蒂姆波顿一直是以哥特式的场景设计和人物造型著称。《断头谷》这部血腥悬疑片也不例外。为什么是血腥，而不是恐怖呢？
 
我个人觉得这部电影并不是强调恐怖元素，只是在道路和表达手段上偏向血腥的视觉效果，而且电影有着明显和很好的布置的情节和细节悬疑。所以，这更是一部主打悬疑破案的cult暴力血腥片。

《断头谷》讲述了德普扮演的相信科学破案却胆小如鼠的警察受到上司的排挤，来到断头谷这个地方调查已经死去四个人的灵异案件，死去的四个人身份地位不同也没有明显的联系。随着村庄的无头骑士的传说，德普开始也相信了灵异杀人的原因，但还是追查。他来到无头骑士的葬身之地，发现一大堆的人头，慢慢的他发现这些死去的人都围绕着一份范塔索富豪遗产，同时他发现自己身边的卡翠娜在施展诅咒。然而，当他继续调查时发现卡翠娜的继母才是幕后真凶，她利用巫术控制无头骑士杀死人们，企图获得遗产。最后他们合力救出卡翠娜，继母和无头骑士都死去。

 大致内容是以上这样的。

《我心灿烂》已经结束几天的时间了，陪父母每天追着央8的七点档，竟然看到了故事的结局。故事的背景从知青时期开始，跨越改革潮，直至本世纪初，赵、叶、彭三家老少的恩怨情仇，故事的情节虽未从一开头猜到结尾，却也可以估出个八分，可就算猜得到结尾却难猜波折的过程。

        赵家：中国魂

赵家的当家户主由老戏骨王志文饰演，其他不论，就单听王老师的名字也会对该戏多几分肯定。不出意外，他依然扮演着用一生的信念撑起整个人生、整个家的正直的中国男人。为了一幅叶家老人托付的明代仿清明上河图，发动全家一起紧衣缩食，从牙缝中扣钱，甚至因为这幅画改变子女的一生，只为从彭老爷子手中买回来还给叶家，为什么？为一句诺言、为无意给叶家扣上20年右派帽子、更为欠叶家的一条人命而赎罪。其实上述三种理由可以是也可以不是赵家的责任，这就是良心男人的中国魂！

老大赵佳仁是个书郎的代表，无论是面对情感还是面对工作，他是完完全全继承父亲本分的个性，用高尚的话说，出淤泥而不染，是代表正义的灵魂人物。他也曾是激进青年，结过婚，对方却用假名字登记，他们一起面对逃匿、被检举、被逮埔、但他永远不会活丢了灵魂。

老二赵佳信是个头脑灵光的生意分子，用分子来形容，那是因为在那个国家禁止私人“投机倒把”的年代，他却能想法设法地赚点小钱，是属于家里头脑活泛的代表。是60后在90年代初最先发起来的那批人的代表。也是他最终拿了1000万完成了父辈的夙愿。

老三赵佳慧是为爱付出一生的女人，她从爱上欧阳林生到换哥哥做知青，从爱人身份不好到男人被黑不能娶她，她注定是一个时代下的悲剧女性。但她却诠释了一个女人的忠贞不渝，用一生来守护自己唯一爱的男人。

老四赵佳义从小贪玩甩下妹妹，导致妹妹被害成哑的小哥哥，他也用他的年华来弥补妹妹，是家里第一批不再受时代束缚的人。身上背着70后普通青年的社会重担。

老四是赵家唯一的女孩儿，一次意外变成了哑人，她不但没有新生仇恨却爱上了曾经少不更事害了自己，长大后却撑不起责任的邻家男孩儿，是家里的弱者，但按我说这人心真大！她代表着家里最小的善良人。

        叶家：委屈与隐忍

叶家是一个头上扣了20年“右派”帽子的知识分子家庭，叶家家母受不了委屈，精神恍惚投河自尽，家里的重担顿时落了一半在大女儿叶星星的身上，她不但要照顾家、照顾父亲更要照顾自己的生活。她的累是精神上的。有时，她的痛是只能隐藏在喉咙里的低鸣！

