“犬舍”，为带狗狗旅行的家庭专门设计的酒店，位于河北省秦皇岛市昌黎县北戴河新区东部的海岸线上。《犬舍》，是一部深度的人文纪录片，时长28分钟，由欧悦导演的工作室OUOFilms制作，“犬舍酒店”建筑师张佳晶，全程叙述领养有自闭倾向的狗狗Diamend“呆萌”的过程，温情地又做了一次建筑学的科普。圣雄甘地有句名言：“衡量一个国家的文明程度，看它如何对待动物、女人、老人和弱者。”基于此国际通行的评价标准，碳基生命在地球上都享有平等权。越来越多的人类把文明贯彻于生活的方方面面。“犬舍”在中国的出现，也顺应了养宠人群的心灵需求。心理学家罗杰斯提出“共情力”，是指一种能设身处地体验他人处境，从而达到感受和理解他人情感的能力。近二十年来，中国的很多动物保护人士，倾其财力、物力、人力，拦截将要被宰被吃掉的狗狗和猫猫，救助身边的流浪动物，他们的这种救助行为会上瘾，因为在这个过程中，他们体验到了很大的快乐，看到生活得越来越滋润的小动物，他们有无比的成就感。张佳晶在设计、建造“犬舍”的过程中，他也把他设计的建筑比作“孩子”，和狗狗“呆萌”一样，与它们相处的每个细节都体现着温情，心灵的愉悦渗透在张佳晶的每句叙述的声音、语气里，在他的眼神、动作里，同时愉悦着观众的心灵。OUOFilms视频制作公司的出品人、导演欧悦小姐，从起心动念做人文纪录片《犬舍》，到与建筑师张佳晶的沟通、写剧本、改编、拍摄、剪辑、发布，前后有一年半，精心打造了这部影视作品，她与本片的制片人、剪辑林溪小姐，也有为朋友代养狗狗的经验，她们的团队，把这种与人类相伴的宠物共情的愉悦，渗透在纪录片的结构、画面、节奏中，你，感受到了吗？文：赵丹虹上海艺术策展人策展上海睿品画廊《“为流浪猫狗过冬”艺术品义卖活动》4年+2022年8月14日

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emmm我为什么要看这个电影，，，你说关晓彤和夏雨，演技不是没有，很多这种演员，可能是在编剧，导演的领导下，随便演演就完事了。导演不尽心，剧本不给力，很少有人会认认真真的演好自己的戏吧。关晓彤身材真好，中间的你??，调子挺好听，跳的也不错，歌词为啥写成那样？？不是很明白。剧情无厘头没逻辑，后来用一场梦来解释，，，，行吧你是编剧你牛掰。

以上

很少看7分以下的电影，今天刮台风，想看个轻松点的片子醒醒脑。《不干了，我开除了黑心公司》这片名听起来像一番肥宅快乐片，正好适合这么丧的下午。

本以为是搞笑版《半泽直树》，讲丧逼青年怎么和傻逼leader冲突的故事，没想到片头像旅游宣传片，展开像丧尸片，中间像励志片，然后反转成灵异片，最后结尾成了鸡汤片。。。

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青山隆是某海报公司的一个丧逼销售，租住在一个十平的小房间里。房间里除了床以外还有两袋发臭的垃圾和一箱快要发烂的蔬果——青山的妈妈从老家给他寄过来的。青山已经一年半没回过家了，混得不如意，家里打来电话也不耐烦，晚上和问候他的妈妈吵了起来。第二天早起套上西装，来到公司，开始一天打鸡血式的工作。好像全世界的销售leader都是从同一所培训机构毕业的，五十多岁的销售老大打鸡血的方式和碧X园一个样。小弟们齐刷刷站成一排，先做操，然后扯着嗓子重复老大的洗脑训话。青山还挺享受打鸡血的感觉，但业绩让他特别丧，几个月了没有谈成一笔业务。出不了单的他又一次经历了老板劈头盖脸的打击，丧到极致。

