本来开头就对不上第一季结尾，靠细碎的信息脑补剧情也还行，marry莫名其妙地消失，第六集很突兀地出现一个修女战士，我以为是marry，谁知是个毫无存在感却很有戏份的政治正确任务安插分子来替代marry（我的恶意揣测）

第八集结局更是无语，与雷亚通过头冠联系的ava，本以为她能揭露更多另个世界的秘密，明白了很多东西，却只有几句带过，故弄玄虚，我很怀疑编剧都没想好那个秘密。至于干掉安德列的方法，前一幕还很肯定，到后面却茫然不知如何是好，然后突然召唤魔龙干掉安德列。雷亚法力无边，却突然被魅魔抓到地球，连爬起来的力气都没有，突然又无所不能把魔龙驱赶，还能打开弧形器的大门回家。

最搞笑的是莉莉丝的反复横跳，第一季要抓女主，然后被魔龙带走回来又变成女主好麻吉；第二季本来是修女战士的好麻吉，突然又跳到安德列身边啪啪啪起来，又要对付女主；第二季结尾的时候，本来站在安德列一边的莉莉丝，在安德列被炸伤但没事的时候，突然开窍神遁了，等ava干掉安德列却残血时突然又出现告诉ava要送她去雷亚的世界才能恢复健康。excuse me，莉莉丝你是体育生吗？横跳成绩如此这般。文森特神父也跳，但人家理由足啊。

还有一幕也很搞笑，文森特神父和修女战士们坐着面包车进入敌人的停车场，第一关骗过几个守卫，然后在守卫不远处与卡米拉相遇，然后叙旧聊了起来怎么对付敌人的计划，然后等另一群安德列的仆人巡逻队发现她们开战。看得我目瞪口呆。敌人全部被打死之后，碧说把尸体都藏好别被其他人发现。我直接裂开了。嗯，那里隔音很好，枪战听不到；也没有摄像头，只靠稀松的巡逻队守卫。我能理解的，不过我说出来都想抽自己。

美国很对作品都是以上帝和宗教为基础去遐想合理的解释，有创意的想法当然可以吸引人，所以我对雷亚的世界很感兴趣，不过以美剧的尿性，每季给你披露一点点皮毛，到最后直接来个毫无新意的烂尾。而这部剧很有潜质。

BTW，ava的颜和身材也是支撑我看下去的动力。

这是一部充满心意的电视剧，如果有看过原版日剧的人设，可能大家就不会吐槽女主的演技，因为人设确实是这样。希望大家更多的关注剧的整体与内涵。感动于对音乐坚持与追求的每一个人物。梦想、努力、对音乐的理解、对自我的思考与成长的探索、对音乐最为纯真的追求、对朋友与爱人的信任与相互扶持、对学生教学的思考等，整部剧中每个角色都很鲜活，也都有各自的局限与困扰，但都始终呈现了对音乐的喜爱，这其中有懵懂的、迷茫的、不知方式方法的学生、有严厉的或温柔且循循善诱的老师、有成名了患病了却不忘后辈的大师等等。音乐的路上，有相互竞争的彼此，却也是相互成就的彼此；但不论是天才还是普通人，只有对梦想、对自己充满信息，不畏惧、不逃避、持续不断的努力、日积月累的付出，才有可能获得成功。这是一部用心的、值得品味的作品。

上一集留下了几个问题让我绞尽脑汁了一周。比如Lawrence把老婆藏在哪里了，上集只是开头时出现过，还拿着把枪指着Lawrence，然后就消失不见了。比如Gilead的领导层要多久才能发现少了两个大主教。这集一开始就给出了答案。还有比如会不会开战等等。

这一集最让人震惊的恐怕就是Eleanor的死了，标题的sacrifice原来指的是她。三季以来，观众得以第一次看到Gilead的这种“仪式”。以前死的都是微不足道的人，往墙上一挂了事。死了的大主教连尸体都没了。第一次有正式的葬礼，原来使女也有专门的衣服用于这种场合。

Lawrence的结果怕不是很妙啊。

有人不理解June的见死不救，这集评分只有8.4的主要原因可能也是因为这个。但这集Eleanor的种种言行，证明她是个loose end，不小心会坏了大事，是必须要处理的。我不欣赏June的行为，但我可以理解她这样做的逻辑。

最近在重温《绝命毒师》。June对Eleanor的见死不救，与毒师老白对Pinkman女朋友Jane的见死不救，有着异曲同工之妙。为了剧情顺利推进，为了让Pinkman能老老实实回来制毒，老白看着Jane被自己的呕吐物呛死，他那时的表情与今天的June何其相似。当年的《绝命毒师》也是因为节奏慢家庭戏太多备受苛责，但并不影响其日后成为经典，希望《使女的故事》也一样。

《使女的故事》真是蛮喜欢致敬毒师的。有一集一个曾是化学老师的Matha，June称她breaking bad。毒师第三季第九集，是一个密闭空间打苍蝇的那集，充分展示了老白的心理变化。使女同样的309，也是密闭空间，用一整集描写病房内June的心理变化。

上一集与这一集之间的小呼应有意思。当Eleanor拿着枪指着自己老公时，June说我现在需要他，你不能杀他，You don't need to become a murderer。这集开头June拿着枪指着门，结果进来的是Eleanor。而且June告诉Eleanor她没必要成为凶手，自己当集就杀了人成了Murderer，用的是一支笔，June以前是个编辑，用笔做武器怕是再合适不过了。这集June间接杀死Eleanor，又一次当了凶手。

Serena与Waterford事发之后第一次见面。当Serena说“不要给他们能在法庭上对付你的东西、不要乱说话”时，有那么一瞬我产生了一种错觉，以为不是Serena设计陷害Waterford的。Waterford从被捕那一刻到这次相见，都一直护着Serena，“呆在车里不要出来、不要碰她、他们没伤害你吧”等等，还挺让人感动的，演员的红毯照也蛮帅，当得知是自己老婆出卖自己时表情也让人黯然。然而这个角色真是让人反感，最后直接刺激到了卢克。只能说演技超棒。

Tuello给了Serena一些报纸并寻求她的观点，让Serena露出了笑容。还记得上集夫妻俩回忆从前，Serena说“我写过书我有自己的态度，但是你夺走了它们”。被夺走的，如今会还回来。又一次女性意识的觉醒，又一次对Gilead的批判。Moira说Serena是Gender traitor，也触动到了她。即使不为了Nicole，为了自己，Serena也不会再回Gilead了吧。

原来我们中国人说的小孩子怕生，在英文可以译成stranger anxiety。

葬礼处的音乐Adam Taylor原创的Come get me，在《使女的故事》第二季也用过。

当看到了电影频道在介绍这部电影的时候，感觉是部走心之作，不过看着看着，我发现影片像填了中国味道的《终结者》，套路完全一个风格，只不过多了Kung Fu元素而已。虽说剧情也算可以，值得去观可抄袭感大大降低了影片的吸引力。创作电影，希望编剧能更多的使用自己的思想，而不是简单去借鉴与改编～～

花了两个晚上看完了这部The Innocent，西语名称: El Inocente，觉得整体的悬疑味道不够浓烈，剧的质量确如很多人说的那样是“高开低走”，比不得 Oriol Paulo在《看不见的客人》的封神发挥，但是我不想谈各种已经被讨论过的bug，而只想关注一下《无罪之最》的优点。毕竟，挑刺谁都会，欣赏却需要品格。

