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自从偶然看了几眼《仙剑3》，就对紫萱与长卿那对怨侣印象深刻。禁欲气息正派大侠加痴情‘妖女’什么的最带感了，唐嫣和霍建华两人搭戏有种莫名的般配，这种般配有时候真的很难解释，就像孙俪娘娘和她老公怎么演怎么带感，和十七爷站一块就像包办婚姻。霍建华明明是早在《海豚湾恋人》时期就认识的，当时就已十分英俊，偏偏在那里配上张韶涵可怜兮兮的小身板就少了一点意思，还好，这点‘意思’现在都补上了。

霍建华和唐嫣这对苦命鸳鸯到了《金玉良缘》里面成了欢喜冤家，虽说一解前缘之憾，但说实在的，当下的世道，对古装+欢喜冤家这种搭配其实是需要有点“雷片预警”的。此中高手自然当属于妈出品，不雷不成活，只是苦了一代男神陆毅，睁眼说瞎话滋味不好受——当年《永不瞑目》里御姐大美女袁立演的欧阳兰兰倒追人都天天愁眉苦脸，现在对着袁姗姗这样的平庸之色反倒肉麻神上身了天天寻死觅活的，以后谁说陆毅演技不佳我都得啐他，这演技还不好谁好，直接去领奥斯卡都行。

《金玉良缘》这部片多少带着雷剧的苗头冒出来，连名字都如此俗气，男主角叫金元宝，女主角叫玉麒麟。一开篇，女主角顶着齐刘海带着美瞳涂着红嫩嫩的口红女扮男装在街上打抱不平，男主角倒是白衣翩翩，可一句“小兄弟”就又令我不胜其烦——又来了，第一万个男女不分的白内障患者男主！有一个如此俗气的开头的戏到底能够怎么好，实在很难抱有希望，再接着看下去，渴望后面有各种高明桥段反转的我发现两件事：

1、醒醒，没有反转，这片是真傻不是假傻
 2、白痴美也是一种美。

此片并没有打算用任何故弄玄虚的大招来营造一种“我们智商很高”的错觉，这几年我很少看到这么纯朴自然、傻得坦坦荡荡的戏。山野丫头女主角阴差阳错代替正牌千金嫁入将军府，和将军公子成就一段欢喜姻缘。作为反派势力爪牙的表哥没有任何深藏不露、笑里藏刀的意思，在第一集他的傻妹妹带着一脸恶毒女配的标准聒噪脸向他抱怨的时候，大表哥就光明磊落地告诉我们：是啊，谁愿过这种主不主仆不仆的日子！然后配以一个“怎么办好想喊出来啊，我好想干坏事”的阴险表情，不明觉厉，令人肃然起敬。

紧接着第二集，月黑风高的夜里，大表哥拉开一扇小门，一个神秘的boss缓缓走了进来——果然，果然幕后还是另有乾坤啊！当你刚刚开始这样想的时候，本剧刚刚经由男主的母亲鼻涕一把泪一把哭诉科普的第一大反派二皇子就一把掀开披风露出自己明晃晃的龙头制服来，就是这么直接，就是这么坦荡。大表哥还憨直地问道：“这里人多眼杂，您怎么来了？”

二皇子喷着口水对大表哥布置了任务，又不厌其烦地回家了。也就是说，皇帝的二儿子、头衔至少也该是个xx王殿下的某男在一个黑乎乎的夜里穿着皇子制服生怕别人不知道自己是皇子地带着警卫员来到了掌管兵器所的军机重臣家里，和他们家的管家在敌人花园里部署了颠覆朝政的大阴谋，然后又深藏功与名地离开——连古代微信之飞鸽传书都不用，二皇子的行为充满着事必躬亲的公仆情怀。

