在刚刚过去的第78届威尼斯电影节上，主竞赛单元就有三部与“母亲”有关的电影：佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的《平行母亲》（Madres paralelas），把抱错孩子又相恋这样一个听起来有点狗血的故事融入到生命的传承和历史伤痛中；奥黛丽·迪万（Audrey Diwan）的《正发生》（L'événement）带着强烈的痛感展示了一个60年代的残酷堕胎故事，最终斩获金狮奖；相比之下，玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal）的《失去的女儿》（The Lost Daughter）则显得有点普通，影片讲述了一个非典型妈妈的故事，曾经她和丈夫离婚，三年不见女儿，如今功成名就，也孑然一身。

一直以来，影像中的母亲都被看作是社会征候的显影，因此最被关注的也是其作为社会形象的价值和意义。但即使只作为符号，“母亲”也不该像唐三藏一样被圈禁在指定范围里。成为母亲，首先意味着具体的身份冲突，同时，母亲将要遭遇的困境也隐含了结构性的社会观念冲突。因此，矛盾冲突而不是整合统一，或许才是理解母亲的关键。这也是近年来母亲题材内转的方向：做母亲还是不做母亲，这可以是个问题。

《失去的女儿》改编自埃琳娜·费兰特（Elena Ferrante）的同名小说，尽管对熟悉费兰特作品的观众而言，这样的主题并不让人意外，但吉伦哈尔的改编和执导还是让这个故事更有挑战性，也更出彩。凭借这部相当优秀的作品，吉伦哈尔收获了威尼斯电影节最佳剧本奖，第87届纽约影评人协会奖最佳首作奖，并提名第79届金球奖电影类最佳导演。主演奥利维娅·科尔曼（Olivia Colman）也在《宠儿》（The Favourite）之后再次获得奥斯卡金像奖最佳女主角提名。

但对观众来说，观看这样的非典型故事却又是个挑战。该片的豆瓣评分为7.5（11348人评分），IMDB评分则仅有6.7（52771人评分），更有趣的是烂番茄网（Rotten Tomatoes）的反馈，专业影评人给出的番茄指数高达94%，而观众给出的爆米花指数则只有48%[1]。也就是说，当我们说这是一部非常优秀的作品时，主要指的是影评人的标准，对观众而言，这完全不是一部好看的爆米花电影。在这部影片中，母亲既不是我们熟悉的政治隐喻（伟大的祖国母亲），也不是很好理解的社会身份（为家庭牺牲奉献的母亲），而是一种莫名其妙的症状——作为母亲的莱达竟然完全不像母亲。

一

大学教授莱达拖着一大箱子书独自前往海滩度假，不喜交际的她享受着这种离群索居的悠闲生活。可突然到来的大家族却打破了这种宁静，为了聚会他们打算重新规划海滩。莱达拒绝配合换位置，与之产生摩擦，同时却又被大家庭里的年轻妈妈吸引，妮娜母女总让她想起过去。故事到这里再起波折，妮娜的女儿埃琳娜走丢，莱达帮忙找回孩子，却又顺手拿走了她的玩偶，失去玩偶的小女孩日夜哭闹。莱达明知妮娜一家被丢失的玩偶搞得焦头烂额，却始终没有归还。当她终于把修整之后焕然一新的玩偶还给妮娜时，妮娜怒不可遏，用莱达送的帽针捅了她。莱达连夜驾车离开，影片的结尾又回到了片头，身着白衣的莱达倒在海滩上。次日清晨，她醒来，在海边一边削橘子一边给女儿打电话。似真似幻中，影片结束。

影片中，莱达的举动常常让人感到费解，当这些举动和母亲的身份叠加在一起时，就更显奇怪。假如换成其他人，把玩偶藏起来不过就是让人讨厌的恶作剧而已，但一个母亲这么做，就让观众觉得难以解释——她为什么这么做，她是不是不正常？产生这种疑问当然完全可以理解，因为在此之前，我们所面对的影像中的母亲形象总是处于一种清晰的叙事逻辑中。

弗谢沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的《母亲》（1926）改编自高尔基同名小说。影片塑造了一个经典的母亲形象，她在苦难中从无知走向革命，用爱和信念接过儿子的旗帜。这种觉醒也成为20世纪女性启蒙的经典模式，在伤痛中成为革命者。如果说革命的母亲具有时代限定性，那么我们更熟悉的还是传统的地母形象，大地母亲既是最为古老的女性原型形象之一，也是民间观念对母亲角色的全部期待，她要承受一切，包容一切，让自己成为孕育家庭的养分。国产影视剧中最有观众缘的母亲通常都是这样的形象。