叶家老爷子是当年扮演电视剧水浒传里的林冲扮演者，退去当年的风华，以受尽屈辱的右派形象出现，真还是一个不错的演员。他是时代典型的代表，生活处处也能渗出当时知识分子的无奈。

本有两个小儿子，其中一个因为溺水身亡，另一个，是被社会淘汰的70后的典型，前有大姐档事，后有老婆庇护，完全付不起责任的疲软青年，让人生气的是，他犯下的错却由另一个人用生命来买单。

        彭家：“傻痴”！

如果说将三个家庭用社会等级来划分，那么彭家无疑是当时社会较为低下的一级。处事比较鲁莽，无信念可讲，似乎眼中看到的就是金钱与自己的利益。

为“渣”字未免对彭家下墨重了些，但彭家人物的所为却无法让人苟同，我不否认社会中这种群体也占有一定的比重，也许是形势所迫，也许也是性格使然。

彭家爸爸是一个嗜酒之人，一个月为数不多的工资悉数交给了酒厂，这没什么，个人行为不伤及无辜，无碍！可是面对大女儿彭新华未婚先孕却帮凶陷害他人、卖给赵家的画却随势起价等等劣迹，这就让人高看不起了。

老大是朵奇葩，下乡期间拼命表现只为回城，未达目的就不择手段，用性色和换取返城纸，在那个年代，这种做法“前卫”的吓人，没成想，她怀孕了！卑鄙之人龌蹉之心，她却将脏帽子扣在了欧阳林生的身上，更过分的是她拆散两个相爱的人不说，当一切均以败露之时，依然可以理直气壮地要求欧阳林生不得靠近赵佳慧，虽然她让人讨厌的牙痒痒，但她的演技确实出类拔萃。她也痛过、哭过、委屈过，最终，还是得自己拼搏。

彭家另外一个女儿也是机灵鬼，和赵佳信在一起两小无猜，所以他发了，她也发了，虽然他们没有婚姻，但两人更像是一根线上的两只蚂蚱，冥冥之中就是有一种东西牵引着。他们是改革开放的弄潮儿，“投机倒把”、下海经商、傍大款、做房产，他们成为了当代最土豪的一批人。

        本命回归

那幅清明上河图像脊梁一样贯穿了整部剧，它的身价也从500元、600元、10000元直至在赵家老爷子临终前的一刻以1000万元的成交价，经过叶家、赵家、彭家再赵家、叶家地回到了本该去的位置，人物的命运也随之回到了该行的轨迹上，并散发着人性的光辉。一个弄堂三个人家，却是当时中国社会的众生相！

导演将人物塑造地鲜明而立体，代表性极强，加上演员的演绎，让从那个年代走过的观众赞叹“嗯，对，就是那个样子！”。故事的叙述方式虽不是唯一但已将一个个时代化的符号流畅地传递给了观众。

它难以成为的经典佳作，也很难刻下这个时代作品的印记，但该剧的创作人员却朴实且真诚地将一台好戏呈现给了观众。

是时代造就了一代人的命运，还是一代人铸成了一个时代？此题无解！人物命运里有很多说不通的地方，相信剧情会给您完整的答案。

    在看过为数不多的中国独立电影里，能够令人耳目一新的作品几可称为凤毛麟角，一方面，在中国现实文化语境下，所谓“独立”电影，多数意味着没有龙标、无法进入院线放映、呈“地下”态势的影片，而此类影片的选材，多半与当下主流意识形态差距甚大；另一方面，相对于美国从美学到定义完全不同的“独立制作”而言，中国独立电影非但在意识形态上与主流电影关系疏离，在具体的影音美学上，也有相当大的差距。关于中国独立电影的“粗糙”、“投机”、“原生态”的评价不绝于耳，相信除了制作成本有限之外，制约成品质感的因素更有创作者本身对待作品的态度，技术发展无疑可以弥补影像上的观感，而一部作品本身的素质，还是应该置于与院线电影（不是大片）同样的观赏标准（非止就表层影像而言）之下来判断。《唐皇游地府》（2012）作为导演李珞的第三部长片，构思与创意，与观众惯常所见的带“独立”标签的影片有所不同，怪诞的表层影像与富含讽喻意味的叙事内核默契地疏离，这种疏离背后潜藏着一位电影作者的思考，关乎形式，亦不忘兼顾内容。