后面男主角决定去见自己的新嫁娘，跑到客栈去爬狗洞。狗洞有半人高，连一台洗衣机都能塞出来，但盘整条顺的霍建华却卡住了。反派们刺杀新娘不及，决定在婚礼上再次动手，搞砸男主家与岳父家政治联姻的方法是——用鞭炮把新娘炸毁容。一直不懂坏人们认为新娘变丑就能打破权臣政治联姻的思维是怎样的逻辑，但无论如何，这种外貌至上的思维不可取，我们女性深深唾弃之。

虽然主角们的决定经常令人无法理解，但我得说，这剧情白痴得倒是坦坦荡荡，所以并不讨厌。我们普罗大众讨厌的其实不是傻，是满脸弱智还一脸装逼地跟你演出一种“你有所不知，是你不懂行”的傲娇感。老版《还珠格格》就是傻得清灵、傻得娇俏的典范，我们老百姓也喜闻乐见。这回下班回家轻轻松松看个欢喜冤家大战笨蛋表哥的戏码也不赖，坏人不紧不慢地傻乎乎地和主角做着输死斗争，主角不慌不忙地应对着，剩下的时间都可用来谈恋爱——这才是正题，有了俊男美女，不谈恋爱做什么？

从成亲当天鞭炮乱甩、男主抱着女主转着圈地慢镜头之后，我就感受到了此剧的粉红小言之光普照大地。霍建华还是当年那个白面书生的模样，长睫毛一扇乎，横扫一片人，但是新片子里新练成的傲娇毒舌小赖皮的技能令原本的俊脸攻击力立马x200，嘴巴那叫一个毒舌，动不动甩出几句冷嘲热讽恨得人牙痒痒“你知道猪怎么死的么？猪也不知道”，公子你真的很欠扁。

男主堪称调戏帝，打情骂俏的技能是令人发指的。女主一个山野长大的、以“女流氓”形象出现的女汉子自从进了金府就每天被各种调戏、各种轻薄，明明女主自己喊着“什么时候洞房”，结果娇嗔着被摁在床上亲亲的人还是自己，谁见过这么帅的男主这么猴急的，“老子就是急！你不是想洞房么，现在就成全你！”着实叹为观止。

之后女主每天被戏耍地耳热心跳，男主动不动就把女主圈在小凳子上睁着大眼睛逼近再逼近，女主的汉子气息一去不复返，每天就是娇嗔再娇嗔。到了回娘家的路上，女主角在河里洗澡，男主角光明正大地蹲在河边‘偷’看，谁家男主角这么厚脸皮，武功什么的完全不在行，君子之道什么的也不在乎，但就是专注调戏妇女二十年。人工呼吸什么的就不说了，湿淋淋的河提上就抓过来就亲，公子您真是邪魅狷狂，女主再汉子都禁不住这大招。

男主一切矛盾都用嘴巴解决，随时随地拉过就亲，头一次看见古装戏的吻戏来得如此奔放自由，两人坐在花园里说着话都能亲上。小言界比“满意你看到的么”还要资深的经典法宝之“怎么喂你吃药?用嘴喂!”终于得以光明正大地在荧幕上得以实现，这么干的我见过，这么说出来的我真是头一次见。男主对各种肉麻台词淡定消化，又贱又拽的表情把观众和女主调戏地心花怒放，一句名言就可概括大家的心声：“你好过分哦，可是……人家好喜欢你的过分哦~~”

随着剧情展开，矛盾冲突的幼稚白痴早已不重要，观众只顾着看男女主的爱情日渐浓烈。和韩剧比起来，我们国家的电视剧在感情戏这方面从来都是一步一个脚印走得踏实。多少韩剧在你没明白的时候男女主就爱的天崩地裂了，国产电视剧从来都明明白白告诉你恋爱经过，这点是我最喜欢的——每天调戏一点点，神清气爽精神好。