首先，由于大家看到的中文字幕版本不一致，我统一用人物的西班牙语名称来称呼，我统计的出现的重要人物及其身份如下：

男主角Mateo Vidal（律师，在一次聚会中因推杀同龄人Daniel而入狱四年）

Daniel的父亲Jaime （Olivia失踪的策划者，杀害了Saez和Gallardo，意图陷害Mateo，最终入狱）

Daniel的母亲 Sonia（Daniel死后把Mateo当作儿子，救赎了Mateo）

男主角的哥哥 Isma Vidal （律所创始人，脑溢血死亡）哥哥妻子 Mara（与Isma育有一儿一女）

女主角Olivia Costa(原名：Candace Russo,原是妓女多年前枪杀Anibal后伪装死亡，更名为Olivia）

女警察Lorena Ortiz (幼时警察父亲吞枪自尽，长大后不畏强权，有勇有谋）

特殊犯罪科(SCU)警察Teo Aguilar（反派，性爱成瘾多年前杀死Lavanda, 深爱自己的妻子和女儿）

杀手 Ibai Saez（曾是妓院打手，Anibal死后离开妓院，意外造成Emma坠楼）

老警察Rodrigo Gallardo（曾参与调查Anibal死亡案件，多年后意外发现Emma和Olivia仍活着）

妓院老板 Anibal Ledesma（血腥残暴，用性爱录像带要挟高官，被Olivia杀后抛入海底）

妓女Maria Lujan /修女Emma（原为Anibal恋人，后来反抗，新生为修女，为保护朋友而跳楼）

妓女 Kimmy Dale /Magic（饱经折磨，为报复多年前抛弃自己的Olivia而误入歧途，最终得到宽恕）

修道院女院长 Hermana Irene（曾是妓女，Maria生母的好友，帮助Maria和Olivia重生，寄养Paula)

女侦探 Zoe（女同性恋，很有技术手段的私家侦探，为Mateo两肋插刀）

Lorena跟班 Carlos（警察，喜欢Lorena，帮助她搜集证据和破案）

警察局长 Comisario Oliete（Lorena的上司，为人正义，鼓励Lorena坚持信念）

Teo的警察跟班 Bruno Soto（在真相即将破晓时被Teo杀害)

妓女Lavanda(牺牲自我保护了未成年少女，多年前被Teo杀害，27号录像带人物）

妓女Cassandra（没有道德的雄激素不敏感症患者，被Anibal杀害，尸体曾一度被认为是Olivia)

被Mateo杀死的监狱罪犯 Manuel Romero（结局显示的确是被Mateo故意杀害的，不是意外）

Mateo监狱的狱友 Roberto（收Jamie的金钱，对媒体称Mateo是杀害Romero的凶手）

Olivia的女儿Paula（多年前生于妓院，从小被寄养，最终寻母成功）

演的太差了！都没勇气看下去了！这个孙子把张幼林演成什么了！太差了！实在太差了！能告我这个大SB第几集死的吗？一分钟也不想看他了！这个大傻有没有继续演过什么？太可怕了！真是一个老鼠屎坏了一锅汤！这货演技太可怕了！让人看了就想吐！这个孙子就是毒瘤毁了一部经典！以致我都没勇气看下去！太恐怖了！这个孙子

惊悚是惊悚，演的也还行，剧情我是真的不理解到了，你题材是关注独居女性，到头来把女主塑造的像个傻子，有些剧情没必要发生，女主的一系列做法真的让我无法理解，剧中男性好像个个都是坏人，唯一的警察还把人塑造的很无用...能这么说吧...最不理解的1.一名动物医生，怎么设计出那样的工厂，各种机关，各种电子设备。2.动物医生哪里来的机关枪啊踏马的！！！？？我真的不理解

（这条有大神解释是猎枪，已解决。我看着打起来突突突的挺带感还以为是老高级的枪??）3.女主在杰弗瑞车上给乔小曼打电话？她都已经发定位给警察了，也知道对面坐的是杰弗瑞了，有机会偷偷打电话为什么不打给警察啊？？？4.对面楼里的老大爷，俩女的在不知道对面是什么人但知道不是什么好人的情况下直接冲过去，还进了屋里，结果大爷告诉她家里有人...那大爷不就应该是个好人吗？那他家里的各种摆饰怎么解释？还有他老伴到底是活着还是没了？

我的不理解如果有问题的话那我非常想得到解释....就这样，我不知道编剧在做什么...

这个电视剧看了第一集，也是呕心到不行。剧情尴尬，演员尴尬，配乐尴尬，这种剧就没必要几年了再拿出来播啊，估计价格很便宜。实在是无聊。李沁演技真的该好好锤炼了。傻白甜的表演，细想起来，庆余年 里面也是一个傻白甜的演出，好在有剧本和其他演员撑着。这个电视剧里面，窦骁说实话看不出霸道总裁的感觉，演的很假。总之，真的有人看的下去吗

今天看了2，距离5还有6年，6年后希望我混的不必现在差。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

意象指一种特殊的表意性艺术形象，它是主观化的形象，是被赋予了强烈情感和理性价值的形象。意象既具有自身个别而外在的形象性，又具备普遍内在和形而上的抽象性，意象同时具备主观的感性和客观的知性倾向。电影《人生大事》中的意象系统，涵盖了空间意象、文化意象、关系意象，创建了宏大隐喻世界，通过那些散发着本土文化气息的诗意浪漫意象，表现出独特的、有生命的、富有情趣的艺术表达。? ??叙事意象的空间书写电影叙事空间就是电影的场景空间，正如马尔丹所说：“我们可以谈到影片的空间，这种空间只是影片中的空间，也就是剧情在其中展开的空间，戏剧世界的空间。”《人生大事》中街道、民居、特殊场所这几个空间意象在电影中交替出现，勾勒出新世纪武汉城市影像的轮廓，我们可以从影片的城市空间表达中窥见一个时代关于城市的想象，不仅仅是看到这座城市的地域特征与人文气质，还可以看到它们所具有的民族属性和文化属性。街道：市井百姓的底层书写；《人生大事》中的街道，现代化的车水马龙、通天大道只是惊鸿一瞥，情节展开的重点街道是狭窄到只容一辆车通过的弄堂，路边楼上是老式居民楼，楼下是路边小店，烟火喧嚣，邻里摩肩，这个意象是武汉市井百姓的热闹，是底层人民的生活空间。民居：生活的重压与心灵的孤独；电影民居内部空间则是那些老旧的居民楼，常常表现的是城市里衰败而繁重的底层世界，同时映照出主人公莫三妹最初生活的无序和混乱，反衬出心灵的孤独感；特殊场所：极具特色的主题映照医院和殡仪馆在汉味文化中本来的象征意义，就是病痛与死亡，渗透着主题的思考。影片中“医院”与“殡仪馆”作为一种局部的小环境参与叙事，体现场景的“介入”功能，流露出创作者对病痛与死亡的态度。这些空间既富有隐喻意义，又具有重要的叙事功能。影片通过重要空间切换故事场景、推动叙事进程，呈现出戏剧化的效果。??叙事意象的文化意蕴殡葬仪式、殡葬物品、西游记相关意象，都是中国文化特有的文化印记，在人们心头烙印深刻、寓意共通。文化意象形成为一种文化符号，具有了相对固定的、独特的文化含义。《人生大事》中，文化符号绚烂繁多，那一种华夏文化的浸透感，浓郁悠远。比如：碗——为逝者开路；黄纸，火盆——为逝者送财；纸人——为逝者陪伴；抬棺喊号——护持送别逝者；哭丧——对逝者的思念；守灵——守护魂灵；紧箍手镯——束缚与责任；红缨枪——冲破桎梏；佛珠——护持；栏杆门——隔阂；星星——逝去的亲人、思念；烟花——逝去与希望、美好；布老虎——童心；手表电话——小文外婆；戏服——皇家仪式；麻将——百姓娱乐；哪吒年画——小文的形象；房产证——财产与住所......这些文化寓意的意象，不仅巧妙地连接了叙事单元，还成为塑造人物、推进叙事、组合时空、情绪转化的巧妙道具。? ??叙事意象的人物关系人物关系也可以通过意象呈现，,《人生大事》中，人物关系并不复杂，许多物品作为一种关系意象也能够代表出人物之间的关系。其中三哥与小文之间的关系最初可由紧箍手镯和红缨枪、双丫髻所代表的孙悟空与哪吒之间的对抗表现出来；结婚证代表了婚姻关系等等。现实题材电影只有坚守和秉承现实主义精神，讲好中国故事，反映百姓心声，鼓舞人民意志，才能切实达成与当下观众的情感互动，彰显中国电影的艺术魅力和审美风格，《人生大事》正是以一种深情而非煽情、浪漫而非做作的表达，提供了一种动情的力量、一种共情的力量，实现了一种电影叙事美学的平衡——他所运用的意象系统，既让观众感受到死亡与别离，颓丧与混乱，又着重表达了黑暗里人性的闪光和温暖。祝愿电影《人生大事》票房大卖！

