说一下原著的最大缺点，我在之前的影评里也曾提到过，原著中充满了网络小女生的风格，也带着大部分网络写手的特点：带着太多的现代气息，什么西游记、东游记、三国、水浒……甚至是马克思理论都出现了，并且存在过多的解释措辞。当成小说读还可以，拍成电视剧就不太好了。

1.首先凤凰的出场电视剧增设了情节。

原著中没什么情节，直接出现在花界被捡到，恢复后直接带走想出去玩的葡萄，没有什么肉肉，更没有鼠仙、洞庭君，扑哧君也没有那么多戏份，前面的故事很是单薄。而电视剧的增添了洞庭君那个支线，优点如下：

（1）中交代了凤凰掉落花界的理由。

（2）让润玉的“黑化”理由更充分。原著中润玉是在婚礼上突然造反，说什么天帝几条罪，就囚禁天帝自己称帝，后来葡萄也是一夜间智商爆表，说出了润玉如何如何坏，这个很是牵强，因为这个时候天后已经领盒饭了，不存在被逼反的一说。不知道有没有有人和我一样，根本对“黑化”的润玉恨不起来，觉得他没那么“黑”，尤其是最后和旭凤魔君说永不再战，以及去凡间看护葡萄。

而电视剧加了这个支线，那么应该就会交代天帝是如何害了润玉的母亲簌离——剧中润玉已经派人查簌离了，估计洞庭君应该是与簌离有婚约的那个龙王，然后为了他母亲才对天帝下手的，这样就显得润玉夺位理由充分，也不算黑化，只是更懂帝王之道而已。

（3）安排了肉肉这个人设，让葡萄离开水镜上天界的理由更充分了些，也和后来历劫时相见相照应。

（4）扑哧君人物更加饱满。原著中扑哧君人设就是一个，小女生YY出来的暖男备胎，可有可无，这么一改存性合理了许多。

2.原著中六界的设定混乱，总是按着西游记的框架来写，电视剧理顺了。

（1）如来佛成了老大，天界有头有脸的人物定期都得去如来那里听讲座，葡萄的封印、渡劫都是如来帮忙化解的，本来是仙家的故事，非得强插佛家的人物，每章开头、人物对话动不动就对几句佛经，显得很是卖弄。

（2）说是魔界，却按阴间来写，什么十殿阎罗、轮回、投胎的，还动不动就听天帝的调遣册封，都魔尊、魔尊夫人了，还得去历劫救什么人界！拜托西天、玉帝、阎王、投胎轮回，那是西游记时代好么，这里的六界还没大一统呢。天界与魔界针锋相对，与花界不合，天帝怎么能随便变玉帝，号令六界了呢。

而电视剧中删去了佛家的设定，换成了斗母星君，魔界也不是阎王了，有魔尊有王爷，很是合理。

3.凡间历劫顺序电视剧调整了。

原著中，凡间历劫是个番外篇——红尘劫。番外篇就是所有故事都完事了，出来凑字数的，于情节上很不合理。

在正文结束时，葡萄挡下了润玉和凤凰的致命一击而死，化成凤凰的一滴泪，凤凰哭时她滴落投胎成人。在人间不修仙道返修魔道，出嫁时被凤凰截下就在一起了，生了个儿子白鹭。这个时候俩人都在魔界了，再去历劫就是扯淡，况且历劫时没有大反派存在，而天界老大和魔界老大都在暗中护着她，历个毛线劫，就是刷副本体验生活去了。而电视剧移在此处，很是合适，大反派天后也在，暗中保护她的势力还不是很强大，这个还有些看头。

也给天后领盒饭找了充分的理由。

PS这个电视剧名字，再改一改就好了。

你满18了吗？有暴力倾向吗？郑雨盛、黄政民、朱智勋、郭度沅、郑满植等一众国民演员聚在一起飙演技，哭声前半部平淡无奇，黄政民推开门出场那一刻，自带BGM 整个电影逼格瞬间起来了，片子讲了一个恶人们之间狗咬狗的故事，在这个阿修罗地狱里你看不到善，但是看完你会明白恶是多么的可怕！看完很压抑，蝼蚁般生存着的人只能任人摆布，这世界的坏人永远是，没有最坏只有更坏。黄政民郑雨盛演技棒棒！