以前一直觉得霍建华”白豆腐“形象深入人心，擅长演个书生、贵公子之类的斯文人物，想不到书生贵公子加上毒舌调戏帝技能以后意外地合适，带点小搞笑的桥段也轻松消化，令人很是惊喜。唐嫣的容貌更适合古装戏，比现代戏里更加俏丽。黑洞洞的美瞳虽说有些出戏，万年不变的齐刘海也有点单调，但是在戏中的造型非常适合她，颜色鲜艳的衣饰加上双髻少女头堪称唐嫣的制胜法宝，配上这部戏明亮的打光，女主角永远都是明眸善睐、笑意盈盈，

不过……成也萧何败萧何，光虽然打得明亮，角度和位置却出了大问题，男主和二皇子说起话来个个都和喷头一样哗哗的，拜托，这可是小言，这么煞风景好吗？！

此戏看到十多集以后日渐疲软，剧情也生搬硬套起来，少了前面那股单纯的傻气，走上了矫情的道路。但前面浓情蜜意的基调已经奠定，就算后面慈祥的金夫人忽然变了恶婆婆，男主角忽然使出虐戏法宝开启“你冷酷你无情你无理取闹”模式，但深陷其中的少女们也已抽身晚矣。这是一部没有一个丑人的电视剧，充分展现了我大中华的俊采星驰，连丫鬟喜儿、倒插门李俊和他的恶老婆都长得有模有样，金老夫人更动用了邬君梅这样的前辈，她早年在《末代皇帝》，《宋家王朝》优雅风情的样子我还难以忘怀。

大结局已来临，元宝和麒麟意料之中仍是再续前缘，不论中间多么傻里傻气的曲曲折折，随着男女主一吻泯恩仇，观众也可一并一笑而过了。
春风十里不如你，纵然是傻笑，有何不可？

烂的很有个性的片子，依然是刘镇伟自编自导（编局名也又是技安）
片中的一切非常的夸张，而片尾佛祖的造型的创意的高度也实在是非常人能及
恶俗做作到了极点，不过也不是没有任何深度。
如果真要说有什么地方真的是让人失望的话，是演员们
小谢继续自己无赖风格的表演，范冰冰这次连花瓶都不如
群众演员中有钟镇涛刘以达啊？我靠我怎么没发现
请了3个帅歌来演徒弟们，是告诉观众，你喜欢偶像是吧？来，给你花瓶
不过阿SA真的很可爱啊

到目前为止觉得这片子最让人着迷的，除了风景与特效，还是配乐
居然请到了老宫和流氓北野的御用配乐师久石让出马
果然是牛啊

OK，现在这个电影褒贬不一，这确实是这片子质量的客观反映
但是你怎么知道过段时间，你再看第2次，第3次的时候，不会体会到其中的良苦用心？
这是俗片，但不等于他就烂

大话西游红花了几年？
天下无双感动你，用花了几遍？

很多人有这样的经历，在新欢和旧爱里徘徊不定。

影片的开始2个女孩子，一个打扮的娇俏，比划着要在以后过有很多漂亮衣服鞋子的生活。一个戴着眼镜，一幅好学生的模样，认真的对待书本，想着以后要一个房子，一个爱人，一个家。古人说3岁看老，恩，2个人的命运因为血缘而紧紧联系，却因为心得起点不同，而注定不同的归宿。

姐姐晓红，奢侈无度，傲慢自私，不相信爱情，标榜自己只看中钱，却有一个交往了10年的有妇之夫。妹妹晓青，和童年一样戴着眼镜，穿着朴素，勤俭持家的好妻子形象和交往多年的男友。故事就此展开。