经典转换的电影语法
    《唐皇游地府》改编自《西游记》，取了其中的第九、十、十一回内容，而这三回，在“大闹天宫”之后，又在“西天取经”之前，讲述龙王与术士袁守诚赌约，违反天条，被魏征所斩，阴魂不散，引发阻挡魏征失败的唐太宗夜游地府，见识光怪陆离的世界。这一段承前启后，正是唐太宗的一趟地府旅程，才有了后来的水陆大会与玄奘西行。选择这样的一段故事，显然是导演李珞有意为之，按照李珞的说法，之所以看上这一段几乎可以在小说中独立成篇的故事是因为看到了“反映了权力、财富和道德在中国社会里的复杂关系” ，这亦是属于大部分国内独立制作所感兴趣的立足点，在相当有限的制作成本之下，坚持关注当代中国社会的表象运作与内在权力，是一个颇为正常也份属讨巧的选择。而影片放弃了直接取材现实社会，采用剧情片形式重构古典小说，本身就是一次对既有“独立电影”刻板印象的颠覆。
    同时，这部建立在名著改编基础上的电影又完全跳脱了对原著的依赖性与“忠实原著”的被动姿态，直接将场景设置在当代中国，甚至明确在当代武汉，片中人物，虽然还是李世民、龙王、魏征、判官，但环境是当代的武汉商场、住宅、郊区，人的基本面貌就是当下的武汉人衣食住行模样。这是出生于武汉的导演李珞对武汉的一次城市空间的影像改造。影片在开头以小人书形式溶进情境，明确宣示这是一个古典的故事，但事实上，它发生在现代。这是《唐皇游地府》最突出的标识之一，片中李世民开会，直接就在一个类似大会议室的地方，然后由李文等武汉本地艺术家扮演的一干人等坐着议事，这一场景是典型的对原著的“去忠实化”呈现，与整部影片的基调相得益彰。魏征受召时正躺在家中躺椅上，后景是正在阳台上忙碌的妻子，整个镜头直接拍出了武汉作为一座正在或已经向大都会转型的城市空间一景，这是千篇一律的商品房中千篇一律的一个房间，与《西游记》或是古典小说的氛围相去甚远。这某种程度上也对被改编的原著场景产生了颇具后现代色彩的间离效果，其形式恰似以现代场景呈现莎士比亚的《无事生非》，而置于中国当下文化生态，《唐皇游地府》的意义与上世纪二十年代的同名电影（余清泉，1927）及七十年代台湾地区的《李世民游地府》（金陵仁，1978）等同题材作品不可同日而语。
    在李珞的影片中，全程采用黑白摄影，以现代的自然景致（并非单指自然风景，而是由不加刻意修饰的现代人室内生活空间构成）来呈示本属唐朝的故事。在拍摄龙宫的戏份时，李珞直接将镜头放在了水晶灯四周乱闪的夜总会里，昏暗的背景与漂浮的灯光，替代了传统影视认知上的水晶宫，创造出一个“李珞式”的摩登水晶宫场景；李世民下到阴间，来到武汉市内的商场集群，霓虹灯闪烁，在桥上李世民见到不夜天景象，被导演处理成了光怪陆离的阴府场景，亦在表层影像上积极主动且高姿态地回应了既有的同类古装电影作品，以一种似是而非的感性方式来进行作者化改造。导演本人对此如此陈述：“那个（地府）就在武汉的光谷步行街拍的，确实很光怪陆离，很像地府，你看到那些人，确实跟鬼一样的，当然谁也没去过地府，中国的地府和西方的基督教里的地狱又不太一样，我们可能更加接近世俗的某一方面。我就凭我主观的感受拍的。” 此中，武汉的城市空间塑形被导演用来构成他的“现代唐朝”想象，这种想象包含世俗生活（甚至宫廷空间）的异变，同时亦涵盖了对于神话场景中的“阴/阳”区隔的场景。