一头雾水。

我理解主角团失去了一位顶梁柱，我们失去了一位好演员之后，对剧本的影响是很大的。

但是，这剧情？这剪辑？迈克尔直接从一个即将抬头满腹野心的二五仔变成一个傻B。Gina从一个充满未知的蛇蝎美人变成了一个怨妇。不提其他带小孩儿让画面变成情景喜剧的老婆、妹妹。大哥直接从一个暴虐的干将变成了一个烟鬼废物。汤米的心路历程呢？怎么就突然变得这么容看透了呢？之前的各方的种种恩怨呢？咋就突然到这儿了呢？一切都没有铺垫，boss只闻其名连个影子都没有，那种引人入胜的紧张感消失的无影无踪，Bgm随意切换完全无法调动情绪。谈生意宛如儿戏，那些勾心斗角言语交锋全都没了。

一句话，糊弄谁呢？打个不恰当的比方，跟我看最后一部007一样，全毁了。

我希望第二集开始会有反转，会变得不一样，会变得像黑手党那次一样欲罢不能。真是渴望被打脸，我不希望每一部我喜欢的剧最后只剩下服化道。

我倒杯酒点上烟准备开始享受，你跟我说戒酒了？

最重要、最最重要的，我的red right hand呢？！还我！

女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗契斯特（男人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在金殿之上、众人面前，于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫，册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现，她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”，点缀在男性故事富丽的画屏之上，成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影， 无声无言，不曾存在，亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里，人类文明之城，是因她而建造、为囚禁她而建造，而女人在其中注定永远缺席的城市。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》中， 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结，延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找，其发现只能是男性祖先的身影。于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确，在中国南方的崇山峻岭之中，曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃，为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。黄蜀芹的《人·鬼·情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运， 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻；但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景——女人的风景。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊，而是一缕　婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。自抉与缺失影片《人·鬼·情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后，特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容，覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱，而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之后，女人已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞，一派浓烈，一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时，我们看到映现在数面镜中的数个钟馗；迷惑般地，钟馗探身向镜中细看，此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视着镜中的钟馗；时而是钟馗坐于镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与钟馗互换，镜中，秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦魇世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻，——不仅是艺术家的“走火入魔”，而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被“我是谁？”这一悲剧式发问攫住的瞬间，但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现，不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘；不是疯狂，只是一份持久隐痛。《人·鬼·情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境，它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻，泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。从故事层面上说，《人·鬼·情》是一个成长的故事，一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台，以至她必须撕裂自己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释，黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活（或更为直接地说是合法的婚姻）注定无从两全，并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”；那么，在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的“好女人”，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”，它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏，宣称“我不做你们的新娘，一个也不做！”之后，逃开了男孩子的追赶；但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”（事实上此人才是秋芸的生父）男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而，作为朴素的女性陈述/自陈，在影片中， 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后对这一场景的社会注释。如果说，这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端；那么这悲剧并非个体意义上的，而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人，构成秋芸生命的震惊体验的，并不是母亲的性爱场景，而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能求助于男人，求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃，后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后，加入了“敌人”的行列。对秋芸说来，那不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”，男人意味着力量；那么对女人说来，它可以意味着保护，同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次，秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那么，第二次，她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是踫上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人，似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此，女性，是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情，这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救，与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了，她做出的决择是﹕“那我不演旦角，我演男的。”在这一场景中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”，而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色，但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论，永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。关于女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜，送入洞房！”于是，鼓乐宣天，舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘……）举行了盛大的婚礼，从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍，着我旧时装”之后；于是男人（无论是真实的或被扮演的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。然而作为一部女性电影，《人·鬼·情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中，尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值（在黄蜀芹那里，她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻）的肯定。当她终于从张老师（这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（“你是一个好看的姑娘，一个真闺女。”）时，她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而，这一次她将明白，在母亲（女人）之耻辱的“红字”的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。在《人·鬼·情》之中，扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝，却无法逃离﹕作为一个女人，她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿，一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》 口时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的（男人们）面孔对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。而后，所有得手了的“脸谱们”忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭，而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”；这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上，秋芸为人之妻、亦为人之母；但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”，他从不曾直面于观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫，则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者，便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中，除了作为一个阻碍——“演男的吧，他嫌难看，演女的吧，又不放心”，——一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。她将扮演，扮演在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。拯救的出演与失落秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时，舞台上银盔亮甲的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后，她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现。于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象，一个作为作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。在《人·鬼· 情》中唯一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮做萧恩的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。然而，《人·鬼·情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。在影片《人·鬼·情》的意义系统中，钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢侈的梦。影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓， 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人· 鬼·情》中，钟馗却是这个女人的故事中理想男性，“一个最好最好的男人”，一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是，《人·鬼·情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人，球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早，无人替我做主。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运；除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外，钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅景片。《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕，乡村野戏台。台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白﹕“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中， 当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去，伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前，门庭多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔，使她置身于自居——化身为钟馗，与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”；他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情，奔回剧团宿营的破庙时，近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧，显然是在他的视点镜头中，摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸，但他终于放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权力，但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样，他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后，传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中，秋芸和 “父亲”相聚在一起；无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，这一指认立刻以另一方式再次呈现，但这是一次，是元社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。”在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。于是，秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子于“归”。影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了，嫁给了舞台。”问﹕“不后悔？”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。如果说，钟馗最后出演终于成就了一幅（准）男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在，那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，于不期然之中，它完满了一个女人的故事，完满了一个无法完满的女人的表达。《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处，墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。