与无限包容相对的，是《告白》（2010）和《金福南杀人事件始末》（2010）中忍无可忍绝地反击的“复仇的母亲”，如果法律不能保护自己和孩子，那就亲自来制定惩罚规则。当一个母亲决定惩罚凶手，她将比凶手更残酷。从这个意义上说，“复仇的母亲”是以另一种牺牲表明了残忍与伟大乃是一体两面。相比之下，近年国产影视剧中的“剥削的母亲”则彻底宣告了母亲形象的坍塌。如果说电视剧中的妈妈主要是物质剥削——《欢乐颂》（2016）中的樊胜美妈妈，《都挺好》（2019）里的苏明玉妈妈，《安家》（2020）中的房似锦妈妈——让女儿为家庭造血，越优秀越值得压榨；那么电影中的妈妈则更多体现了情感剥削——《柔情史》（2018）、《再见 南屏晚钟》（2019）、《送我上青云》（2019）、《春潮》（2019）等影片中的妈妈——她们不仅不能再给予家庭力量，反而成了情感包袱和控诉对象。

提出两条粗疏的线索并不是为了论证母亲形象如何具体变化——在这里也不去探讨变化背后的征候性，比如残酷母亲的形象目前主要集中在东亚影像中——而是想通过变化来指认形象的结构性：无论如何变化，母亲都始终处于一种非此即彼的二元结构中。也正是这种结构性，让我们得以准确地理解银幕上的母亲，无论她处在哪一个位面，至少都表明了一点，一个母亲不会不知道自己想干什么，该干什么，而观众也总是通过干了什么来审视她们。不同的是，莱达却不知道自己在干什么，正如费兰特在小说中写到的，“最难谈论的事情是我们自己也无法理解的事情”[2]。

神秘作家费兰特享誉全球的知名度来自于《那不勒斯四部曲》，HBO将其翻拍成了爆红电视剧《我的天才女友》（L'amica geniale）。与女儿们大受欢迎的成长不同，妈妈们的内心世界却很少被关注，也因此，难以被纳入类型化的影像表达中。在《失去的女儿》之前，费兰特的第一部长篇小说《讨厌的爱》（L'amore molesto）也被改编成了同名电影。在费兰特的笔下，塑造母女关系的其实不是彼此，而是强大但却隐身的历史和暴力，在失去母亲之后，女儿才终于明白了这一点。费兰特想要表现的正是这种对母亲的无视，正如她所喜欢的作家艾尔莎·莫兰黛(Elsa Morante)所做的：“没有任何人，包括母亲的裁缝会想到，母亲会有一具女性的身体……（以男性第一人称写作）这种伪装的目的就是通过文学，实现母亲的裁缝无法完成的工作：把母亲的形象（死去的母亲、农奇亚蒂娜、同性恋父亲）从包裹里拯救出来……让母亲本来的身材显露出来，讲述女性体验中没有讲述过的东西”[3]。把母亲还给自己，这大概是玛吉选择费兰特作品的真正原因。

但电影与小说又截然不同。小说的第一人称视角能让读者迅速了解人物内心，但对电影而言，除非借助旁白，否则无法直接转译。电影更常采用的办法是通过叙事突显因果，通过逻辑理解人物。正因为如此，吉伦哈尔的改编才显得大胆，如果按照时间顺序完整讲述莱达的经历，那么这个人物形象将更清晰，当下的故事或许也会更有张力，但是玛吉没有这么做，她把莱达的故事仅仅限定在海边度假。两个小时用来讲述一个人的一生或许太短，但用来讲述一种体验却足够长，在理查德·布罗迪看来，正是这种大刀阔斧的削减让《失去的女儿》成为了某种意义上的“元电影”：把女性的生命体验还原到微妙的细节和深刻的经历中。这恰恰是当下电影所缺乏的。[4]