如果不是一个穿印花衬衫的青年从后面冲过来拉住他，青山已经倒进轨道，撞上地铁了。印花青年叫山本纯，自称是青山小学三年级的同学。他拉着青山去居酒屋喝酒，偷超市门口的购物车推着玩，热情到青山怀疑他是看上自己的gay佬。自从有了山本这样一个又帅又好玩的朋友，青山慢慢有了更加积极的心态，工作上也有了起色，眼看就要签下一笔大单，却被同事偷改合同，导致下错订单，被客户投诉。给青山擦屁股的leader气急败坏，对着他一顿喷，工作失误的青山没心情喝酒，同时发现山本并非自己的小学同学，又偶然撞上山本乘坐去往墓地的班车。疑心重重的青山上网搜索山本纯，发现真正的山本纯已经于三年前跳楼自杀。

青山开始逃避与山本见面，于此同时他的工作越来越不如意，走投无路的他走上楼顶，想要如同三年前的山本一样结束丧逼的人生，山本突然奇迹般出现，又一次挽救了青山的生命。在山本的鼓励下，青山回家看望了父母，终于下定决心辞职，辞职后山本却突然消失。青山通过之前发现山本死讯的博客，终于联系上一直照顾山本的玲子，明白了事情的真相。

山本是孤儿，从小和双胞胎哥哥长大，哥哥因为考试失利进入了一家黑心公司半工半读，三年前跳楼自杀。山本那天看到和自杀前的哥哥有着相同眼神的青山，决定一定要阻止悲剧重演。挽救青山的同时，山本也解开了自己的心结。

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泡沫经济破灭后霓虹年轻人的生活状况，很多日剧都有所反映。宽松世代进入职场，恰逢经济增长停滞，被享受过镀金时代纸醉金迷生活的职场老油条嫌弃，被认为能力差，吃不了苦，出不了业绩。年轻一代欲望逐渐降低，慢慢废宅化，无缘化，生活失去目标，僵化的职场文化更把普通青年压迫得死气沉沉。山本这样的年轻人，就像野比大雄的哆啦A梦，基本上不可能出现在青山的身边。山本的热情，他做义工的梦想，对青山的无私帮助，显得弥足珍贵。

在经济迅速增长的社会以“上进”为目标，追求做一只风口上的猪，并不难，一夜暴富的物质激励对大多数人来说都无可抵挡。但是，当跨越阶层的机会越来越渺茫，再努力也看不到希望，那些熬夜写稿的年轻人，当天出图的年轻人，996写代码的年轻人，辛苦一年攒下的钱不够房价一平米增值的年轻人，除了佛系和丧，还有没有别的出路？

盲目的工作不过成为资本的奴隶，人生一世，真的要好好想想为什么而活。

《驾驶我的车》这部电影涉及一种令人耳目一新的改编形式。日本新锐导演滨口龙介在这部近三小时的长片中，综合了安东·契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》（1898）和村上春树的短篇小说《驾驶我的车》（2014），在两部时隔一百多年、且文体形式不同的作品之间，建立了一种全新的叙事。从现代性的尾声回到现代性的发生时刻，我们也因此可以从中了解不同时代人类生活的“错位”。

故事的主要情节是，导演家福的妻子音是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的驾驶技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。随着事件的发展，尤其是导演和男演员在车内的一次长谈，女司机渐渐明白，看似高高在上的导演的实际生活，和自己遭遇的悲剧竟然有些相似。在恰当的契机，她也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事，并带他看了自己的家乡。

影片中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握。在这部戏的排练过程中，家福使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任限度的探讨，也成为话剧演员们自身的困境。