【详细】

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提要：格里菲斯对于中国早期电影的影响，近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志广泛搜索历史资料，追溯到1920年代上半期的历史语境，认为对于“萌芽时代”的中国电影，格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于他的影片所表现的思想和艺术，中国人真正接受了电影，并视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模，也是为新兴的电影话语所打造的偶像，与好莱坞文化一起，被融汇到中国自身的社会改良方案中。本文揭示了《赖婚》、《重见光明》等影片的成功，在启动电影广告、报纸影评等方面产生了历史性效应。在流通与诠解中，格里菲斯像一个炫目的影像舞台，衍生出本土的电影话语，交织着世界主义与民族主义的思想潮流，其中文字和文学传统的中介作用，如万花筒般千姿百态。

　　关键词：格里菲斯 中国电影影响研究 形象中介

　　一、格里菲斯的历史与记忆

　　在1920 年代上半期的中国影坛，格里菲斯(David Wark Griffith，1875—1948)可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷，风靡一时”来形容其影片上映的盛况，甚至说“皆以竞映葛雷非斯之影片为荣耀”，明明是广告的夸张，却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时，像在好莱坞一样，他的名字在中国也沉入遗忘之河，成为历史往迹。正如安德森对于新旧大陆的地名研究所示，集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠，或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”，受到社会权力机制的操纵。在20世纪中国，有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑，与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中，他的名字是同美国影响一起被铲除的。陈立(1910—1988)于1971 年出版了《电影》(Dianying Electric Shadow)一书，被英语世界视作有关中国电影史的经典之作，但他对于格氏在中国的情况不甚了了，提到那部善意表现华人的影片《残花泪》(Broken Blossoms)时，不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。(1)

　　1993年毕克伟(Paul G. Pickowicz)教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文，论述好莱坞与“五四”的密切关系，已是打破禁忌之作，石破天惊地提出20年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影比“五四”文学要“现代”得多。(2) 该文提及格里菲斯在当时中国的盛况，当然对于好莱坞经典叙事的“情节剧”(melodrama)，格氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中，这一盛况得到了更为肯定的反映。(3) 特别近数年来，随着早期电影记忆不断出土，对于格氏愈加重视，资料挖掘也越趋细致，但不无遗憾的是，一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话。(4)其中对于格里菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单，主要问题是说《赖婚》(Way Down East)在1924年春到中国，则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映，后至天津和北京。虽然只差两年，但格里菲斯在中国走红，恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告，自1922至1924年间在上海各影院共上映了10部格氏影片，其中最突出的是《赖婚》，前后映过5次;《重见光明》(TheBirth of a Nation)、《欧战风流史》(The Girl Who Stayed atHome)、《乱世孤雏》(Orphans of the Storm)、《孝女沉舟》(The Love Flower)各演过两次;《党同伐异》(Intolerance)是旧片重映;《最大之问题》(The Greatest Question)和《恐怖的一夜》(An Exciting Night)各演了三四天;而《残花泪》只映了3 天就被因故腰斩了。(5)

　　如郑君里所说，中国“爱情片”受格里菲斯的影响，这并无疑问，但我觉得格氏对于中国早期电影具有更为深广的意义。1923年6 月《申报》首次刊出格里菲斯的照片，介绍他“为现今美国电影界最著名之导演家，亦发迹利用电影之鼻祖。当葛雷非斯研究活动电影时，公众以影戏为一种殿末之际余兴，以是屡排在杂玩歌剧之后”。(6) 这一看法至今不变。电影史家对于格氏的作品见仁见智，但对于他使电影从“余兴”转变为“艺术”这一点上，众口一词。其实电影观念在中国也有这一“转变”过程，格里菲斯也扮演了关键的角色。

　　20 年代初中国电影工业兴起及在实践中形成“导演制”，这跟观念上一致认识到电影是一门综合艺术密不可分;而在新兴的电影批评中，格氏的作品成为衡量电影艺术的标尺。再回过去看1910年代，当西式电影院取代了茶园与“五分钱影院”，电影进入了一种新的文化语境;一次大战之后好莱坞迅速占据垄断地位，中国电影市场也目睹了西方早期电影的发展，从滑稽短片、侦探连续片到长故事片，也终于带来了格里菲斯崭新的电影观念。在这一过程中，中国人在黑暗中摸索电影，等于瞎子摸象，其经历可谓艰苦卓绝。

　　对于格里菲斯与中国早期电影的关系，本文不局限于“影响”或“接受”的层面，而在一个更为广阔复杂的历史语境里讨论其意义。所谓“语境”意味着回到历史，但归根到底免不了一种记忆的“重构”，对于早期电影史来说，不得不偏重史料的发掘和细读，但另一方面影像离不开文字，也离不开书写传统，或许正是无声电影的主要特征。于是因文生象，缘影求文，本文从文字、文学乃至文化的角度来看格里菲斯及其影片，或许能为早期电影史研究提供某种参考。

　　二、回顾1910 年代：周瘦鹃的《影戏话》

　　《申报?自由谈》自1919 年6 月起连载周瘦鹃(1894— 1968)的《影戏话》，至次年1 月刊出14 篇，大约是中国人最早谈论西方电影的文献，其独特的“文人”视角，不仅见证而且积极回应了世界电影那个从“余兴”到“艺术”的转变过程。约1914 年起周瘦鹃便经常光顾维多利亚(Victorian Theater)、奥林匹克(Olympic Theater)、爱普庐(Apollo Theater)等外商开办的影戏院，不仅嗜影成迷，还不断将自己喜好的影片写成“影戏小说”，在《礼拜六》、《游戏世界》等杂志上发表。《影戏话》历述他所看过的影片，按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六”作家，周氏最欣赏具有文学性的影片，对于那些以机关布景取胜或专搞笑噱的影片不以为然，且对于影戏院成为青年男女“情欲之夜市”也抱有顾虑，但他持开放态度，充分评估了那类影片的娱乐性。