虽然都改编自费兰特的小说，但《失去的女儿》和忠实原著的《讨厌的爱》完全不同。这种不同不在于取舍了多少，而是取舍本身就是一种重塑。因为无法把莱达放入既有的形象谱系中，所以我们反复追问，为什么她要把玩偶藏起来，她到底爱不爱自己的女儿？顺着这样的疑问，叙事的合理性被放到了第一位：莱达可以不清楚自己在干什么，观众却必须知道答案，否则这就是一个失败的故事。但影片从未解释莱达的行为，这种不解释与其说呼应了费兰特所说的“自己也无法理解”，倒不如说是一种更彻底的回答：把母亲从叙事中拯救出来，面对她的症状。因此，读解（read）莱达的症状而不是解释（explain）她的行为，就成了观看这部影片的关键。

二

要解释莱达的行为，就得把她放到一个恰当的位置上，再从这个位置出发追问是什么塑造了形象，是什么促使她这样做。于是，影片中的回忆就成了唯一的线索，我们从中寻找因果关系。长期以来我们都凭借这种行之有效的方法来解读人物，但这一方式在这里却恰恰构成了障眼法，因为母亲的全部秘密并不在于形象背后有什么，而在于形象本身是什么。如果说只有当一个母亲服从于母亲叙事，她才能被我们理解，那么莱达真正让我们迷惑的恰恰不是她做了什么，而是她没做什么。从这个意义上说，所有对母亲的解释其实都是误读，因为我们从来都不知道，也不想知道，背后真正有什么。寻找一个合理的解释，正是为了给母亲带上一张合适的面具，面具能帮我们回避来自母亲的真实面庞——危险的无意识。

钟孟宏的新作《瀑布》（2021）也讲述了一个让人压抑的母亲故事。正是这样的故事让我们看到，一旦母亲失去面具，生活将变得如何不可理解，如何恐怖。疫情之下，女儿和妈妈轮流成为病人，只不过女儿被隔离的是身体，妈妈被隔离的是精神。自从患上思觉失调症，妈妈就成了家庭的恐怖之源，幻想和现实的界限变得模糊。“瀑布”既是妈妈思觉失调发作时脑中出现的声音，也象征着母女关系的张力和涌动。在一个再普通不过的母女争吵场景里，灯下的女儿和暗处的妈妈形成鲜明对比，一如失衡的母女关系，摘下面具女儿可以释放，妈妈则只能崩溃。妈妈生病之后，母女关系重新流动，女儿开始成长为“母亲”。女儿从来没有想过，有一天自己会通过精神病的症状来重新理解妈妈，就像我们也从来没想过，恰恰是变化莫测的无意识而不是精心编码的意识，才是理解母亲的关键。

来自母亲的无意识之所以危险，就在于它的不合情理和不可预测，面对偶然泄露的伪装，斜目而视或许能发现端倪，一旦主动捕捉，反而成了对母亲形象的再次框定。2021年春节档，贾玲带来了她追忆母亲的导演首作《你好，李焕英》，这个感人的故事最终收获了54亿票房，让贾玲出道即巅峰，成为全球单片票房最高女导演。在母亲李焕英发生意外的弥留之际，女儿贾晓玲穿越回了母亲的青春时代，她决定帮李焕英改变命运。几经波折命运依旧，在离开之际她才意识到，不是她在帮助李焕英，而是李焕英一直在成全她的帮助。对于重视家庭伦理且崇尚地母精神的中国观众而言，李焕英对女儿的爱与包容让人很难不动情。但问题也正在这里，看起来影片最动人的就是李焕英对贾晓玲知情不报的“再次付出”，但真正的重点却在“知情不报”，对于女儿而言，母亲的付出只能是也必须是无言的。也就是说，这是一个完全按照女儿的意愿重新讲述的母亲故事，也是一个排除了母亲的母亲故事。在这里，想象母亲如何伟大透露的恰恰是女儿的无意识，妈妈请你像从前一样，再为我牺牲一次吧。

与李焕英迥然不同的是，在《失去的女儿》中，莱达是一个没有女儿的母亲，女儿只在她的回忆里、描述里和手机里。有意思的地方正在这里，没有母亲的母亲故事激发了广泛的共情，每个人都可以在影片中找到打动自己的细节，没有女儿的母亲故事却疑点重重，面对莱达这样一个不可靠叙述者，观众更想做的还是破案：面具为什么不见了？这种对比恰恰说明了母亲的处境，与其说母亲总是处于某种关系中，不如更准确地说，母亲总是对象性的，服从母亲叙事就是成为欲望对象，只有成为欲望对象，才能召唤属于自己的孩子。如此一来，还有归还母亲主体性的可能性吗？这或许是吉伦哈尔和莱达共同的疑问。这也是莱达症状的真正由来，为了拒绝成为欲望对象的母亲，宁愿释放“本它”[5]，让面具背后的另一个我显影。