由于目前涉及中国现当代题材的中国大陆电影中限于政策无法出现真正的鬼神，遑论地府，作为一部没有龙标的影片，《唐皇游地府》以古典小说叙事框架结构出属于当代的城市影像，并将“地府”场景以现世城市空间的一部分加以展示，且在表现李世民所游“地府”的桥段中，“有几个地府的镜头，李珞是在武汉东湖旁几个烂尾楼里拍的，那块地方后来被一个CS实战基地用了，当时在拍时，正好有客人在玩儿。 ‘我尽量不影响他们，管理员也希望我们赶紧拍完走人，因为玩家们打得很激烈，很快就要占领那个房子了。’……电影里看到这几个镜头，环境声里传来一声声枪响。”
    这种处理一定程度上贴合了列斐伏尔所谓“进入城市的权利”的关于城乡关系与都市生活的言说语境中，这种自觉性暧昧不明的展示，除了拍摄条件因素之外，创作者本身对于当代城市空间的看法，也被一种源于当下中国城乡差际生态的集体无意识所规定。“空间不仅仅是被阻止和建立起来的，他还是由群体，以及这个群体的要求、伦理和美学，也就是意识形态来塑造成型并加以调整的” ，与当代中国主流商业电影以《大闹天宫》、《捉妖记》等为首的票房大片来比较，《唐皇游地府》取材同样高于现实，但其意识形态或曰空间的影像政治乃是与现实相关的。影片中所在多见的固定机位与看似简陋的现实场景，都在在提醒观众，于经典故事之外，开展着与现代人生活息息相关的主题叙事，正如唐皇去往地府的路，原来是一条高峰时段公交车的拥挤道路，观众需要自行提炼由经典文本来，到世俗现实中去的整个过程的关联性。从表层影像来看，《唐皇游地府》的影像质感比一些独立纪录片略好，但也高不太多，导演李珞坦陈本来是用彩色拍的，后来由于追求小人书质感及涉及历史的距离感而改成黑白，无论如何，总体来说影片的影像表达堪称朴素，而叙事层面，除了需要观众脑补经典形象到银幕上的现实人形中之外，更提供了一个借“游地府”之名审视当下的入口，在此过程中观众不仅观赏唐皇，更将自己化身为现实的唐皇，来审视自我的生活的物质与精神环境。片中李世民的扮演者李文亦是武汉的一位当代艺术家，同时是教美术的老师，其在片尾的饭局上即兴说的话，是将“李世民”身份完全剥离而返回到“李文”的真实身份，这一段被置于整个故事的末尾，颇有跳出整体的间离意味，但事实上，李文即兴所说的话，与整部影片所呈示的地府里各色风物有相当大的关联。影片三分之一都是纪录镜头，而这些立足真实的镜头被纳入了影片的神话叙事体系中去，成为剧情片的有机组成部分，借叙事来呈示世间百态的意图呼之欲出。最后一段话，具有相当浓厚的总结意味，但并非正式作结，因为这一段从内容到形式都非常随性，若以“古典”的电影感知观念来观察，十分游离，这与上世纪八十年代中国“第五代”导演的影片中设置的种种“游离情节” 有所不同，其功能上部分承担了打破主流商业电影全知全能叙事模式、进而承载表层叙事所未能承载的文化内义的功能，但结构上并未能算作影片有机组成部分，鉴于这一段落拍摄实践上的随机性及其事实上构成的对整部影片叙事体系的游离，其可以算作是对这部本身即具备游离性格的剧情片的二度间离，来呈示其作为一部无法在院线上映的“地下”或“独立”标签电影本身的定位及其突破的决心。