　　经过数年的观察，他看到了世界上电影发展的趋势，于是加以鼓吹。《影戏话》一开头说：

　　影戏西名曰Cinematograph，欧美诸邦，盛行于十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不广设影戏院，千余所至数十所不等。盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。(7)

　　既提倡电影的教育功能，就自然产生发展本土电影的要求，相比之下，周氏感慨地说：“开通如上海，亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院，……欲求民智之开豁，不亦难乎，吾观于欧美影戏之发达,不禁感慨系之。”(8)

　　将近1919年底，周瘦鹃在维多利亚影院看了格里菲斯的《世界之心》(Hearts of the World)和《党同伐异》(他译作《难堪》)，欣喜不已，连续三篇《影戏话》都谈格里菲斯，崇敬之情溢于言表。说《世界之心》：“情节布景，并叹观止。因深佩美国人魄力之伟，思想之高，即此一片已足窥见其国中文化美术之发达矣。”(9)又特别介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治与文化暴力的主题，热情称颂格氏的创作动机，即出乎对于人类的历史与命运的普世关怀。这么强调“思想之高”，对于他自己半年前提出的以电影“开通民智”的主张，无疑是一种有力的申述。此时格里菲斯使他惊喜，满足了他对电影的期待。周氏又特意指出：“其所制片，妙在有一宗旨，期以极深刻之印象，镌入人心，不若侦探长片之以情节炫人，有非如却伯林、罗克之专以博人笑噱也。”虽然他非常赞赏卓别林和罗克，也专门介绍过他们，但在格里菲斯面前不惜把他们比下去，却表达了他对电影的新认识：电影不仅是娱乐，在表现思想方面具有潜力。

　　周氏进一步介绍说：“格氏杰作凡三：一曰《难堪》，一曰《世界之心》，一曰《国之产生》。其在各国影戏界中，已占最高位置。”又加以形容：“美国格立司氏，为影戏界制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为折伏。”(10) 如此高度赞赏格里菲斯，固然转达了来自世界影坛的信息，也是基于他个人这些年的观影经验。他对格氏的“宗旨”的解说，所谓“期以极深刻之印象，镌入人心”，尽管笼统，却抓住了格氏影片生动刻画人物心理的特质，当然也蕴含着对于电影是一种“艺术”的认识，事实上是跟格氏的一系列电影技术的创新分不开的。

　　1910年代中期西式电影院不断增长，原先放映电影的茶园也随之消失。淘汰过程中有官方的干预，如1909年12月《申报》有一幅“禁止影戏”的图画，老城区内某茶肆开演影戏，因“男女混杂”，“大伤风化”等原因，遭到当局禁止。(11)另外《申报》在1912 年4 月刊有王钝根《影戏园》的短文，把影戏院描写成秽气刺鼻，万声嘈杂，混乱不堪。等他看完影戏跑出来，“回忆所遭，不啻游地狱归也。”(12)实际上文中讲的“污泥沟之西”的那个“破屋数椽”的“影戏园”，实即是称作“幻仙”的“五分钱影院”。从王氏所表达的厌恶之情来看，这类早期影戏院作为“余兴”的观念走到了尽头。

　　一次大战前后，上海已经成为世界电影的倾销地，西式影院居主流，这对于本土电影制作造成的冲击，其程度超出一般想象。电影史家十分重视1913年张石川、郑正秋与亚细亚公司合作拍摄的《难夫难妻》，认为获得成功，并对于此后张、郑分手猜测纷纭，成了一个谜。确实作为故事片，在类型上在当时盛行喜剧短片、侦探系列片的影坛已属领先，在中国电影史上应有其位置。但揆之实际，正如《难夫难妻》的广告强调它是“改良新剧”之一，严格地说差不多是舞台纪录片，首映于新新舞台，作为余兴节目来放映。我们不知道亚细亚是否同维多利亚等影戏院接洽过，如果有的话，结果应当是否定的。从那时英文报纸所登的电影广告来看，1914年间所放映的影片，除了其他类型之外，如《三剑客》、《安东尼与克莱欧佩特拉》、《旁贝城的末日》等长故事片已经出现。尤其像表现拿破仑英雄传奇的How Heroes Are Made, 是一部法国大片。广告这么写道：“该片全长五卷八百尺，煌煌巨制，展现拿破仑赫赫战功，由欧洲最佳技师在阳光灿烂之意大利摄制而成。”(13)周瘦鹃看了之后，激动不已，即把它转译成“影戏小说”，题为《何等英雄》，发表于《游戏杂志》。

　　如果说难以打进主流的西式影戏院的话，显然是技术上不过关。(14)周瘦鹃的《影戏话》老实不客气地道及这一点：“五年前，海上有亚细亚影戏公司者，鸠集新剧人员，映演《黑籍冤魂》，及短篇趣剧多种，剧中妇女，仍以旦角乔装为之，装模作样，丑态百出，情节布景，亦无足观，不一年而消灭，持较百代、林发诸大公司之影片，正如小巫之见大巫耳。”(15) 《黑籍冤魂》由张石川导演，出品于1916年，拍摄方法与《难夫难妻》差不多。周氏这样的评论有点势利眼，却反映了他的先进视野，在当时难为可贵。

　　在此后的五六年里，直至1921年《阎瑞生》、《红粉骷髅》及《海誓》三部长片的问世，中国电影处于沉默状态，那些先驱者包括郑正秋(1888—1935)、但杜宇(1897—1972)、管海峰等，逐渐认识到电影是一种复杂的体系，只能无师自通，通过观看外国电影来“偷”学门道，而世界电影的突飞猛进，更使人眼花缭乱，其探索之途也显得更为艰难。此时无论在理论或实践方面，传统的“影戏”观本身、新剧与电影之间都经历着交锋、互动与融合。

　　《影戏话》中还有一些材料可照亮这一时段的某些盲点，本文难以细述。在他对于格里菲斯的接受中，已经蕴含着电影从余兴到艺术的认识。尽管出自一种文人的视角，代表了那些先驱者的认识。作为一个中国观众对于世界影坛的不算太晚的回馈，《影戏话》的可贵之处在于那种世界视野，成为本土电影发展的动力。事实上在20年代初本土电影出现时，周氏热心为之推介，在他主持的《申报》副刊及在《半月》杂志上开辟“影戏场”专栏，在推动早期电影批评方面，是个不可忽视的人物。

　　三、商业与政治：格里菲斯与广告战

　　1922 年5 月20 日《赖婚》的广告出现在《申报》第一版上，从此开始了格里菲斯的中国传奇，也给中国电影带来了好运。电影广告已有了七八年历史，从来和戏剧广告挤在一起。《阎瑞生》首映时，做的广告算得上风光，但绝不能跟这回相比。(16)片商似乎看准了格里菲斯的中国市场，在广告上不惜工本，富于挑战的是出自中国人经营的上海大戏院。广告冠之以：“空前绝后世界第一佳片”，更详加介绍该影片原为文学名著，其歌剧在美国屡演不衰，接着说：