每个工作日都要重复无数遍“应对中国”，周末只想既不“应对”，同时拼尽全力远离“中国”概念，不论南海、台海、钓鱼岛、空间站、疫苗外交、一带一路、新大西洋宪章还是司法部“中国行动计划”。

改编自百老汇歌舞剧的新电影《身在高地》(In the Heights)提供了一个不错的临时逃生舱，感觉呼吸到了新鲜氧气。故事设置在曼哈顿最北头、乔治华盛顿大桥下拉丁裔移民混合部分非裔的社区，电影里基本没有出现华人面孔。华人不太会选择这种学区未必特别好的地段，大家不会满足于每天看哈德逊河的日落。我们无法在此安身立命，这里的年轻人不太关注分数、成年人没在IT发展、老年人不打麻将。他们解决各种问题的终极手段是拼街舞，而不是拼微积分或者拼单词。我对舞蹈的了解比月球背面还少，但总算知道有“拉丁舞”这个词，而没有“华裔舞”或者“亚裔舞”类别。“广场舞”尚未成建制地出口到美国。从我的观察看，华裔在美国有很多可以闪光的地方，舞蹈领域可能需要留给其他族裔，唱歌当然也不太行。

不过导演是华裔，电影中主要场景之一的街角小杂货店bodega还跟正参选纽约市长的杨安泽有关。拉丁裔运营的bodega在纽约成千上万，它们扮演着“支部建在街上”的非正式小型社区中心角色，居民去买日用品和小食品，同时聊天社交偶遇。杨安泽拍了条选战视频显示对bodega经营状况的关心，结果观众发现他去的并不是真正的小店bodega，而是一间大不少的熟食店deli。指责他纽约生活根基不够扎实的竞选对手有了新的例证。

《有史以来最棒的啤酒运送》2023年看的第一部电影 随机选择的一部电影 不知道战争的意义是什么 但我想 不会是失去生命 不会是失去家园 不会是失去国家主人公奇基唐纳修 可能说他的行为是荒诞而有幸运的 穿过枪林弹雨 只为让伙伴们喝到家乡的啤酒 无论是孝 还是亚瑟 都为奇基带来或多或少的帮助 尤其是孝 在面对 奇基这位对立面的朋友 他会选择伸出援手无论是汤姆 鲍利 还是更多作战的伙伴 他们可能只是一个孩子 一个婴儿 但为了国家 他们选择踏上战场 无论这场战争究竟是拯救一个国家亦或是毁灭一个国家 只因为他们心中的爱国情最后 呼吁 爱与和平