到这里，我们虽然理解了莱达的不同，但偷拿玩偶的一系列行为仍然有待进一步解读。影片中给埃琳娜带来陪伴和安全感的玩偶，一旦到了莱达手里，就成了诡异之物（the uncanny）。无论是从玩偶中爬出的虫子、流出的黑水，还是莱达对待玩偶的方式——她不过是像埃琳娜一样，让玩偶成为了自己的陪伴物——都让人察觉到一种诡异的氛围。但显然，诡异的并不是玩偶本身。玩偶之所以能触发诡异，是因为它暴露了莱达的被压抑的爱正在以这种诡异的方式向她回归。这也是诡异物的真正含义，它原本不过是普通之物，只因为承担了无意识的伪装才压抑变形，显得诡异。相比藏玩偶，更值得琢磨的是反复藏玩偶，即使被管理员看见了，莱达也没有第一时间归还，归还玩偶的那一刻总是被延迟。也因此，我们需要为莱达的症状重新正名，她并不是不知道自己在干什么，而是始终知道自己在干什么。也就是说，掩藏玩偶的强迫性重复（compulsive repetition）才是莱达真正的症状。

通过回忆我们得知，莱达曾经把自己儿时心爱的玩偶作为礼物送给大女儿，但大女儿却因为得不到关注，就把玩偶看作母亲的替身加以报复，用彩笔画得乱七八糟。暴怒的莱达为了惩罚女儿把玩偶扔出窗外，玩偶碎了一地。如果把从海滩带回的玩偶看作是被摔碎玩偶的替身，那么清洗的确是一种象征性修复，我们猜测莱达也许希望再次回到那个现场。但更重要的是，清洗并不是终点，在妮娜一家到处找娃娃，家族众人对她充满敌视的情况下，莱达还是冒险去店里买了物料，给娃娃换上了新的衣服。焕然一新的真正目的其实是为了把玩偶还给自己，而不是女儿。只有以莱达为目的，我们才能重新审视带走玩偶的真正意义。带走玩偶不是为了惩罚，而是为了召回新手妈妈的焦虑，这才是莱达想回到的现场。按照弗洛伊德的说法，反复回到创伤场景虽然不合情理，但仍然是符合快乐原则的，只不过是另一种变体：通过不断重返，主体把被动创伤变为主动体验，从不可控变为可控，从不愉快变为愉快。也就是说，莱达想要回到现场的原因，也许和我们预想的正相反，要修复和控制的不是女儿的创伤，而是作为母亲的自己。

失去的女儿到底是谁，是影片留给我们的最后疑问。很多分析认为这是一个多重关系的指代，在每一对母女关系中都有一个失去的女儿，对茫然的莱达而言，这个女儿其实是她自己。这么说当然没错，只是或许仍然难以抵达没有面具的真相。我们不妨换一个角度，“失去的女儿”并没有任何隐喻，在摔碎玩偶的那一刻莱达和女儿都遭遇了情感危机，那一刻她的确失去了女儿——失去了对女儿的控制，也失去了对女儿的依恋——这让她感到十分遗憾。但更遗憾的是，她并不后悔。莱达既没有后悔成为母亲，也没有后悔在那一刻离开女儿，这才是故事的残酷真相。这也是我没有沿用豆瓣译名《暗处的女儿》的原因，让母亲离开隐喻，或许能看到更多。

莱达和妮娜之间的互相吸引在影片中也耐人寻味，如果我们把莱达对妮娜的关注看作是母亲之爱的移情，那么妮娜对莱达的诉求仍然是欲望对象的投射，因此这种召唤注定失败。归还玩偶的惨烈场景也向我们说明，摔碎的玩偶已不可能再还给女儿，只能还给自己。但问题也在这里，一个离开女儿的母亲，在我们原谅她之前，她可以自己原谅自己吗？这或许是《失去的女儿》留给观众的真正难题。