　　至一九二十年世界著名制造电影剧大王葛莱福氏特编为影戏，用广流传。其摄演时间费十足月之功夫，用费达美金八十万有奇，片长一万二千尺，分作十一大本，工程之大，实为影戏界之创闻。片成第一次演于纽约第四十四马路大戏院，名流闺淑，争往参观。普通座位每位售至美金十元，而观者均叹观止，且连演十四月之久，无夕不满其座。后英法各大城市各戏院相继映演，每演有万人空巷之慨。世界影片之受人欢迎者，当以此为最。……

　　这段广告六百余字，从悲剧情节、拍摄优美一直到“弱女子”(尚未提丽琳?甘熙[丽莲?吉许]之名)超绝之表演，美轮美奂，无以复加。所谓“空前绝后”在英语里相当于sensational，或thrill之类的词语，常出现在外商影戏院的广告里。上海大戏院的业主为粤商曾焕堂，此人非等闲之辈。1917年5月上海大戏院开张时，在英文报纸上登的广告规格和花样也前所未有，后来维多利亚、爱普庐等影院也纷纷仿效。

　　外商不甘示弱，到次年卡尔登影戏院落成，号称设备是世界一流。到六月公映了《重见光明》，这是一部老片子，但公认其对于电影艺术贡献甚巨。卡尔登也大打广告战，在中西各报都做了预告。在《申报》虽然没有登头版，但也占整个影戏版三分之一强，破费应当不小。它看上去大气得多，不像《赖婚》的广告文字，排得密密麻麻的读来费劲。右上角有一幅图，是三K党战马高昂，标题是“惊天动地之美国历史影片”。说明文字也有数百字，字体大小不等。特别用粗体标出：“演员：一万八千人;战马：三千匹;布景：五千幕。”

　　相对于《赖婚》的爱情片类型，《重见光明》的广告以“历史”作号召，声势浩大，更用好莱坞做大旗，显出外商的强势地位。粗体字还说卡尔登与美国数家电影公司签了合同，凡那些公司“所出之名贵影片，皆由本院独家开映”。还列了一串大牌导演明星的名字：格里菲斯、卓别林(Charles Chaplin, 1889—1977)、陶葛拉斯?范朋(道格拉斯?范朋克，1883—1939)及其妻子曼丽?毕克福(玛丽?璧克馥, 1892—1979)，在曼丽的名字之后打了一个括号，特地写上“美国电影界最富最美丽之女伶”。这个名单里当然少不了由于《赖婚》而一夜成名的丽琳?甘熙。

　　《赖婚》和《重见光明》都引起轰动，票房十分成功。这场广告战对于本土和好莱坞之间的竞争模式来说颇具寓言性。从当时实际来说，自三部中国长片出世之后，影情高涨。电影广告破天荒上了头版，意味着电影在中国登堂入室，身份一下子尊贵起来。事实上中国电影在此后这两三年里也卯足了劲，乘势进取，一日千里。新的电影公司，新的影片，新的影院，如雨后春笋，形成与好莱坞之间的竞争与消费模式。在半殖民上海政治上处于弱势的条件下，本土电影一方面遵守游戏规则，公平竞争，另一方面利用本土资源，竭力开拓空间，至1924年底《孤儿救祖记》问世，开创了中国电影的“初盛景观”。(17)

　　本土电影迅速进入竞争体制，像好莱坞一样，明星等电影公司都有出租业务，而成功的标志之一是纷纷进入外商影院。1925年初《电影杂志》的一位作者欣喜地说：“年纪老大而无大进步之商务书馆影片部之《松柏缘》，及长城公司之处女作《弃妇》，居然能得各大戏院之赏识，先后开映于卡尔登及维多利亚，外国戏院开映中国影片，以兹为盛。是亦自制之影片之进步有以致之，亟可喜也。”(18)但有的不以此为然，犀利地说：“国人托庇于租界，仰鼻息于外人管理之下，内心已有所愧，若犹引以为荣，求外人一言之助，真不知自处于何等地位也。”(19) 其实两位作者都出自爱国立场，只是观察角度不同。对于本土片来说，进入大戏院不仅体面，还因为票价高，分润也多。一个明显的例子是明星公司拍摄的《孤儿救祖记》，正因为连映于各影院，包括爱普庐、恩派亚、卡德等外商影院，获得巨大的资金增值。对于郑正秋等人来说，这是打破好莱坞垄断、收回“利权”的问题。在1925年元旦，乘《孤儿救祖记》大获成功之际，明星公司在《申报》的贺岁广告中堂皇宣言：

　　年来美国电影几将光被全球，回顾我国，未免暗淡无华。同人不敏，爰创明星，经之营之，瞬将两载，“编”、“演”、“摄”、“洗”、“印”、“接”、“写”、“剪”，已能全不假手于外人。而《孤儿救祖记》一片，竟承“江苏省教育会”特予表扬，又承各报，奖誉有加，开演以来，评无虚日，虽本公司之荣，亦中国电影界之好现象也。惟同人未敢一得自封，发扬我国艺术，挽回我国利权，此责此志，愿与同业共勉之。

　　胡菊彬在《影像国族》(Projecting a Nation)一书中把1920 年代称作中国电影的“商业民族主义”时期，(20)颇能概括当时的特征。的确像明星自称电影制作的“独立”性，对于民族电影来说固然至关重要，但所谓“全不假手于外人”，也不无反讽的意味。在十里洋场的上海，本土电影不免文化杂交的特质。如Andrew Higson在一篇讨论“民族电影”概念的文章中指出，在欧洲各国好莱坞已渗透到大众想象与民族文化中，因此在声称“民族电影“时，应注意到其定义的具体内涵。(21)尤其在20年代初中国电影起步时出现追求“欧化”的倾向，甚至像《电影杂志》的主编李怀麟认为，电复印件来就来自欧美，因此“当然要让为欧美，我国不过是步武后尘，处模仿者的地位罢了。”(22)最明显的莫过于一连几部片子，包括《孤儿救祖记》在内，都“模仿”《赖婚》中台维追爱娜的情节。

　　某种意义上中国电影“民族主义”源起于这时期的“商业”广告，诉诸文字的魔力。如上面用引号特意标出的“编”、“演”、“摄”等八个字，极有表现力。每个字代表一个独立的制作部门，意味着本土电影从观念到实践的成熟。当本土电影兴起时，好莱坞文化也翩然而至，迅速成为都市的日常消费。在报纸和杂志上，对于好莱坞所发生的一切都津津乐道，包括介绍如何花样百出地做电影广告。然而中国人青出于蓝，在电影广告中大打爱国牌，不消说中国人开的影院，如1923 年3 月14日的《申报》电影版上，几乎用半版篇幅大字标出：“华商沪江影戏院”，映演《新南京》等国片。更有意思的是那些外商影院，如1923 年1 月31日属雷玛斯的新爱伦影戏院，在开映商务印书馆的《孝妇羹》时，广告特意标出：“破天荒”、“中国自制影片”。在上映中国影片时，也以国片作为招徕。