【详细】

14858442

这部剧上星的时候看了点卫视宣传，冲剧名和演员对我还是有吸引力的，可惜晚上要陪我妈先看最好的安排，然后又改看琅琊榜2（是的，我妈就是这么的高逼格，前段时间天天追司马懿军师联盟），所以就一直没看，前几天在等凤囚凰（这部剧是一言难尽啊，看了两集就想弃剧，于正依然还是那个于正，不要以为换了色调就变高级了）更新时就无意点了这部剧，打算打发打发时间，从此就如一江春水向东流，一去不复返啦。看了豆瓣上的各种吐槽和黑，我的小小正义感发作，要为这部剧打打CALL。我就简单的从我这个中年少女的受众群体说说看剧感受好了。

首先从剧名入手，很美啊，有木有，小楼又东风，剧名一听就能引起无限的遐想。比起现在荧屏上什么我的继父、我的小姨、我的三妈两爸啥的，都是些啥玩意儿啊，能走点心吗？

接着从剧情上看，给我这个老大妈不少惊喜，是的，披着谍战外衣的言情剧，我这个中年少女就喜欢这个调调的，好久没看到这么带劲儿的剧啦，全程姨母笑，一口气追了二十二集，简直停不下来。男主和女主，女主和男二，他们之间的对手戏够多，看着很过瘾的，虽然有拖沓的嫌疑，可是好看啊，那男主深情的眼神，那欲说还休的无奈劲儿，就要这种虐恋情深的酸爽。女主又漂亮又可爱，对宋轶，是伪装者积存的好感，肤白貌美身材好，看着就是个美好的存在，在剧里声音也是萌萌哒，有一集男主教他怎么生鸡蛋，她娇嗔着骂他是流氓，哎呀妈呀，太可爱了，重复看了好几次。当然，女主有时也傻过头了，可是需要这种剧情冲突嘛，可以接受可以接受。

男二朱梓骁，没看过他以前的剧，就目前的剧情来看，演的不错，有几幕拔枪的动作很帅，冰山脸，眼神戏也很足，传达感情很到位。

男主就不说了，我是看着他的戏长大的，老演员演技啥的根本不用担心，帅，有观众缘，合我眼缘。

最后，客观的评价下这部剧，剧情有BUG，女主智商不稳定，玛丽苏，狗血，感情戏稍显拖沓，套路老套，但整体制作还算精良，台词不尴尬，几场动作戏很帅，节奏也很紧凑，三观正，将爱情与信仰一起穿插在那个动乱的年代，也不违和。其实，这就是一部言情剧，看清剧集本身的性质，也就没啥好纠结的。剧集受众人群不同，你将这个与那些历史正剧相比较，自然是雷的不轻，气的吐血，像我这样的中年少女自然是看的欣然接受，酸爽过瘾，大家不要以那些正剧的标准强行要求，就一谍偶言情剧来说，还是不错的。

以上是自家观点，不同想法者可赐教，但是，求轻拍！

影片处处透着一股屌丝气息，演员也皆是无名之辈，通常这种配置都会冠以烂片，不过这次却没有令我反感，反倒有点乐在其中。怎能说呢，乍一看马马虎虎，细细品味，脉络衔接的相当到位。演技上来说两位男主都比较普通，但是作为角色本身来说又很合理。一个职场打工仔，一个游戏宅男，两人在成为朋友之前互相整蛊对方……几个配角相当出彩，印象最深的是出租车司机和那一帮追债的，口音一出就忍不住想笑，实在是堪称极品。台词方面比预期的要好，并不刻意修饰。出租车司机围追堵截那段确实有点感人，作为低成本电影来说，想要达到某种意义实际上有很多阻力，能够让观众看下去，笑出来，还能有所启迪，就算是很棒了。

今天有位朋友无意间对我说了句“武侠剧生命力超长”，令我忽然想起一个问题，武侠剧作为一个类型剧，从上世纪七十年代到如今，快五十年了吧，半个世纪的长度，仍旧具有生命力，若是换作其他类型剧，恐怕早就湮没了吧。