此时此刻回头再看莱达，或许我们可以赞同齐泽克，“享受你的症状吧！”（Enjoy your symptom！）。

本文已发表于《戏剧影视评论》2022年第3期

冲着留学、孙红雷、辛芷蕾打开了这部剧。本以为满心欢喜，期待满满。然而。。。

这部剧把观众当成了脑残？都2019年了，大众想看的是挂羊头卖狗肉么？空有留学的幌子，却没有实质性的内容。

广告太多，剧情狗血。1分给辛芷蕾孙红雷，演技可圈可点。孩子太作，剧情发展有点莫名其妙，孙红雷的儿子和那什么丹丹矫情任性狗血，美其名曰出国留学，bug太多，才第三集两人相识不到一周就拉手拥抱互诉委屈，到底是来留学还是谈龙卷风的恋爱？

才第一集那女孩好好坐着说话，下一秒就能飞出窗外被车撞死，然后下一秒就植入广告。第二季儿子大晚上任性走丢，孙红雷到处疯找，不会英语的他竟然用全是英文的电脑修好了车？？？父子俩走丢的时候一个都想不起来手机打电话这回事。然而父子俩团聚后下一秒在导游车里里，儿子竟然就从裤包里拿出手机给父亲拍保证视频？下一秒还能躺着给玩游戏做植入广告？？？。。。。

算了，无力吐槽，曾希瞬、蒋依依演技尴尬如同之前的张无忌。

弃剧。

天堂旗帜下，初窥邪教冰山一角。而这一部，则是赤裸裸血粼粼地将万恶之源暴露在我们眼前。

人一切所谓的独立思想，所谓的三观，可能都是被客观环境塑造出来的产物。当从小接受的教育就是如此，当天父的代言人在自己心中是上帝一般的存在。那么他的话，就是一切。与世隔绝，不了解外面的世界，不了解任何符合常理的是非黑白，只是简单地觉得，是的，我要听话，我要早点结婚，我要生儿育女，我要嫁给天父指定的“天选之子”，我最想成为的就是侍奉在天父左右的妻子之一。

她们是多么的虔诚，多么的笃定，多么的单纯无辜又充满了奉献牺牲。而这一切，不过是被这个恶魔在内心嘲弄着作为获得钱权的工具罢了。这么多教徒中，最没有信仰的，不就是沃伦自己么。带着妻妾们纵情享乐，无恶不作。以上帝的名义让青年甘做免费劳力，让未成年少女成为自己手上最宝贵的交易品。什么长老，什么老教徒，不过是一群知晓自己做着肮脏之事还要虚伪地打着光辉旗帜的老xx们。

看着一个一个女孩们脱离了这个地狱，我甚至不知道该为她们庆幸或者更加悲哀。从泥沼中站出来，回头看，知道自己的整个童年少年青年时期是遭遇了怎样的人间惨事，此时的她们到底要如何自处，如何才能坚强地走向后续的人生？是不是还在教中的姑娘们，也有些虽然慢慢觉醒，但是在不愿相信这个惨痛的事实，不愿相信自己的世界是虚无的丑陋的，因此只能一头栽进。

而更令人感到恶心的事，这整件事并不会因为沃伦的入狱而开始慢慢变化。他在狱中又如何，照样指点江山，坐拥一切权力。他，他们，不会受到任何该有的惩罚。而那些被当做物品交易的女孩们，无论能不能走出泥潭，她们的人生已被早早摧毁。

多么令人瞠目结舌的丑事，经过包装摇身一变，就能成为是一件惠及家族的无限荣光。如若真有下一世，他们到底要沦入怎样的地狱才能赎清这些恐怖罪孽。

豪气的虎妞 喜欢你就得了 管TM别的干嘛

小福子挺水灵的 各种特写都是楚楚可怜的样子 人见都怜 到尾却仍是个悲伤的故事

有几场戏和小细节都是荧幕里加的 雨里拉车的桥段 效果不错 挺凄美又动容的

对画面不能有什么要求了 剧情有较多略去的 大概只把主要主线串联下来但仍是简洁化了不少 受限于电影篇幅也只能如此 不能把原版内容全部照映出来

豪气的虎妞 喜欢你就得了 管TM别的干嘛

小福子挺水灵的 各种特写都是楚楚可怜的样子 人见都怜 到尾却仍是个悲伤的故事

有几场戏和小细节都是荧幕里加的 雨里拉车的桥段 效果不错 挺凄美又动容的

对画面不能有什么要求了 剧情有较多略去的 大概只把主要主线串联下来但仍是简洁化了不少 受限于电影篇幅也只能如此 不能把原版内容全部照映出来

但两个小时的电影真的都不觉得长 一恍惚就看完了 台词演技都是比较考究的 好像又把原著过了一遍 相对于原著来说 两个小时能表现的内容毕竟相当有限了

对于郭书瑶这个台湾妹子，原本的印象就只是娱乐新闻偶尔看到的标题中写的“童颜巨乳”几个字，如果说像柳岩那样，凡是和她有关的新闻报道，标题都会用到“爆乳”或是“性感”这样的词汇，那我想，观众对这个人物也就没其它印象了。想要改变这种状况，需要付出的努力太多太多，像一些女星，先因戏取得一定的地位后，再被发现身材不错，那就是她多出来的优势，而那些一开始就拿身材炒作的，必将成为一个抹不掉的没那么好听的标签。