在《万尼亚舅舅》和《樱桃园》中，契诃夫曾捕捉了俄罗斯式的世纪末情结，呈现出平庸文人和新中产者贫乏无趣的生活。而村上春树则对六十年代以来青年的生存有一种存在主义的理解。这看似无关的两个时代、两个文本，就统一在滨口龙介这位“日本电影新浪潮”导演的新作中。《万尼亚舅舅》成为整个影片的戏中戏，这听上去很老旧——在莎士比亚的作品中我们就能看到很多设计精彩的戏中戏。但和传统的戏中戏相比，《驾驶我的车》这部作品聚焦于戏里戏外、角色和演员之间的多层对位，以至于契诃夫及其作品不仅成为剧中的一个参照性元素，而且成为人物活动的支撑，也成为影片的重要结构单元。甚至可以说，剧中人成为影片不可或缺的“角色”。按照斯坦尼斯拉夫斯基的解释，“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。”我们看到，《驾驶我的车》中的人物就像幽灵一样生活在契诃夫的戏剧语境中，如同导演所期待的，“契诃夫的文本有一种力量，当你说出那些台词，它能拖拽出真实的你”，之后他们按各自的秉性被其吸附、引导、转化、吞噬，最终在话剧的搬演过程中发生奇妙的“顿悟”，这个过程和原作中万尼亚舅舅、索尼娅的“顿悟”是相匹配的。

影片精巧地在主人公家福、他的妻子音、与他一起进行话剧演出的同事以及他的司机美咲之间，建立了一种话剧式的人物关系。故事在整体上是从家福的第一人称视点展开的，但是几个主要角色在剧中占据的叙事比重基本是等分的，这使他们有足够的空间讲述自己，演绎各自平行的叙事轨迹，从而使影片成为一个戏剧式的、多声部叠奏的空间，在人物与人物之间，有一种巴赫金式的对话感，不断拆解、缓和、修复着家福身上的矛盾冲突。

影片致力于使家福与周围的人发生一种契诃夫戏剧才会有的化学反应，它取决于人物在看似没有任何事情发生的抒情性场景和生活细节的展开中，渐渐产生一种关于生命意义的顿悟。家福身上这种顿悟和转变的发生，主导性的契机在于他在妻子音去世之后和自己的女司机美咲、话剧演员高月及饰演索尼娅的手语演员之间的多重交流。在这个过程之中，家福作为话剧导演的身份，潜在地暗含了一种契诃夫式的作家个性：作为俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记，因此，对人物进行冷漠的医学观察，成为世界范围内某种典型的作家癖好。这种艺术家做派使丈夫家福最初对妻子的外遇对象高月采取居高临下的“观察家”的态度，但回过头来，在跟他的演员和司机的多个回合的交流过程中，他意识到了这种观察并非在道德上天然中立。高月说：“我很喜欢音的剧本，尽管你们不是同一个人，但是我发现你们都有一些特别的互相呼应的细节，你们是在以各自的方式完成同样的追求。”他实际上也在观察家福的反应。作为话剧导演，家福想要用冷静的作家目光审视自己周围的人，尤其是高月。作为惩罚，他让后者饰演万尼亚舅舅，并提醒他，“尝试专注于你的文本，你需要的不是表演”；他也如此对待自己有外遇的妻子。从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的包法利夫人，作家们已经意识到，现实中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。但通过七鳃鳗故事的不同结局，他发现，正是自己对妻子不闻不问的观察，使妻子坠入深渊。就像七鳃鳗故事之中的那个男孩，明知自己家里出现一个闯入者，甚至发生了凶杀案，却装作若无其事。音看到自己的丈夫对自己不忠行为的无所作为，正是这一“不作为的作为”，向她揭示了生活无法忍受的深渊。就像女司机所说的，我们不应该把人想得过于复杂，当我们想要直视他人身上的深渊的时候，首先应该做的不是冷静地剖析他人，而是直面我们自己深处那些无法言说的部分。家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。在高月因为犯罪被抓走后，他不得已替补了高月的角色。