贫贱夫妻百是衰:身边总有这样的男女，一个女孩子身边人人都说好，长的漂亮，会做饭做菜，对男友不离不弃，对家专一坚持，但是偏偏，这个女人的男人，不是软弱无能不思进取不求功利，就是情感糜烂不动专一。晓晴的男人，属于前者，没有大富大贵，也没有想要继续努力的动力，偶尔损友的要求自己又要不自量力的挺身相助，以为自己有解决的能力，而隐瞒真相，最后无法解决时，就请求女人共同承担和原谅。晓晴和男友的关系，出现问题，并不是简单的因为沈涛将房子抵押借钱给朋友，更关键的在于，这个男人没有将女人作为他的问题和责任，如果你和你的男友或女友吵架，说到类似的问题，很好，男人常觉得那是大题小作，女人总是喜欢把问题放大。我们假想一下：这房子是多年来2个人努力的结果，两个人一起工作一起供房，女人终于等待很多年，付出的青春和精力，就要在这个房子里结果。而这房子却被抵押，也就是这么多年的结果，即将灰飞。这个男人，没有未来，他不想要家，不在乎有家，他太深信这个女人爱她到可以和他共患难共乞讨……男人说，我没有，不是你们想的那样，我没有想那么多。是的，关键就是你没有想那么多。女人常会觉得自己对不起了自己，太怠慢自己。于是，开始对自己好。方式就是不计后果的挥霍，放肆是最大的奖励。在一切一切的埋怨以及不满足的情绪里，她会开始想要新的生活，新的环境，新的恋爱，新的人。

女人不坏男人不爱：李晓红，可能是很多正室最讨厌见到的女人，有s素质，有姿色有品位。她善于利用自身的优势去得到回报，知道自己要什么。却也聪明，聪明的代价就是更容易受伤，李晓红子以为自以为聪明的安排妹妹的情感，自以为聪明的游走在男女的情感之中，她的经验都是伤疤里得来的，那个10年做人情妇的女人，即便再洒脱，再有目的，这十年，也付出了很多。于是想以过来人的身份告诫妹妹，希望她过更好的生活。却也羡慕，羡慕妹妹的男人如此专注，浴室里，晓青晓红互换了衣服，沈涛依旧分的出，谁是谁。这个男人不是傻子，他知道谁最适合自己。


影片的发展，我不意外，也许就是这样的发展让我觉得童话了一些。男人爱晓红不奇怪，越是涉世未深的男人，都喜欢这样迷一样，有情调有情趣的女人，历经情场的男人则喜欢简单的女人。所以张全的出现，和执着并不特殊。而晓青的回头，第一次的回头，在知道自己的情感被计划，和姐姐多年的积压情绪终于爆发后，回到了最熟悉的地方，最熟悉的人身边。一夜熟悉又温暖的缠绵。都是顺理成章，沈涛很诚实，那一刻他很不舍，他需要这个女人，情感上，生理上，心理上，生活上，都需要。一夜过后，现实战胜感性，银行的电话让莫晓晴再次清醒。于是她做了姐姐的伴娘想要接受新的恋情。李晓红，同一时间，与张全情感表白，女人喜欢被人看透，喜欢被人说出自己的不足，却也很满足这个人爱她的缺点，于是结束了10年的情妇纠缠，步入婚姻的殿堂，不料一通电话打破欢乐的气氛。这个女人，以后都会很爱这个男人，为什么？因为亏欠是最好的牵引绳，她会把子永远绑在这个男人的身边。莫晓晴，在姐姐的婚礼中，拒绝了童话中的王子，折返回去。我一时间糊涂了导演的用意。在我看来这个男人什么也没做，莫晓晴的回头，是因为爱还是胆怯下一段感情？也许她明白自己适合什么样的生活，这么多年和这个男人，我可以不完美，我可以不装模作样，我可以不紧绷，我甚至可以用自己的优势去告诫这个男人，嘿注意，我随时会走掉的，让这个男人紧张我。她明白自己，不能一直做到完美，她不可能像晓红那样，懂得抓住一个富有的男人，但是她明白怎么塑造一个全心全意爱她的男人。