文本，文本，文本。

也就是原著。原著是一部电视剧改编的基础，好的文本始终能造就好剧，这是电视剧或者电影的最底层逻辑，文本差，再怎么拍，也好不了。

编剧只能改编，你让他原创一个试试，累死他也不行。

武侠的文本，得益于金庸，古龙，他们让武侠世界变成了成人的童话，众多经典的侠客形象深入人心。

“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”

“小李飞刀成绝响，人间不见楚留香”

二位武侠大师，为我们留下了珍贵的遗产，留下了一个精彩无比，侠义无双的武侠世界。

反观，修仙玄幻呢，当年刘亦菲 胡歌的《仙剑奇侠传》热播，我曾以为仙侠剧会代替武侠，不曾想慢慢变成了众多恋爱无脑剧。《仙剑》为什么能火，因为它的底层逻辑，文本是民国时还珠楼主的《蜀山剑侠传》，最底层的逻辑仍旧是侠！！

千里不留行，十步杀一人，事了拂衣去，深藏身与名。（李白）

虽万千人吾往矣。（孟子）

侠之大者，为国为民。（金庸）

人在江湖，身不由己，寸心之争，生死忘矣。（古龙）

侠是我中华特有之文化，既有国人之尚武，又有华夏之精神，世俗生活中已没有侠，但心中不可无侠气。

武侠，成年人的童话。

谨以此篇，献给这部态度诚恳的《飞狐外传》。

ps：剧组能拍拍金庸其他小说吗，比如冷门的《白马啸西风》。

刚看完杜琪峰的枪火三部曲，再来看这部“乡村爱情战争片”，也算是换换口味，总体比起好莱坞的口水片也不算太差。

剧情说不上有多有新意吧，每一段情节都准确的 猜到了。

男女主爱情路上的绊脚石和矛盾纠结也都是点到为止，比起那些为爱作死、虐得死去活来的爱情片，导演和编剧还是相当克制的，毕竟这还是九几年的片子。

一个落难的空军少爷和乡村少女的爱情故事，虽然有抗日战争作为背景，对农村人民淳朴的刻画和对军营氛围的描绘，都还是相当善意的，并没有揭露太多真实、复杂的人性背后。毕竟这还是一步浪漫的、小清新的爱情片。

再来看看男女主的演技吧，吴倩莲演活了这个青春、善良的乡村少女，还漏出几分傻气。到最后成为“空军的女人”，也显示出人物逐步成熟及内心的变化。也是本篇的另外一个亮点。

可惜，我们华仔帅虽帅，演技方面还是略显生硬。小禾回来找他，他们拥抱的时候，华仔的表情居然让人有些出戏，明显是没有接住戏。与心爱的女人久别重逢不应该是这样生硬、生疏，还好这只是华仔早期的电影。华仔现今的演技早已不可与往日相提并论了。

总之，小清新爱情片，不用想太多，轻松看完！

看电影《夺金营救》有感：

我把连姆·尼森老爹的新电影《夺金营救》看完了，有人说内地片名胡乱翻译，真实的片名应该叫《诚实的小偷》，只要是老爹的电影，都非得用上营救，好像老爹没完没了的在搞营救，仿佛世界真是多事之秋啊。之前著名的电影就有《飓风营救》，其他的一些电影也被冠以营救之名，如《通勤营救》、《空中营救》、不知道下一部电影又是哪方面的营救，世界真的是多灾多难。又有人评论说这部电影没有早年的《飓风营救》打的精彩，其实老爹也老了，不可能再找到过去那股勇猛的精彩镜头，但是和国内一些上了年纪的打星比起来，老爹的动作还是很强悍、很专业的。人的岁数一大，肯定就暗淡了许多精彩的武打镜头，就像成龙、李连杰，现在他们也很难拍出早年的作品，至少这部还能看到老爹推着坏警察一块破窗而坠，可是在成龙的新作《急先锋》里，成龙却没有从楼上跳下，相比之下，老爹的动作还是很敬业的。