当然，滨口龙介无意于仅仅制造一个关于出轨、背叛与信任的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的。在情节的倒转中，艺术家的手术刀式的冷静观察首先被解构，在道德上这种“观察”变得暧昧不清，甚至造成了亲密关系上无法挽回的恶果。“最终我们能做的，是忠于自己的内心，并按照想要的方式实践自己。如果您真的想观察一个人，那么恰当的方式，就是先对自己的内心做好充分的观察。”这给对契诃夫戏剧的搬演提供了附加的含义，影片成为对契诃夫式作家人格的指责。在话剧的意义上，影片呈现了不同人物之间世界观的不可通约性，每个人“各司其职”，司机做司机的事，演员做演员的事，猎艳高手做猎艳高手的事，都做到了本真和挚爱。最初，家福把高月作为自己妻子不忠行为的恶劣参与者，默默注视他的一举一动。但在剧情的发展中，我们看到一个可怕的对位——妻子和高月实际上也注意到家福的“看”，彼此的凝视构成了一个镜像叠加的“看中看”。影片中有一个闲笔，我想只有在“看中看”的框架中才显出编剧的用心，即家福和高月谈话时，两次被陌生人所偷拍，甚至第二次偷拍发生时，家福还打了那个家伙，这也导致其最后被拘捕。我们始终不知道拍照的人是谁，他为什么这么做。这样的事在生活中经常发生，即使不问为什么，我们也觉得可信。但我们可以假定，他知道二人与音关系，想要看他们的热闹；或者，他是现代社会随处可见的拍摄陌生人的人——导演借此控诉了影像的暴力；或者，他是知道高月狎亵的私生活的看客；再或者，他只是对导演感兴趣的某个剧谜……

在家福和女司机之间，是另外一重对位。如果女儿活着，已经23岁了，和女司机美呋年龄相当。这在家福和美呋之间建构了一种隐约的父女关系。二人也都是负罪的人，高富“杀了”的妻子，女司机“杀了”的母亲，他们都认为自己应该对亲人的死亡负责。二人相遇的地方，是另外一个象征性的地名：广岛，一个日本民族主体被杀的地方，一座被二战摧毁的城市，和平纪念公园的所在地。爱女的夭折，母亲在雪地中的葬身，都带有集体创伤的痕迹。危机不单单是由于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿，在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“宽恕”的限度何在，我们应该如何“赎罪”，很显然也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为主战国如何又成为受战国，普通人如何既是刽子手又是被害者。在美呋和家福身上，也累积了阶层、出身、教育等方面的差异，而在差异中显现的命运的可比性，更把这种个体的“赎罪”变成一种广泛的选择。在美呋的自白中，我们知道她已经跟自己的母亲“和解”，而这正是家福被启悟的地方。他知道，是时候放下对妻子的冷漠凝视，放下在镜像迷宫中凝视他人的艺术家冲动，仅仅单纯地体验“爱”，不管对方是否双重人格或发生了背叛。美呋在某种意义上是影片中的“普通人”，也像是影片的一个“隐含观众”，她话不多，表情漠然，内心生活就像一个黑匣子，很少向人敞开，她总是在事务性的场景中才会开口，说的也都是朴素的话，她在影片中作为司机，也是“摆渡者”，也是普通人性的代表，衔接起不同场景中的情节链条，还是家福“独白”的天然受众。这就像肉身化的观众，通过她，观众代入自己。她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明。影片中所有的故事都可以在其他地方得到求证，只有司机的故事没有任何方式可以证实。在探访她的家乡的路程中，出现了一个消音的片段，其奢华程度不亚于戈达尔《法外之徒》中沉默的一分钟。汽车从都市进入荒郊，穿过隧道、经过轮船，经过黑夜与白天，从嘈杂的市井驶过白茫茫的大地，就像一次深入潜意识的旅行，也意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。在写实的层面上，这种处理也说得通，正如在汽车中驶入冰天雪地，我们经常进入万籁俱寂的状态。

然后是第三重对位，索尼娅的扮演者（手语演员）和她的丈夫之间甜美的爱情，与家福和音之间破裂的爱情构成对比。看似不相关的几个人物，其实围绕家福的困境构成了复调的生命轨迹，通过这些人物身上的陌异性，影片展现了外在于家福的生活逻辑和世界观，也显示了在它们敞开的过程中，家福身上产生的精神呼应。