　　外商这么做，当然是商业手段。在上海影院中，新海伦档次较低，像这样的广告诉诸本土观众的爱国之情，其中却蕴含着一种基本的电影批评和消费模式，在当时已经形成，那就是一般电影观众一边热衷于西片，一边对国片充满期待，尽管说比不上西片，但总会说在中国电影的“萌芽时代”，能拍到这样已经不错。正如《申报》上有人写道：“观客心理，皆受‘中国自制片’之吸引，颇表欢迎，不愿下苛烈之批评，以阻制片者之兴味，使幼稚之中国影片，复堕于沦落之地也。”(23) 也有人说像商务拍摄的“初期的作品”，“如果没有‘自制品’三个字，恐怕一定是无人光顾”。(24 )

　　在这样竞争与消费的吊诡模式中，中国电影的最大焦虑、最成功之处，在于能保持观众对国片的期待，而首要条件是提高电影的地位，使之成为都市文化的中心，使观众不断扩大，也只有这样本土电影才有生机，连那些《难夫难妻》、《红粉骷髅》等影片都可以从库里请出来，在各影院轮流放映，实现资本的回收。在这种情况下，中国人正需要一个有关电影自身的寓言，于是格里菲斯应运而至，而中国电影瓜熟蒂落，反过来借了格氏的东风。

　　四、格里菲斯与电影公共话语

　　1922—1924年，电影为印刷资本主义启动了新的活塞，一时间报纸专栏和杂志，包括专业性质的如《影戏杂志》、《电影杂志》等纷纷见世，还有大量的消闲刊物如《游戏杂志》、《礼拜六》等，它们早就在鼓吹电影。这些报纸杂志为不同的读者开辟了不同的公共空间，但在很大程度上互通声气，形成了电影话语，而格里菲斯是共同打造的奇观，犹如一个话语坐标的中枢，其纵横脉络错综着民族主义与世界主义，又交织着种族与性别、影像与文学等议题。

　　《申报》的电影版面尽管相当有限，但在这两三年里，由于电影突然变成时尚，却出色担任了启蒙的任务，迫不及待地要给中国人补课。除了配合影院做宣传之外，主要是介绍好莱坞的电影文化，连载《美国电影新讯》、《影戏事业之述评》、《影戏发明史》等，甚至对于《影戏与犯法》、《影戏界天才与技能》之类的论文也加以介绍。更大量的是有关好莱坞导演、演员的生平履历，配上他她们的照片，从艺术特色到奇闻轶事，从个人品格到服饰、化装、旅游的癖好。这无疑在构筑好莱坞的神话，使之成为都市梦想的一部分。

　　格里菲斯的影片在上海映演的数量之多，其声誉之隆，好莱坞中无人可比。但他的名字并非绝对卖座，如他的后期作品《恐怖的一夜》只上映了3天，也没有评论，简直毫无反响。的确，格氏在中国所引起的迷狂，多半与《赖婚》连在一起。这期间在《申报》的电影栏中，关于格里菲斯的介绍，配有照片的，前后有两次，当然另有他的电影理论等。而有关女主角丽琳?甘熙(Lillian Gish, 1893-1993)的照片前后出现5次，连男主角李嘉?白率尔姆斯(Richard Barthelmess, 1895-1963)也有4次之多。

　　格里菲斯的中国传奇，固然是他本人在好莱坞的激烈竞争中胜出，另一方面——从消费角度看——也是过剩，即在格氏身上生产精神上的剩余价值。在中国场景里，他甚至被称作“圣”者，头上平添一轮光环，虽然与他一同胜出的是甘熙和白率尔姆斯。在这三位一体中，他的光芒不免为身旁的甘熙所掩盖。

　　称格里菲斯为“圣”者的是程步高(1906 —1966)。他的《葛礼斐斯成功史》连载于1924年的《电影杂志》上，开场白说：

　　葛礼斐斯有世界第一电影导演家的尊称，而在导演界中，又为老前辈，堪与之敌者，只有今日的名导演殷葛兰姆氏(Rex Ingram)。而在电影史上，又是一位重要人物。盖因格氏出世，电影渐由幼稚时代而入于成人时代，竟进而为美国的第五种大实业，又进而为世人的普遍嗜好，更进而为高深的艺术，想发明者爱迭生氏，亦所不料。自《赖婚》一片到上海后，格氏之名遂大嘈于沪滨，而其导演的手腕，遂为大多数所崇拜。(25)

　　文中提到格氏的竞争对手殷葛兰姆，饶有兴味。在好莱坞导演中，殷氏也是一把好手，专拍历史加恋爱的巨资大片，他的《卢宫秘史》、《儿女英雄》等片先后在上海放映，好评如潮。然而在格氏面前终逊一筹，以至《电影杂志》为他做了一次专评，抱歉地说因为“偏爱”格里菲斯而冷落了他。但中国的影评家也自有理由，有的认为凡能在殷氏影片中找到的，在格氏那里应有尽有，但格氏的风格更为明快紧凑，更使人回肠荡气。这或许跟格氏擅长表现善恶分明的主题有关，在思想性方面更能引起中国观众的共鸣。

　　《葛礼斐斯成功史》细述了传主的思想和艺术，但超出了电影之外，读上去像一部“成长小说”。文中叙述格氏如何起于微末，追求理想百折不挠，在艺术上不断创新，天才洋溢，也奖掖后进，循循善诱。这跟当时宣扬好莱坞文化的目的一样，不仅要树立电影的崇高地位，更在于传播普世的价值，有益于社会改良和青年的成长。

　　正如程步高所说，“其导演的手腕，遂为大多数所崇拜”，这一时期在理论方面，电影是一种高尚而复杂的艺术，已经成为共识。对于什么是电影，几乎人人都有一套见解，即使没有提及格里菲斯，凡谈到先进的摄影技术或表现技巧时，也有他的影子在。的确，在与好莱坞之间强弱悬殊的竞争条件下，中国人表现了一种艺术的热诚。如1925 年《影戏世界》的《发刊词》所表达的，影戏是“世界语言”，并宣称一种含有人类“大同”理想的“世界主义”。格里菲斯的持续影响，从田汉(1898—1968)在1926年的演讲可见一斑。他说：“近来影戏的大进步，就是格里菲斯的发明，用文学的方法或手腕，来制电影。”他更举例讲解了“特写”、“淡入淡出”等五种手法。(26)这个例子或许印证了美国学者汉森(Miriam Hansen)所说的“白话现代主义”，意谓好莱坞的经典叙事通用于全球，给上海无声电影带来了解放的动力。值得赞赏的是她强调在“白话现代主义”接受过程中民族和文化的“感知”或“集体感官机制”的层面，(27)这或许是我们早期电影研究中需要加强的环节。但我觉得如果深入探究具体的“感知”方式，可发现这种“白话现代主义”常常是变形的，甚或是个幻象。