超本色表演的角色虚化效果
    所谓“超本色表演”，是相对于“本色表演”而言的。纵然斯坦尼斯拉夫斯基很早就提出“角色不过是演员自身的畸变”，而“一个普通人要成为一名演员，最应该解决的首要问题，是解放自身的素质” 更是本色表演的基础，甚至还有“畸变本色”的自我改造过程，但在《唐皇游地府》中的表演，虽然相当程度上是利用非职业演员们的自我气质来进行操作，但与传统意义上建立在专业训练基础上的“本色表演”有所不同，“本色表演”挖掘演员本身性格特征，目的还是为了建立影片本身的角色塑形。而《唐皇游地府》中的表演模式，是一种近乎《我是路人甲》的“本色”状态，意即强调演员本身的固有状态（没有表演训练过程或抛开训练背景），来呈示一种镜头下的自然、朴实与本真。
    从《唐皇游地府》中龙王与袁守诚打赌的戏份，已经可以看出，两人虽是针锋相对，但其实互相之间对手戏的味道并不浓烈，很多时候，只是令观众觉得两人在念台词而已。其后李世民、魏征、阎王、判官等莫不如是，魏征在家收到征召一场戏，是最显然的以现实生活休闲状态来代替情节剧的紧绷模式的表演方法，或者说这场戏体现的是一种抛弃了表演的表演，魏征在家休息的场景，与现实中千万人家午后休息的场景并无二致，若说这是用dv直接偷拍下来的演员生活场景，亦绝无问题。
    而饰演李世民的李文，在片中的表现，则稍微自然一点，作为李世民这个角色在片中所承担的功能，他需要表现出的帝王风范，被现代背景所消解，这个看上去既像黑帮头目又如私营业主的“皇帝”虽然也紧锁眉头，作出忧虑状，但本质上是一种非专业的“超本色”演出，这种表演在上世纪欧美的一些现实主义电影实践中曾经采用，属于电影语言及观念革新的一部分，在《唐皇游地府》中的表演，则更接近一些实际上具有相当完整剧情的中国独立记录片中主人公的状态，但有所不同的是，《唐皇游地府》是一部立足于完备叙事逻辑的剧情片，在这样的情况下以“超本色”来进行角色塑造，本身即是对影片自身的抽离，这种抽离造成的后果是令本该在银幕上吸引观众达成代入的表演反而加速了观众对角色的认同，尤其是当影片改编自家喻户晓的经典文本的情形之下，对于影片游离的表演的迅速警觉将令观众忽视角色本身的魅力，因为无法在习惯的影视表演范式下观赏角色的行为，这种关注力便会转嫁至影片的故事本身以及影像层面的另类奇观化。角色被不断虚化，正在行走的，是李世民、龙王或袁守诚，其实无关紧要，因为演员本身的姿态仪装并未提供与角色本身关联的明显特质。这样的情形在香港电影新浪潮阶段曾经出现过，在上世纪七十年代末八十年代初，许鞍华的《投奔怒海》、于仁泰的《墙内墙外》甚至谭家明的《烈火青春》中都曾出现过相当极端的“超本色表演”案例，但其基础是所选用的演员本身乃是经过专业训练或具备相当成熟的电影表演经验的，其“超本色”的模式基本上还是在专业表演基础上对表演自身的“缩略”处理。而《唐皇游地府》则是真正的完成了一种对“本色表演”的自然飞跃。
    如此，《唐皇游地府》的“独立电影“姿态，以现代空间替代神话场景、用平实镜语呈现名著故事的处理以及对于电影表演的（无奈或有意）的“超本色”塑造，这几个因素所共同呈现的效果便是令“地府”成为影片最突出的影像表意与内涵能指，而“唐皇”则成为书桌后一个平凡的人影，他可以是你身边的张三李四，也可以是其他你所不认识的任何人，一个在通常剧情电影中加魅化色彩浓厚的主角，在《唐皇游地府》中彻底解除明星光环与角色魅力，成为普罗大众，角色亦因此变成情节中的注脚，其本身反而显得无足轻重。这是影片的表演生态所带来的直接效果，虽然并不一定是导演所有意为之，但客观上达成了影片处于当下中国电影生产与市场语境中的独特效果。
诸多评论皆明确指出《唐皇游地府》是一则寓言，其所指显然是当下的中国社会，这亦是面对包括《唐皇游地府》在内的中国独立电影时，评论者惯常采用的论调。而导演在接受采访时所面对针对影片的各种问题，其言说方式与效果本身亦不能与商业电影导演相比，许多地方显得模棱两可、似是而非，这亦是对影片解读中的一大困难。《唐皇游地府》作为一部在当下份属现象级的独立制作，其演员表演模式（或许还称不上模式）本身亦同导演面对公众的姿态一样，有一点暧昧不清的感觉，因其引发的多义性解读可能，亦是同类影片所较难达成的。在同属独立剧情片的《南风》（郑阔、孙扬，2012）中，亦可见到类似端倪，现代电影所期许打破固有情节剧节奏来实现的表演上的惊喜，在这类影片中部分达到，但总体而言，角色/表演依旧是为整体表意服务。作为一则被公认的“寓言”，《唐皇游地府》当仁不让承担了这样的任务，虚化了人物，凸显了一个震人心魄的“地府”，来完成处于“地下”状态的电影叙事美学意义建构。