滨口龙介的特殊之处在于，他巧妙地把话剧和电影两种不同媒介的特异性放到前台，在展示契诃夫剧作搬演过程的同时，从来没有想要忠实于原作的结构，而只是采撷了其中个别人物富有象征意义的对话。“念独白”这种特殊的排练方式，看似还原了戏剧搬演的场景，实际上也展现了搬演行为的虚构性和非话剧性。影片重点突出了索尼娅、万尼亚舅舅这两个角色对话的张力，穿插了“万尼亚舅舅”饰演者高月与台湾女演员的暧昧关系，但其中特别被强调的段落，都和电影中的角色有着强烈的互文关系。比如契诃夫原作中沃伊尼茨基（万尼亚舅舅）的台词：“我把自己的生活糟蹋了！我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！我快要疯了……母亲哪，我真没了希望了！”关于万尼亚舅舅的台词，充满虚荣、无病呻吟和迟到的悔悟，和现实中高月的生活构成呼应。

影片使用了包括韩语、日语、中文、英语、手语在内的不同的语言，从而提喻了全球化时代人们交流的困难，这种对人与人之间交流对话的不可能性的呈现，实际上是反戏剧的。戏剧往往假定通过单一介质的台词来传达主要情节，否则人物之间是无法进行有效对话的。但家福导演的整部剧就像一部“无声的戏剧”，角色只有通过翻译、台本提示、字幕才能够实现对话。但在电影中，这种怪异的搬演方式凸显了人与人之间交流的不可能，翻译对话的不可能，这种相互理解的深渊，正是影片的主题。媒介上的失效成为影片精心设计的表意内容。

契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》，被批评家视为通过抒情性的沉默展现了现代人的绝望和交流的困难，而滨口龙介则巧妙地把这种沉默表面化、电影化。它引入了一个不会说话的手语演员索尼娅，使“沉默”人格化，在聒噪的日语、英语、韩语、华语之间，人为地留下了空隙。正是通过影片的特写和近景镜头，我们才能看清索尼娅的手指、面部表情如何精准地传递出通过台词所无法传递的内容。这样就把契诃夫标志性的无声、无形的“静默”和抒情性台词进行了可见化的处理，体现出滨口龙介对电影媒介的关注。话剧中原本存在的长久、无声的“对话”，只有通过长时间的沉默和静场来完成，然而这种处理在电影中是不经济的。作为替代性方案，滨口龙介提供了直观的关于面部表情的颅相学观察，化不可见为可见，使契诃夫的“话剧”电影化。同样的情形也出现在“录音”之中，《万尼亚舅舅》的录音把话剧的文字“念”出来，而且是经由亡灵之口。在这个意义上，“音”这个名字有双重的含义，她在后半段确实只以声音的形式存在；她也是契诃夫剧中一个未登场的演员。

围绕着高月、美呋和索尼娅，也形成了精神分析的地形学，三个人分别是本我、自我和超我。影片在结构上把重点转向戏剧人物和现实中扮演者之间的互动与碰撞。这种精神分析向度上的解释空间，想必不是导演和编剧有意为之，但是确实使影片围绕家福构成三元互动的关系，我们看到这三重人格如何从最初的不匹配，随着故事渐渐铺垫发展，到结束的时候，完美地在家福身上达到平衡，也意味着他生命中最重要危机的缓解。这当然也契合于《万尼亚舅舅》的题旨，就像索尼娅最后念的：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验……”——也成为影片结尾的台词。之后，就是恢复正常生活的美呋，如何到韩国生活，带着那对韩国夫妇的狗，度过平凡的一天。影片实际上把希望寄托在现实中的弱者身上，无论是美呋还是手语演员，现实中很少有人关心她们在想什么。但她们被赋予救赎的希望，她们来自“非语言”的世界，最终以其沉默与坚韧的价值，战胜了艺术家世界的虚无。

通过这些巧妙的设置，我们发现契诃夫原作的电影对等物并不是塔可夫斯基或安哲洛普洛斯，相反是一个以台词和对话见长的导演滨口龙介。《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，在这部影片中得以保持。正是因为他的角色对表情、肢体语言、台词和对话的专注，才对契诃夫原著中不可还原的抒情性场景进行了巧妙的转码。改编者的意图并不是忠实于原作的结构，相反，是在戏剧人物和现实的演员实际生活之间进行类比，从而呈现出一个关于“艺术再现”的问题，即契诃夫的文本如何把从事搬演的工作人员吸附到自己原作的语境之中，从而吞噬他们，这和《纽约提喻法》是同一个故事的不同版本。最终，影片中人物的牢骚、追问都引向了一个共同的主题：我们如何审视他人身上的深渊。根据美呋的解答，我们在审视他人之前，首先应该做的是简化问题的复杂性，先确认“爱”的存在；同时，我们应该先审视和剖析自己的内心，而不是把手术刀对向别人。