　　用“白话”来翻译vernacular一词就是一种问题多多的变形，对“白话”不妨作一种误读的话，我们会有趣地发现，在1920年代的上海对于格里菲斯的接受中，“文言”及与之密切关联的传统经典扮演了生动的角色。像田汉那样的“五四”作家，在解释格氏的“两面的描写”即类似“蒙太奇”手法时，把《红楼梦》里一边是黛玉焚稿，另一边是宝玉成婚的描写用来作例子。另一个相似的例子是《申报》上《赖婚》的广告：“看此剧如看中国小说红楼梦，越看越有味。”这出现在影片上映的最后两天，片商似乎找到一种更能吸引观众的修辞，很可能来自观众的反馈。在这里“如看”是一种暗示，并非把《赖婚》比作《红楼梦》。事实上在对格里菲斯的“剩余价值”的生产中，首先经过感知层面的一番融化，并通过翻译的表述，而文字、文学乃至文化的刻印处处在是。这样生产出来的格里菲斯不至于面目全非，却会附带一些别的东西，其实无非是“中国制造”的印记。20年代的影坛几乎是“鸳蝴派”的天下，单看影片译名就可见文言的势力，也透露出该派的文化趣味与意向。如The Love Flower(爱之花)被译成《孝女沉舟》，爱的信物被转换成一曲家庭伦理的颂歌。另如TheGirl Who Stayed at Home，直译为《居家的姑娘》，然而被译为《欧战风流史》。历史加恋爱是一种吸引观众的配方，因为前面已映过《赖婚》和《重见光明》，现在通过片名把格氏类型化，借以包装观众的记忆。这部片子在北京映演时，则译成《闺里月》，更有京派特色，出自唐诗“可怜闺里月，长在汉家营”(沈佺期)，隐隐以战乱的背景作衬托，其中未始没有现实的关照。

　　《申报》上最早的影评也跟格里菲斯大有关系，卡尔登影戏院在放映《重见光明》时，玩了个花样，即征求观众的影评，结果第一名评论在报上刊出。写影评一般通过回忆，当诉诸文字时，如果出现误读的话，就引起感知系统如何运作的问题。这种普通观众的评论属于一种公共论坛，也成为报纸与影院之间不同空间的纽带。于是会令人联想到现代文学研究中常见到“国族想象”一词，究其根源与安德森的论述“想象共同体”一书有关。安德森认为民族主义深植于地域、语言与历史记忆之中，而现代报纸和小说的流行，更促进了对于国体的想象建构。(28)我觉得好奇的是，“想象共同体”是否能和电影分开?即如20年代初的上海，电影成为文化现代性的重要标帜，在与好莱坞的竞争中以“挽回利权”为号召，发展本土电影的集体诉求与新的国族想象连结在一起。在影院与报纸的不同的公共空间怎样互通有无?在上海的半殖民的特殊环境里，电影所引起的国族想象又怎样卷入五放杂处的复杂性?格里菲斯的影片提供了生动的例子。

　　这篇得奖评论说：“最后结局，朋恩与爱理斯，菲力与茂兰，皆成眷属，作者颂之曰：Peace and union, one andinseparable, now and forever.”意谓‘南北本一家，合众共和寿绵绵。’观之吾国南北二局，骚扰终年，和议无成，不知何年何日有‘重见光明’之一日耳。”(29)在这里“重见光明”被巧妙挪用，发生在新大陆的历史被搬到中国的场景，虽然渴望中的“光明”是将来时态。这种由观看电影而产生的“想象共同体”，在感知的层面上展开，极其生动。另外是那句英语句子引自影片结束时的字幕解说，原文开始是Freedom，是“自由”之意，但作者把它写成Peace，由是在翻译中“自由”就没有了。应当说作者的记忆有误，在文字表述时被那种南北统一的强烈愿望所主宰，才造成误读。

　　一般认为《重见光明》由于歌颂三K 党，有种族歧视的缺陷，由此格氏备遭批评。然而中国观众爱国心切，对这一点更是误读，并没有理会影片中对黑人的歧视表现，看到南北战争所引起的联想是当时的民国军阀割据以及中国要受外国列强“共管”的威胁，因此看到白人组织三K党振臂一呼，大为振奋。如另一篇影评说：“黑人之凌虐白人，无以复加，但白人蓄意报复，暗养精锐，遂组织三K党，党员达数千人，于是力斥黑兵，风声所至，民气大震，乃恢复国有之自由，观乎吾国，外侮频仍，共管之说，日有所闻，而吾国国民尚如酣梦未醒，故此片可作当头棒喝。”(3 0 )

　　卡尔登在《重见光明》之前，就已经放映过格里菲斯的《残花泪》一片，也涉及种族问题。《残花泪》讲一个中国青年与美国少女之间的恋爱故事，其中的英国人却野蛮不堪。少女被其父虐待致死，中国少年遂开枪打死其父。在当时美国电影中，中国人通常被描绘成裹小脚、抽鸦片，龌龊邋遢，丑陋不堪，一向引起中国观众的愤怒。格氏在1919年摄制此片时，已经吸取了教训，塑造了一个正直、富于同情心的中国人。报纸上《残花泪》的广告说片中的“中国人，性极仁慈”，借此作为卖点。《申报》也刊出一篇短评，最后议论道：“尝见外洋舶来之影片，凡描演我国人民处，泰半排在盗薮恶党之列，而此《残花泪》一片，独能演出高尚纯洁之恋爱，诚不胜荣幸之事耳。”(31) 那时的影评还不署名，但这种本土观众的意见，不仅对于格里菲斯在中国的形象大有帮助，而片中扮演中国少年的男演员白率尔姆斯也深得中国观众的欢心。

　　《残花泪》预定连映一星期，然而到第4天广告宣布停演，只是说：“昨据该院办事员云，现因特别原因，故不再续演。”所谓“特别原因”，据后来透露，是因为片中描绘的英国人穷凶极恶，上海的工部局禁演。后来运到香港，也为香港当局禁止放映。(32) 这大约是中国电影史上最早的官方检查而删除的例子。其实片中中国少年与美国少女之间“高尚纯洁之恋爱”，照学者Gina Marchetti的研究,(33)在深层心理上正表现了“黄人”与白人之间的性关系方面的禁忌，格里菲斯当然也不敢逾越。但对20年代的中国人来说，看到的虽是表面也已经得到极大的满足。

　　数月之后，《申报》刊出芮恺之一文，使我们知道《残花泪》在第一天开映时，他看到中国少年开枪打死那个恶父时，处于强烈的民族情绪，感到痛快，觉得“大可为吾国扬眉”。又说到在当天夜场放映时，这一幕被剪去，情节因此不连贯，使观众莫名其妙。到第4 天就停止放映了。“据闻系外人干涉，因其中所描写恶父为英人，盖玷辱国体，凡为国民者，皆欲加以攻击，此亦与吾国人有同样之心也。但愿以后映演关于华人之影片，能表同样之厌恶心，不复加以讪笑，则幸甚矣。”(3 4 ) 这段话很有意思，放映中止大约是由于英国观众看了觉得“玷辱国体”，他说爱国心人皆有之，只是希望以己度人，尊重别的民族，不要在电影里丑化华人。

　　总之，对于中国电影的兴起，格里菲斯厥功甚伟。在确立电影艺术的现代性方面，他使中国影坛产生了定力，带来了竞争的动力。同样使中国人倾倒的是他的人格魅力，由是被打造为一个文化偶像。他本身像一个炫目的语言指符的影像舞台，随着各种背景——商业的、政治的、文化的变换，衍生出本土的电影话语，其中文字和文学传统所扮演的中介角色如万花筒般千姿百态，既表现出世界主义的热情，又激发起民族主义的意识。至于格氏对于中国电影的具体影响，学者已经做了不少研究，(35)虽然我觉得不仅是在“爱情片”方面，像《重见光明》等影片深具历史维度，或许对于中国电影来说具有某种长远的影响。

　　Griffith 的中文译名极不一致。本文行文使用“格里菲斯”，凡引文中出现的译名均依照原貌。本文是作者在2 0 0 6 年6 月份上海大学影视学院、第九届上海国际电影节、中国艺术研究院影视所联合举办的“历史与前瞻：连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会上提交的会议发言论文，会后适当做了一些补充校改。

　　注释：

　　(1)Jay Leyda(陈立), Dianying Electr ic Shadow (Cambridge and Mas s The MIT

　　Press , 1971), 32.