老爹在电影里演一个熟练的盗窃犯汤姆，曾经是一名海军陆战队的爆破专家，为了保卫自己国土的人民参战。可等他回来以后，却发现母亲已经去世，父亲也因为伤心过度，被工作单位嫌弃，最后把他开除，连一点点补偿也不愿给，父亲对生活越发绝望，有一天，他便开着车撞向了橡树，他自杀了。汤姆遭受着家破人亡的精神打击和刺激，于是，他有了一个想法，走向一家银行，他知道父亲生前工作的单位就是在这家银行里存钱，这也是他第一次抢劫，他成功了，事后他觉得很爽，有种欲罢不能，爱不释手。从此他就选择做了不愿回头的勾当，对银行下手，利用自己的爆破技术，炸开任何银行保险柜的门锁，然后又能及时修复裂口，抽身而退，若无其事的生活着。许许多多年来，警方一直无从下手，难以破案，汤姆就像是一个神话人物，大家看不见，可是他真的存在过，让各地银行闻风丧胆。汤姆喜欢这么做，其实是受到家破人亡的精神刺激，自己在保卫这个国家，保卫这里的人民，可自己的家人却被遗弃，他朝银行下手，或多或少就是为了报复，这是一种心理犯罪人格。

把犯罪觉得很爽的案列，我想到另一部电影《老人和枪》，主人公也是一个喜欢犯罪的人，一辈子都是在犯罪，坐牢，又犯罪，再坐牢。即使是到了老年，依然风度翩翩的走入银行，像个绅士，实际上是个劫匪，他从容不迫，惟妙惟肖，抢劫了一辈子，却没有开过一次枪，别人犯罪是为了生存，他犯罪是为了找乐子。而汤姆恰恰也是一个犯罪到老的人，作案频繁，从银行里拿走很多钱，却舍不得挥霍干净，他需要的不是钱，而是弥补心灵的创伤。如果不是邂逅安妮的话，他也不会忏悔，想着怎么去救赎，在与安妮一见钟情后，便立即向对方表白，还准备去自首。可汤姆偏偏遭遇坏警察尼文斯和搭档霍尔，开始警察们并不相信汤姆，觉得他是在讲小说，直到发现了那些钱。尼文斯当场就被贪婪控制，背弃了做警察的理念和服务人民的信仰，他强迫搭档合作吞掉这笔钱，还准备杀人灭口，结果遇到赶来的同事。尼文斯为了不让自己败露，直接杀了那个同事，汤姆也迅速杀出重围，决定用报复的手段，还自己一个清白。

警察变坏，真的像是一场瘟疫，民众大多数只相信他们，忽略了他们本质也存在善恶，也有心术不正的人，也会违法作案。贪婪是人类的天性，何况现在又是物质社会，什么都要用金钱来实现，比如购房，儿女就学，买车等等，靠死工资的确很辛苦，如果能不劳而获，总会有人敢去铤而走险。当警察的不像其他的政客、财团，那些人敛财很容易，警察仅仅是在基层一线，如果想让自己获得丰厚的利润，他们只能和流氓勾结，包庇罪犯，牺牲无辜，以方便自己从中渔利。罪恶能不能甚嚣尘上，能不能一尘不染，主要看司法力度，是否能渗透，是否能公正，为政客和财团服务的司法肯定是做不到公正的，底层人一旦遭遇被欺负，被伤害，只能听天由命。警察在古代就是类似于衙役，如果是在满清，当时环境属于精神高压，特别是文化人，真不知道明天的脑袋还在不在，隔三差五的见闻文字狱。所以当时的差人，他们的首要的工作不是打击罪犯，而是监视那些文化人，监视文化人的一举一动，一言一行，然后诬陷他们反清复明，这些满清的历史和我现在的人生很相似，我在福州就陷入了这样的困境。

这部优酷出品的国内首部桌面悬疑短剧，形式新颖、设定独特，简直太对胃口了！烧脑紧凑的节奏，诡谲跌宕的剧情，还有对互联网“入侵”平常生活的刻画，真实又可怖。作为国产的剧集来说，完全不输名气很大的《信号》《非自然死亡》等日韩悬疑剧。