     《钢的琴》2011年中国内地电影中不可多得的一部好口碑电影，也是青年导演张猛的代表作，获得了第14届电影华表奖优秀故事片、优秀新人导演奖和第14届上海国际电影节传媒大奖“最佳影片”、“最佳导演”奖等荣誉。影片讲述了在20世纪90年代初的中国，东北的一个工业城市里，下岗工人陈桂林的生活艰难，面临妻离女散的危机，为了挽救自己生活中的希望——女儿，希望她能留在自己身边，决定用尽全力去满足女儿的音乐梦想，送她一架钢琴。为此，他去借钱、去偷钢琴、去造钢琴也终未能留住女儿。影片通过对小人物辛酸而幽默的生活展示，表达了对那个年代记忆的一种情怀。
    这部电影是一部风格化很强的现实主义作品。虽然影片的主题是当代电影中不并多见的关于工人阶级的现实主义题材，但导演在题材的影像化处理过程中却做出了背离传统现实主义的大胆尝试。在电影投资越做越大，大片云集的今天，《钢的琴》以四五百万的小成本创作，达到了高质量的艺术效果，为我们的电影创作提出了一种思考。本文试从镜像话语的角度对影片的艺术效果和表意内涵做出分析。
    一、低角度与舞台效果
    《钢的琴》影像多采用正面或侧面的低角度仰拍镜头构图，不论是在运动拍摄中还是在固定机位拍摄中，镜头都保持着这种低角度的仰拍构图效果。这是一种非常态的影像画面构图方式，是一种强化性的表意方式，能够造成影像的扭曲和畸变，一般只偶尔参与特定影像的画面构成，用来对特定人物的姿态与环境风貌做造型处理，以强化对象的高大、突兀、压迫感等效果。在本片中，导演大量使用低角度仰拍镜头来拍摄这群社会中的底层小人物，并将这一手法贯彻影片首首尾，并非是要制造他们的高大形象，摄影机在低角度中拍摄人物时采取了中规中矩的正面或侧面对准人物的方向，这样就避免了影像的扭曲变形和镜头的主观化，而使镜头保持了一种观众的客观视点。这样的镜头拍摄方式在画面中制造出了一种舞台效果，导演仿佛是要给这群被社会遗忘，被时代抛弃的底层小人物们一个舞台，让他们在这个舞台上展示他们的生活状态和他们的精神追求。而镜头的视点则恰恰保持了一种坐在电影荧幕前面，仿佛坐在这个舞台下面的我们观众的视点。
    如在影片的片头部分，以持续两秒钟的内银幕开场，仿佛是话剧开场前的暗场，这时画面中已经出现人声，开始了人物对话，接着画面开始亮起来，出现了一男一女两个对话的人物并排站位正面面对摄影机的中景镜头，低角度镜头中的二人占据了画面的中心位置和一定的空间，但导演把摄影机仰角限定在一定的范围内，避免了影像的过度变形，中景中的人物并没有给人非常高大或带有压迫感的形象，而是观看舞台人物式的一种感觉，使视点与人物保持了一定的距离。人物所处的环境是在一个与舞台相似的平坦开阔的地方，一个废旧工厂外面，人物后面的背景是导演有意选择的，背景是一间有着两扇巨大屋檐的废旧房屋，人物站在房屋的正前方，在低角度仰拍的镜头前，这两扇屋檐正好分别处于两位人物的肩头，像一双张开了的翅膀。历史的车轮辗过，让这双破败的翅膀再也无法载着昔日的工厂翱翔了，而对于这对正在谈判离婚事宜的夫妻来说，这双背景中的翅膀又成为暗示他们劳燕分飞的一个象征。仔细看来，这两扇屋檐中，挨着男主人公一面的屋檐是破败的，只剩了空的钢架，而挨着女方这一面的屋檐则是完好可以遮蔽风雨的，这一细节也暗示了这二人在生活中、在这场离婚谈判中以及在影片叙事即将展开的二人对女儿抚养权的争夺中的优劣势地位，为后面的叙事做出了铺垫。这一背景的选择与利用以及与人物形成的一种叙事关系都与舞台背景的作用与效果相似。本片中贯穿始终的，执着的低角度仰拍镜头为影片叙事提供了一种舞台式的间离效果，对于影片处理现实主义的题材来说，起到了一种不同于传统现实主义的，意想不到的特殊艺术效果。
    二、景别的选择与叙事表意
    景别与对象的关系是电影镜头构成的重要部分，不同景别的选择具有不同的画面表现力与叙事功能，在本片中，导演充分利用了不同景别的功能与效果来构图和叙事，使影像的话语功能得到了较好的发挥。