结语
    作为一部相对较具知名度的独立电影，《唐皇游地府》受到包括网友在内的观众热议兼热捧在情理之中，对于片头片末的“小人书”设定，很令笔者想起上世纪八十年代风行的剧照连环画，即是以电影剧照作为连环画主体出版，而今时今日《唐皇游地府》中所展示的关于电影本身的连环画从质感上自然比从前要进步得多，而这种戏谑式的表达方式，一方面浓缩了影片所要表达的内容，另一方面亦将视角跳脱出足以用全知全能方式审视影片本身的高度，这亦是导演李珞自我投射的结果，在接受访问时他曾如此表示：“至于小人书，我觉得这种电影连环画相比其他的漫画书有很强的电影感，因为它的画面就是影片的截图。还有一个原因是纯粹私人的，这一类的小人书在七八十年代的中国很流行。小时候经常看，还是（现在仍然）觉得这是一种很特别的‘看’和‘读’电影的方式，所以在电影里运用了这种形式。” 这样的说法本身信息量就相当有限，因为他并未说清楚，究竟为何采用了这样的拍摄方法。当然，导演也并不能完全满足评论者要求，来阐释演员选用的“玄机”，而只能说是一群朋友一起拍了这部电影。基于《唐皇游地府》是一部同人式的、非商业片的作品，关于影片的空间与表演探讨，本身具有一定的局限性，因应影片放映与接受互动过程的复杂性，这种论述势必会被迫作出调适。然而有一点不变的是，从客观上来说，影片重构了武汉城市与名著背景，令其发散出介于现代与历史、真实与虚幻之间的丰富表意功能，另一方面通过对表演功能的弱化（当然不一定是有意的），达成了对于影片角色本身相对于“地府”能指背景而言的虚置，亦令被认为是讽喻性强烈的背景得到强化。
    当然在当代电影观众视野中，从影院观影或私人观影无论哪个角度来切入，作为一部成本极小、野心颇大的“独立制作”，《唐皇游地府》本身所言说的东西其实并不太重要，大家关注的，还是基于作品形式上的趣味性，以及由这样一种表演方式所带来的角色“代出”感，以及也许并没有那么容易被感知的对于日常空间的痛切感知，这是无论如何挖掘影片意义也不能令观众放弃的直观感受。《唐皇游地府》在当下相对可贵的一点在于，它引起了讨论，亦明确了想要表达的态度，纵然这是属于我们习惯见到的固定模式商业电影以外的惊喜或收获，或者其实只是一种惊奇。从笔者本人来说，希望这样脱离了无病呻吟趣味的制作，能够多一些更多一些。