在艺术问题上，滨口龙介没有偷懒，他从电影形式的角度对契诃夫的“素材”进行了处理。这体现了改编问题上的一种方法：就艺术文本作为“素材”而言，它和现实作为原始的素材相比，并没有任何的优先性。这份见解或许能帮助我们把关注的焦点转换到电影如何对话剧的原文进行有说服力的转化。这是一个相对抽象的问题，我想这也是从《万尼亚舅舅》到《驾驶我的车》给电影改编话题的一个启示。

本文刊于《289艺术风尚》2022/02

克制的对白，写意的剧情，很多地方都在做减法，最后民警问，你怎么还在画像，主角说走吧，我想那一刻他是释怀了，不再追求世人的价值，阳光已经破开了他的黑暗，说走吧，再没别的言语，因为不需要解释，不需要说教，自我的价值实现，应该由自己去判断，而不是说给别人听，也不必非博得别人认可。虽然，剧情简单了，对白减少了，但是内核和张力却一点也不弱。

最好的爱情，就是一次又一次的，爱上同一个人。惜月和高寒的一见钟情让人羡慕，而后的误会摩擦让人唏嘘，最终的厮守让人动容。刚开始的互相试探的戏太好看了，当爱情发生，一个眼神已表露一切:怎么能让女生帮我撑伞呢？快，来我怀里！而好的爱情让他们拥有前行的力量，高寒在工作中细致入微，通过借笔的事情维护了惜月的尊严，是能与之共同成长的伴侣。那个靠维护公司经营来保持和父母联系的女孩儿，我好心疼你，当你收获完满的爱情，我也替你开心啊！

昨天夜里网上冲浪时，我看到了《马男波杰克》中的一句话：我认识到，人们不会因为想要改变而改变，他们改变都是因为走投无路。作为一个学习者，我开始思考人会为别人改变是不是一个伪命题，剧作中的人物是主动改变的还是被动改变的？看完这部和《活着》有着异曲同工之妙的的电影《少年吔，安啦！》，我想我的心中有了答案。在许多拥有宏大叙事的电影作品中，主人公往往作为无法对抗宿命的时代尘埃的形象出现。在《活着》中，福贵是赌输所有家产，经历几次生死攸关的战争，才展现出他坚韧的品格和小人物的悲哀。在《少年吔，安啦！》中也是如此，城市和社会的无序是扰乱两个年轻人视线的“大雾”，他们在“大雾”中热血狂烈的“试探”，却掉下“大雾”后方的悬崖。时代造就了两个悲剧个体，逃不过的命运让人唏嘘。

虽然感觉我并无资格评价这部影片的不好之处，但我依旧觉得这部影片有一个小小的缺口。那就是影片对于女性人物的刻画过于平面化、刻板化。比如影片中高捷最后计划去救阿兜和阿国，MOLI却带着这哭腔问了两遍“你有没有考虑过我一点点？”，而这句台词在女性视角下其实是极其不合理的。更为贴切真实的女性视角下的把MOLI的台词改为“你到底有没有为你自己考虑过一点点”更为贴切真实。再如影片最后的小琪，在目睹杀人场景后躲在浴缸哭泣，在阿兜反复多次的询问阿国之后依旧呆若木鸡，除了发抖毫无反应。前者把女性刻板的习以为常的贯之以自私为己的形象，后者则刻板的把女性刻画为胆小、遇事就发抖哭泣毫无用处的人。我并非否认影片中角色刻画的合理性，而是略认为影片对女性角色的刻画有些男性视角下的刻板。这或许是因为在成片之时，剧组中少有女性创作者的原因，亦或许是因为90时代的思维限制。总而言之，希望以后可以看见越来越多的女性电影人的女性视角创作！

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