　　(2)Paul G. Pickowicz, “Melodramatic Repr es entation and the May Four th Tradition

　　of Chines e Cinema”in Ellen Widmer and David Der-wei Wang, eds., From May Fourth

　　to June Fourth Fiction and Film in Twentieth-Century China (Cambridge and Mass. Harvard

　　University Pres s, 1993).

　　(3 )郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996 年版，第148 页。

　　(4 )郑君里《现代中国电影史略》，见中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社1996 年版，第1398 页。

　　(5 )具体放映记录《最大之问题》，1922 年2 月19 — 23 日，上海大戏院;《赖婚》，1922 年5 月22 — 29 日，上海;《赖婚》，1922 年10 月6 — 23 日，上海;《残花泪》，1923 年2 月9 — 21 日，卡尔顿影戏院;《重见光明》，1923 年6 月25 — 31 日，卡尔顿;《欧战风流史》，1923 年8 月15 — 19 日，申江大戏院;《乱世孤雏》，1923 年10 月1 — 7 日，卡尔顿影戏院;《党同伐异》(即《专制毒》)，1923 年10 月18 — 2 1日，上海;《党同伐异》，1923 年11 月2 — 8 日，申江;《赖婚》，1923 年11 月9 — 18日，申江;《孝女沉舟》，1923 年12 月26 — 29 日，卡尔登;《赖婚》，1924 年2 月10— 17 日，申江;《赖婚》，1924 年2 月18 — 24 日，沪江影戏院;《乱世孤雏》(1921)，1924 年4 月1 — 7 日，上海;《恐怖的一夜》,1924 年4 月28 — 30 日，卡尔登;《重见光明》，1924 年5 月5 — 11 日，上海;《欧战风流史》，1924 年6 月25 — 27 日，沪江;《孝女沉舟》，1924 年7 月31 — 8 月3 日，上海。

　　(6 )《申报》1923 年6 月2 日，第17 版。

　　(7 )《申报》1919 年6 月20 日，第15 版。

　　(8 )《影戏话》(2 )，《申报》1919 年6 月27 日，第14 版。

　　(9 )《影戏话》(11 )，《申报》1919 年11 月18 日，第14 版。

　　(10 )《影戏话》(14 )，《申报》1920 年2 月12 日，第13 版。

　　(1 1 )《申报图画?本埠新闻》(宣统元年十一月廿五日)。

　　(12 )钝根《影戏园》，《申报》1912 年4 月29 日。

　　(13)The North-China Daily News ( September 8, 1919), p. 4.

　　(14 )参见杜云之《中国电影史》第1 册，台湾商务印书馆1972 年版，第11 页。

　　(15 )《影戏话》(1 )，《申报》1919 年6 月20 日，第15 版。

　　(16)约在1922 年底《申报》上的电影广告逐渐与戏剧、医药广告分离开来，参见李道新等《影像与影响——“〈申报〉与中国电影”研究之一》，《当代电影》2005年第2 期，第6 9 页。(17)这里用陆弘石的说法，参见《中国电影史1905 — 1949》，文化艺术出版社2005 年版，第15 页。

　　(18 )青民《上海影话》，《电影杂志》第1 卷第10 号(1925 年2 月)，全国图书馆文献缩微复制中心编《中国早期电影画刊》(二)，第3 8 5 页。

　　(19)同(18)，第583 页。

　　(20)Jubin Hu, Projecting a Nation Chinese National Cinema before 1949 (Hong

　　Kong Hong Kong University Press, 2003), 17-26.

　　(21)Andrew Higson, “The Concept of National Cinema” ,Screen 30. 4 (Autumn

　　1989), 39.

　　(22 )李怀麟《编辑室灯下》，《电影杂志》第1 卷第10 号，第1 页，见《中国早

　　期电影画刊》(二)，第4 6 7 页

　　(23 )中义《中国自制影片谈》，《申报?本埠增刊》1924 年7 月25 日。

　　(24 )楼一叶《中国影戏谈》，《最小》，第53 号(1923 年6 月13 日)。

　　(25 )《电影杂志》第1 卷第1 — 9 号(1924 年5 月— 1925 年1 月)。

　　(26 )李涛《听田汉君演讲后》，中国电影资料馆编《中国无声电影》，第498 —499 页。

　　(27)[美]米莲姆?布拉图?汉森《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》2004 年第1 期，第44 — 51 页。另参见张英进《阅读早期电影理论：集体感官机制与白话现代主义》，《当代电影》2005年第1 期，第29 — 34 页。

　　(28)Benedict Anderson, Imagined Communities Reflections of the Origin and Spr ead

　　of Nationalism. Rev. ed. New York Verso, 1991.

　　(29 )杨次咸《观〈重见光明〉感言》，《申报》1923 年7 月5 日，第18 版。

　　(30 )志中《观映〈重见光明〉后之忆述》，《申报》1923 年7 月3 日，第17 版。

　　(31 )《观卡尔登之〈残花泪〉记》，《申报》1923 年2 月21 日，第21 版。

　　(32 )三三《与乃神谈葛礼菲士之七片》谈到《残花泪》：“此片于去冬映于卡尔登，不数日即被工部局禁演，嗣至香港，亦为港政府干涉，未得开演。”《电影杂志》第1 卷第1 号(1924 年5 月)，第4 页。见《中国早期电影画刊》(一)，第3 2 0 页。

　　(33) Gina Marchetti, “Romance and the Yellow Peril” Race, Sex, and Discur sive Strategies in Hollywood Fiction (Berkeley Univers ity of California Pres s,1993), p.10.

　　(34 )恺之《电影杂谈》(二)，《申报》1923 年5 月19 日，第18 版。

　　(35 )参见李道新《中国电影的史学建构》，中国广播电视出版社2004 年版，第379 — 390 页。书中对于格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事作了专章讨论。

　　——原载《当代电影》2006 年第5 期。

贵族是财富的自然天敌。

因为他们的财富是继承得来的，而非自己的双手创造的，甚至会认为白手起家的富翁是缺乏底蕴的暴发户，地位与名望无法与自己匹敌。而在贵族的传承中，随着时代的变迁总会伴随着财富的流失和缩水。（英国女王伊丽莎白二世从乔治六世那里继承来的海外殖民地很多都随着各大洲二战后的民族独立运动而不复存在；同样的，唐顿庄园中伯爵家的财产也随着社会的嬗变而与日俱减）。因此，对于贵族来说，以自己的头衔来求娶富家女子，给妻子家带来名誉和社会地位的上升而自己获得继续白吃不干活的特权是很普遍的现象，而这种利益的置换中婚姻的爱情就必须靠后，更不要说是男女主两个离过婚的中年人了，对于利益，他们看的都很清楚。