《贵州大学学报》

先说说最后在飞机上的造型，我能说就是一川岛芳子和小兵张嘎的cosplay么？！

还有飞机上的乘客群演，看热闹的心理表现得那叫一个淋漓尽致，有一个大娘的表情我实在是。。。墨镜哥咱就不说了，任重旁边的外国友人倒是很紧张，难不成是真来坐飞机的？

任重发飙那部分尤其。。说好的一起工作呢？怎么到他这儿就成了一起生活了？！说狠话可以理解，但可不可以不要加回声，更不要一边加回声做怒发冲冠状一边摆事实讲道理。只是两个字（fen）分（shou）手，掰开了揉碎了讲了不下十遍。知道的您是在分手，不知道的以为您在演戏呢！！假装打电话时请不要给正面朝上放在桌面的亮着屏幕的手机特写，知道的您是想告诉智商不高的观众朋友们：这是在假装打电话，不知道的以为女主已经发现了呢！！（PS.百思不得其解的问题之一：为什么电视剧里打电话的人结束通话之前都不说byebye呢？）

后面的剧情基本就是在神展开+猛插广告

沈画绝对是在凑戏无疑。“我以为你不会接我电话。。”“我以为你不会再见我了。。”那咱们，就别耽误彼此的时间了，好么，亲？明明一个骗钱骗感情的第三者，诡计败露之后竟然不是立马换下家，而是长期占用一酒吧吧位，借酒消愁外加哀叹自己一无所有，再加走马灯似的见人求原谅，我都要相信爱情了好吧！！还有这姑娘一说话就自带哭腔是怎么回事？

哦，对了。任重对自己深爱的女朋友都可以歇斯底里大喊大叫，对沈画倒是温柔有加，之前他还力劝姚笛原谅她。。所以这就是真相么？

凯丽和她老公说要去旅游那段被打那一巴掌是怎么回事？感觉前后她都在忧心忡忡，就那段突然喜笑颜开。。果然还是老公最重要么？有没有人发现其实大叔后来说自己做的那一桌子菜就是之前姚笛做的那桌。。根本没撤，鱼旁边就是花生米。。所以他其实只是到厨房盛了两碗饭而已。凯丽心里想：我换身衣服的工夫，你又把菜热一边端出来有意思么？！

姚笛在幸福车站那段的闪回里，任重问她：如果我没钱了，你还愿意跟我一起坐公车么？合着他问过这一题啊！那现在的情况是，有钱的时候希望女方爱他这个人，没钱的时候就不成么？！

最关键的，说好的自带砖头的讨债人呢？为啥姚笛一走任重都有时间看非诚勿扰了呢？还有时间做欲哭无泪状，在大提琴的映衬下弹钢琴，用大上海风格的麦假唱，回忆过去种种？？

好，现在来整理一下

我强烈的怀疑这部剧的导演or编剧（or以上both）大男子主义情结十分严重！具体事例不胜枚举。

尤其是最后两三集，一次又一次提到男生的自尊问题。怎么着？只有男生有自尊么？

我就特不明白山山为什么非要跟刘旭刚结婚？一个男的现在没有能力，结婚后也还是没有，更何况还有一个重病的前女友在中间横着。再说了，同甘共苦并不一定非要是夫妻，一张纸什么作用都没有。关键刘旭刚还一副我虽然一无所有，但我有自尊，我骄傲的样子。这种男生实在是很惹人嫌。山山说不愿意每次都是自己低头，最后还不是整了一出简陋版非诚勿扰，竟然还求婚？！女性尊严何在？

在飞机上尤其是。姚笛不是哭得都哽咽了么？不是都亲眼看见人俩抱一块儿了么？不是在日历上画叉要开始新生活了么？不是都去参加非诚勿扰了么？不是都牵手成功马上就要双宿双飞爱琴海了么？怎么就人家一句话：那你要跟猪做游戏么？您！就！乐开花儿了呢！难不成这是什么通关密语么？！关键那牵手男呢？做了这么多广告，最后证明非诚勿扰是一个非常不靠谱的相亲节目。。

百思不得其解问题之二：拥抱又能代表什么呢？
经相关人士证实，这部剧里没有一个亲吻镜头。。那基本上拥抱在这部戏里就能代表一切了呗==