    例如，在影片的片头部分中，镜头利先用中景呈现画面中并排站着的两个人物，根据对话可知，二人正在进行离婚谈判，中景使我们既能看清二人的面部表情又能看到人物形体上的神态和动作，同时也交待了废旧工厂的环境场景，便于我们从整体上把握二人对离婚这件事情的态度以及二人之间的关心矛盾。接着镜头根据对话的内容进展，改变了景别，当小菊提出孩子的幸福问题时，镜头忽然跳至近景，使小菊说话时的面部表情在画面上更加清楚的凸显出来，起到了提示和强调的作用，提示了叙事的重点所在，使二人关系的矛盾在画面中逐渐凸显起来。接着是陈桂林的近景镜头，镜头中凸显了他脸上坚定的表情，面对小菊的质疑，他内心充满了坚定的信心，认为他心爱的女儿会跟着他并且会幸福，如此，关于幸福的问题开启了影片的叙事。
    接着，俄罗斯名曲《三套车》的音乐声响起，画面转入送葬场面，镜头先用中近景展现奏乐队伍的整体，接着切为近景，分别聚集两位故事中的主要人物，陈桂林与淑娴，交代他们在雨中卖力演出的情状，接着镜头切为远见，交代人物所处的大环境，在一块荒草丛生的空地上，矮墙背后露出两座高耸的大烟囱正在冒烟，人物在这样的环境中显得非常渺小。接着镜头再次切为小全景，使画面中众多人物之间的关系与人物的位移、动作得到了完整的展现。这一叙事段落结尾，影片再次转入远景，一大片荒凉的空地上，前景中死者的祭坛与后景中的两根冒烟的大烟囱形成一种画面张力。镜头中两次大远景的展示具有很大的暗示力，大烟囱是那个工业化时代的象征，就如片中人物所说“烟囱比楼多”，这个场景中所展现的既是一个老人的葬礼，也可以象征整个大工业时代，以及工人阶级主人翁地位的葬礼。在影片的叙事中加入了一支关于烟囱的线索，在影片的最后，两根巨大的烟囱作为工业时代的记忆，在人们无奈的留恋中轰然而塌，摄影机在远景中仰望送别烟囱的人群，尘土在镜头前升起，遮蔽了人群，工业空间的摧毁暗示了工人阶级社会地位的丧失，历史变迁的大潮将渺小的个体淹没其中。这里，影片充分利用了不同景别的功能与效果进行选择与变换，使画面构图有力地辅助了叙事中矛盾的凸显，并使故事内涵得到了极大的丰富与扩展。
    此外，景别的选择也与叙事空间和话语权利有很大的关系，特写与大特写的镜头使人物占据了画面的大部分空间，将镜头注意力的焦点集中在人物身上，给人物充分的话语权。而在本片中，镜头几乎没有用到特写或大特写，镜头的景别配合摄影机的运动形成了一个关于剧中下岗工人社会位置的有效视觉表达。在景别上，他们被限定在一定的画面空间之中，无法占据镜头画面；在镜头运动中，水平移动镜头任人物在右侧入画、左侧出画，不去干预故事中人物的命运，也使人物无力掌控镜头。如影片中有多处拍摄人物在巨大的废旧工业建筑中穿行的镜头时，采用了大全景水平移动镜头，刻意把巨大的废旧工厂建筑展示出来，让人物在画面中显得渺小，在巨大的建筑中出现，又在其中消失，人物与镜头的关系作为叙事中的驱动因素在本片中得到了极大的发挥。
    三、水平运动机位的悖反与创新
    本片的影像主要是在低角度仰拍的固定镜头与低角度仰拍的水平运动镜头里完成的，在镜头运动的方式中，水平移动的镜头最具机械特征，它不能伪装成人眼自如地观察事物，所以导演们一般都要慎用水平移动镜头，通常只出现为恐怖片的鬼视点。而《钢的琴》中则有大量的镜头运动采用了水平移动方式。不论是表现人物在场景中运动的画面还是表现人物在固定位置中的场面，导演都执着的采用这种单一的运动方式来表现，并配合水平上的场面调度，以这种看似简单的但却是非常大胆的艺术尝试创造出了一种丰满有力的艺术表达。