第50届金马奖，郭书瑶穿得像个初中生，雪白的小短裙，屁颠屁颠地从星光璀璨的巨星们身边走过，没有气场，没有光芒，有时候真觉得这是“少女”的劣势，是“青春”的劣势。她拿下了这一届的最佳新人奖，从新导演赵薇手中接过奖的时候还差点掉了，好险，接着她哭得非常夸张，整个变形，不过，可以理解，各人有各相。还没看其它入围的影片，单看了获奖者这一部，确实很不错，从镜头一开始，就发现她的许多脸部小动作和林依晨很像，特别是以前青涩版本的林依晨，加油，新一代偶像女主角。

可能大陆这边对于拔河比赛这个项目了解不多，但参与还是挺多的，不过对其理解估计也就停留在——两拨人拼力气，真的仅此而已。看了片子，才知道拔河竟然也像其它大家熟悉的运动项目那样，会有如此正规的训练，昂贵的器材，以及专业的技巧。曾经，拔河比赛还出现在1900～1920年的奥运会上，如此盛事，如今对于我们多数人来说就是一场如同老鹰抓小鸡一样的小游戏。

拔河队的同学，其实也就是体育生，凭着优秀的体育成绩进入名校，但根本上还是和名校里的其他同学不同，她们大部份来自单亲和经济状况不佳的家庭，因为没有退路的家庭背景，使得她们在课业及拔河的训练，比常人更加努力。她们挥洒着汗水与泪水，一步一脚印，用力拉出属于她们的一片天，向全世界证明她们的志气！

对于她们的选择，总是心生敬意。那些短跑长跑、羽毛球乒乓球等体育女运动员，再怎么没有女人味至少不像拔河队员这么恐怖，全是为了体重而拼命增肥，天呐，不觉得不可思议吗，女人都在减肥，她们却吃吐了也要拼命吃，在上体重秤前还要赶紧再吃几口，只为了上去后那个数字能再多一点，她们朝着女人身形的反方向行走，同时也让我们看到女人所没有的爆发力。对我来说，全片无尿点，泪点不少，狂命拽走我很多眼泪，很多很多。拔河队只有郭书瑶是明星，其她的都是真正的拔河队员，因为演员的真实性，看着更让人入戏，就像纪录片那样，看到了一支真正的女子拔河队的血与泪，好心疼。

回想起刚上大一的时候，学院组织了拔河比赛，每个班级派出一支队伍，我当时积极报名了，我当然清楚知道自己没几两的力气，但我想重在参与，这对于我这个性格极不合群的人来说真的很难得。后来我们班是输是赢我现在已经不记得了，我只记得班里没有人对我这个看起来“起不了任何作用”的瘦小女生来点正面的能量，看到的听到的仿佛都在说“因为你所以我们才输了”、“你来凑什么热闹”、“你没帮上忙好吧”……身处怎样的集体，真的会像捏泥人一样塑造出完全不同的人，不过，这个集体依旧是我大学很爱很感激的“家”。谢谢你们！

不知怎么的，这是第二遍看了，还是能莫名的戳中我的笑点，难不成是我笑点低俗？但反观大陆的喜剧片，确少有能够引人发笑的，无论其低俗或否。(此处也并非在攻击大陆影片)抛开起作为青春电影的一面说，导演对情节的把握还是很到位的，以及影片中:"我从来没有解过其他女生的胸罩"形成首尾呼应。男主父亲一如既往的"打炮没"，在不同的场合下，这句打炮没确可以贯穿整部影片，可以说得上是影片的亮点。再加上恰到好处的气氛渲染，男女演员的对对剧本的理解，演技也确实不差！我觉得无论是作为青春影片，还是烧脑的逻辑推理片，还有种种其他片段，足以让这部影片得到7.0以上的评分。