身处互联网时代，你有没有一刻觉得很可怕？随时随地聊天的通讯软件、随意发表观点的公共论坛，你的朋友圈、听歌喜好、购物倾向、交易记录，一切都有迹可循。网络扮演了生活中不可或缺的角色，但你我的隐私或许随时会被曝光。这把双刃剑，锋利也伤人。张言和郑雄两个人，被公共平台上发布的不堪隐私所挟持，一步一步，心理防线逐渐奔溃瓦解。联想到之前艺人身份信息被曝光、航班信息被篡改、随意被人肉等等现象，网络信息安全问题真的值得深思。

不得不说，优酷在悬疑领域的挖掘是非常令人惊喜的。从《白夜追凶》到《破茧》，再到这次突破性极强的《云端》，做好内容、做出精品，才是视频平台的发展之道。“当你窥探地狱，你已身处地狱 ”，希望《云端》可以做成系列剧哇，实在是难得的悬疑短剧，入股不亏！

追看《护宝联盟》简直让我双重惊喜！不仅有我的爱豆陈楚河霸气演绎的探戈和贺彩（为了这部剧他还去学了舞蹈，233333），有颜值无敌也打的干净利落的陈默（这个角色真的很契合她的外冷内热的气质），还有那么多的老戏骨，被王博演的女二梦晨小姐姐圈粉（手提一把大枪见人就杠简直是迷妹眼中的偶像啊！！）。顺便在这里问一下，第三季啥时候出来啊！我等不及了！！除了这些之外，武术动作真的特别棒！当然，要吐槽一点的是枪战，有些人觉得不合实际是因为枪战里面主角太无敌了，怎么打受伤的都是别人，枪林弹雨中小喽啰死了一地，主角毫发无伤，太过于逆天。其实编剧和导演不懂粉丝的心，平时我们希望自己的爱豆健健康康活蹦乱跳，但是电视剧里面我们希望看到他们伤痕累累柔弱无助的小模样好不好！哭哭啼啼梨花带雨弱小无助又满身伤痕的场景多好几个好不好！！配合着平时的威武霸气刚强铁硬再偶尔流露出来的柔弱感才更让人心疼呀！！所以我实名吐槽本剧贺彩受伤太少啦！不够看！但是很多冷兵器或者徒手作战的场面让我念念不忘。一开始探戈和陈默在沙漠里的争夺诸葛匣，你来我往可以媲美情意绵绵剑法的“恋人之战”；到上海后探戈和观月赌上性命的那场“武士之战”；陈默假装探戈为贺彩洗脱嫌疑，而去迷惑梦晨的“情敌之战”；梦晨追击封家兄妹，在长巷子里和封仪的惺惺相惜“朋友之战”；长青帮少帮主无恶不作，封帆为了救被卖的女孩子们引发的封仪对廖君彪的“惩恶之战”……虽然打斗的导火索各有不同，但是动作真的干净利落又符合人物特色，让人看得热血沸腾忍不住拍手叫好。期待后面的剧情有更多的精彩场面可以看到！然后我特地去搜了，发现武术指导是《白夜追凶》《武侠》《关云长》等多部动作电影中曾担任武术指导的李映辉，也受邀加盟此次《护宝联盟》动作戏份的全程把控，为该剧设计多场量身定制的精彩打戏。高手出马就知道有没有！再加上钟欣潼和陈楚河亲身上阵体验真枪实弹的动作对垒，真正做到以大投入搭配经验丰富的制作团队和演员阵容，并欲图通过电影级水准的制作打开冒险题材的“夺宝”新标杆。从调色和打斗场面还有剧情的复杂程度和快节奏，真的就感觉每集都在看一部电影。当然，节奏太快了也存在一点小瑕疵，就是有些脑子转得不够快和容易走神的观众，经常错过重要细节，看到后面偶尔会一脸懵逼，但是对于喜欢快节奏的人来说，这无疑是一部烧脑神作！

【详细】

94131262