    水平移动的运动镜头与场面调度强调一种画面的“扁平感”和空间的封闭性，导演利用这一效果来进行画面造型，在较适合水平移动的运动镜头的短景深或无景深场面中，摄影机用水平移动镜头从与人物移动方向成90度的侧面来横移跟拍人物运动。在演员的调度上，刻意采取了从右侧入画，从左侧出画的走位方式来配合这种镜头运动方式的叙事需要。本片中的低角度水平运动镜头在画面内成功地创设出了一种观众的在场感，从而使镜头的视点呈现出既与片中人物亲近，又保持一种观众的冷眼旁观效果。而在大景深场面中，摄影机则采用了固定机位的长镜头静止或推拉来表现人物在景深场面中的纵向移动，塑造了一种纵深的空间感。影片将水平移动镜头画面与固定机位长镜头画面交替剪辑在荧幕上营造出了一种垂直十字交叉特殊画面空间效果，这种空间是一种限定性的空间，是限定性视点下所能看到的空间，这样拍摄方式的选择体现了导演对本片题材处理时所持有的一种态度。导演张猛出生在东北的工业区，在那个环境中长大，他熟悉那里的一切环境与那里的下岗工人们，他和影片中的小女孩陈小元一样体验了那个时代的剧变，张猛的影片关注现实、关注底层，但他的重点却不是批评，他热爱那片老工业区，他崇敬那时候的老工人，怀恋那段工人阶级在社会中占据主人翁地位，热火朝天干事业的社会主义岁月。导演采用这种限知视角，尽量少的干预题材，在影片中营造一种充满温情的诗意来避免现实主义的苦情，将观众的目光引向对那些处于现实困境中的普通人的内在精神的注目上，体现了导演内在的一种人文关怀。
    如影片第一个段落中，镜头利用轨道在低角度仰拍镜头中展示故事发生地的某一条破旧的街道，然后镜头水平向右匀速移动，逐一展现人物，街道对面先掠过片头出现的几个奏乐工人，接着在镜头中近景中，骑在摩托车上的男主人公陈桂林从右侧入画，接着是第二个人物女主人公淑娴入画，人物在镜头中依次登场后，镜头接到表现陈桂林骑摩托车回家的场景上，镜头在水平横移侧面跟拍与固定长镜头之间交替，在画面中塑造出了垂直十字交叉的限定性空间效果，让观众明确掌握了陈桂林的运动轨迹，镜头中布局有序的工业建筑群也让观众熟悉了陈桂林所处的城市的环境状况。第一段落通过陈桂林往家中窗内望的动作与画面上响起的钢琴声实现转场，画面剪辑到小元在红布帘内弹钢琴的推镜头，这一段仍然使用了水平横移镜头与固定推镜头的交叉配合，镜头在小元和陈桂林之间呈现出距离感和限定性的空间，通过镜头的操作暗示了剧情中陈桂林无法触及小元的音乐梦想以及掌握小元的成长空间的叙事线索。
    四、声光色的能指渲染
    本片由于受到资金限制，影像画质与音响效果都不是很理想，但导演在画面构图上的独特造型与配乐上的精心选择则足以弥补这些不足。本片结合影片不同段落的叙事节奏选取了多首五、六十年代的苏联、东德流行的社会主义音乐来烘托气氛，这些极具时代感和社会主义特色的音乐容易引起观众共鸣，使影像的时代特点一下子凸显了出来，同时也渲染了人物内心的情感。如陈桂林和他的朋友们聚到一起，各司其职的合力造琴段落，配音欢乐的节奏渲染了片中人物内心的兴奋感，影像中的场景在配音的烘托下也使观众感到仿佛又回到了那些欢乐的音乐所属的那个年代。
   本片画面影像采用了一种怀旧的冷色调处理，人物的着装上面，只有淑娴有粉红色的大衣与大红裙装，而她那一群人中的唯一一位女性，也是在陈桂林挽救女儿的一系列行动中对陈桂林的支持与鼓励最多的人，是她帮助陈桂林度过了影片本文中那一段艰难的日子。所以她的着装提示了她作为整部冷色调影像与影片叙事中的一个亮点的特殊性。在影像布光方面以采用自然光为主，以配合其现实主义题材叙事的需要，在叙事中插入的几处超现实主义镜头中采用了不同颜色的人工的顶光来造型，如偷琴失败后的第一次超现实主义段落，导演使周围环境在一片黑暗之中，以示暂时逃离惨淡的现实，而安排一束白色的顶光投射在那台令人纠结的钢琴上，偷琴者陈桂林坐在钢琴前动情的弹奏着，渐渐将刚才偷琴失败的尴尬与失落驱散出去。白色人工光和缓缓飘散的雪花营造着一种浪漫主义的情境，黑暗中顶光的投射便于表现人物的整体行动，不易造成画面形象的变形，能够造成人物与周围环境的分离，使镜头表现的焦点投注于人物自我的精神状态当中。本片中的人工顶光运用起到了渲染诗意气氛，表现人物内心情绪的重要作用。
    影片《钢的琴》中镜像话语的特征体现了导演对现实的一种特殊理解。运用一系列反传统现实主义的电影语言来表现现实，特写了张猛对工人阶级精神的一种深切理解。影片以一种积极乐观、充满喜剧幽默与诗意的“语调”来讲述这个现实悲剧故事，导演让我们看到了“钢的琴”所象征的工人阶级在没落中自我救赎的精神。

       其实我一直认为纪录片不应该划分到电影当中。
    《东》归纳为纪录片，可我却迟迟不能认同，它不能严格意义上算为纪录片，因为里面的片段有些刻意为之，刘晓东看望遇难工人家属时，一个一个的把玩具放进孩子们的怀里，问着“喜欢吗？”同样因为摄像机的存在让我感觉这个赠送变成了一项仪式或者一种“表演”，孩子们失去父亲的伤痛已经被这种“表演”的形式冲淡了。除了老者演中默默流淌着的眼泪，已经没有什么是真实性了。这并不是记录片应该做的。泰国曼谷里，模特女孩知道家乡水灾，却又迟迟打不通电话而准备返回家乡留下未完成的画作，这里电影的刻意性就更强了。
 　　 基耶斯洛夫斯基在谈到自己为什么不在拍摄记录片的时候说，他发现记录片存在一种局限，人们很难在摄像机前表现出自己真实的一面，所以它宁愿放弃这种捕捉不到的真实去选择用假眼泪、假感情来制造一种荧幕上的真实。
     当然，纪录片应该怎么拍，难道应该用针孔摄像机吗？这我不得而知，只是《东》是我看了贾樟柯作品里，最为失望的一部。

以前只是看到了一个片段，就是练八卦掌的那段

片子也并非是你所说的，没有用任何特技

比方东方打树，铿锵作声的那段，实际上内家拳绝对不可能那么练

练形意八卦的，也基本上不要求打沙袋之类的铁砂掌功夫
不然，就是外家的练法了
……
打着赤膊练功，那也是外家拳的练法，是影视作品的一种夸张而已


原型主要还是韩慕侠