在刚刚过去的第78届威尼斯电影节上，主竞赛单元就有三部与“母亲”有关的电影：佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的《平行母亲》（Madres paralelas），把抱错孩子又相恋这样一个听起来有点狗血的故事融入到生命的传承和历史伤痛中；奥黛丽·迪万（Audrey Diwan）的《正发生》（L'événement）带着强烈的痛感展示了一个60年代的残酷堕胎故事，最终斩获金狮奖；相比之下，玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal）的《失去的女儿》（The Lost Daughter）则显得有点普通，影片讲述了一个非典型妈妈的故事，曾经她和丈夫离婚，三年不见女儿，如今功成名就，也孑然一身。

一直以来，影像中的母亲都被看作是社会征候的显影，因此最被关注的也是其作为社会形象的价值和意义。但即使只作为符号，“母亲”也不该像唐三藏一样被圈禁在指定范围里。成为母亲，首先意味着具体的身份冲突，同时，母亲将要遭遇的困境也隐含了结构性的社会观念冲突。因此，矛盾冲突而不是整合统一，或许才是理解母亲的关键。这也是近年来母亲题材内转的方向：做母亲还是不做母亲，这可以是个问题。

《失去的女儿》改编自埃琳娜·费兰特（Elena Ferrante）的同名小说，尽管对熟悉费兰特作品的观众而言，这样的主题并不让人意外，但吉伦哈尔的改编和执导还是让这个故事更有挑战性，也更出彩。凭借这部相当优秀的作品，吉伦哈尔收获了威尼斯电影节最佳剧本奖，第87届纽约影评人协会奖最佳首作奖，并提名第79届金球奖电影类最佳导演。主演奥利维娅·科尔曼（Olivia Colman）也在《宠儿》（The Favourite）之后再次获得奥斯卡金像奖最佳女主角提名。

但对观众来说，观看这样的非典型故事却又是个挑战。该片的豆瓣评分为7.5（11348人评分），IMDB评分则仅有6.7（52771人评分），更有趣的是烂番茄网（Rotten Tomatoes）的反馈，专业影评人给出的番茄指数高达94%，而观众给出的爆米花指数则只有48%[1]。也就是说，当我们说这是一部非常优秀的作品时，主要指的是影评人的标准，对观众而言，这完全不是一部好看的爆米花电影。在这部影片中，母亲既不是我们熟悉的政治隐喻（伟大的祖国母亲），也不是很好理解的社会身份（为家庭牺牲奉献的母亲），而是一种莫名其妙的症状——作为母亲的莱达竟然完全不像母亲。

一

大学教授莱达拖着一大箱子书独自前往海滩度假，不喜交际的她享受着这种离群索居的悠闲生活。可突然到来的大家族却打破了这种宁静，为了聚会他们打算重新规划海滩。莱达拒绝配合换位置，与之产生摩擦，同时却又被大家庭里的年轻妈妈吸引，妮娜母女总让她想起过去。故事到这里再起波折，妮娜的女儿埃琳娜走丢，莱达帮忙找回孩子，却又顺手拿走了她的玩偶，失去玩偶的小女孩日夜哭闹。莱达明知妮娜一家被丢失的玩偶搞得焦头烂额，却始终没有归还。当她终于把修整之后焕然一新的玩偶还给妮娜时，妮娜怒不可遏，用莱达送的帽针捅了她。莱达连夜驾车离开，影片的结尾又回到了片头，身着白衣的莱达倒在海滩上。次日清晨，她醒来，在海边一边削橘子一边给女儿打电话。似真似幻中，影片结束。

影片中，莱达的举动常常让人感到费解，当这些举动和母亲的身份叠加在一起时，就更显奇怪。假如换成其他人，把玩偶藏起来不过就是让人讨厌的恶作剧而已，但一个母亲这么做，就让观众觉得难以解释——她为什么这么做，她是不是不正常？产生这种疑问当然完全可以理解，因为在此之前，我们所面对的影像中的母亲形象总是处于一种清晰的叙事逻辑中。

弗谢沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的《母亲》（1926）改编自高尔基同名小说。影片塑造了一个经典的母亲形象，她在苦难中从无知走向革命，用爱和信念接过儿子的旗帜。这种觉醒也成为20世纪女性启蒙的经典模式，在伤痛中成为革命者。如果说革命的母亲具有时代限定性，那么我们更熟悉的还是传统的地母形象，大地母亲既是最为古老的女性原型形象之一，也是民间观念对母亲角色的全部期待，她要承受一切，包容一切，让自己成为孕育家庭的养分。国产影视剧中最有观众缘的母亲通常都是这样的形象。

与无限包容相对的，是《告白》（2010）和《金福南杀人事件始末》（2010）中忍无可忍绝地反击的“复仇的母亲”，如果法律不能保护自己和孩子，那就亲自来制定惩罚规则。当一个母亲决定惩罚凶手，她将比凶手更残酷。从这个意义上说，“复仇的母亲”是以另一种牺牲表明了残忍与伟大乃是一体两面。相比之下，近年国产影视剧中的“剥削的母亲”则彻底宣告了母亲形象的坍塌。如果说电视剧中的妈妈主要是物质剥削——《欢乐颂》（2016）中的樊胜美妈妈，《都挺好》（2019）里的苏明玉妈妈，《安家》（2020）中的房似锦妈妈——让女儿为家庭造血，越优秀越值得压榨；那么电影中的妈妈则更多体现了情感剥削——《柔情史》（2018）、《再见 南屏晚钟》（2019）、《送我上青云》（2019）、《春潮》（2019）等影片中的妈妈——她们不仅不能再给予家庭力量，反而成了情感包袱和控诉对象。

提出两条粗疏的线索并不是为了论证母亲形象如何具体变化——在这里也不去探讨变化背后的征候性，比如残酷母亲的形象目前主要集中在东亚影像中——而是想通过变化来指认形象的结构性：无论如何变化，母亲都始终处于一种非此即彼的二元结构中。也正是这种结构性，让我们得以准确地理解银幕上的母亲，无论她处在哪一个位面，至少都表明了一点，一个母亲不会不知道自己想干什么，该干什么，而观众也总是通过干了什么来审视她们。不同的是，莱达却不知道自己在干什么，正如费兰特在小说中写到的，“最难谈论的事情是我们自己也无法理解的事情”[2]。

神秘作家费兰特享誉全球的知名度来自于《那不勒斯四部曲》，HBO将其翻拍成了爆红电视剧《我的天才女友》（L'amica geniale）。与女儿们大受欢迎的成长不同，妈妈们的内心世界却很少被关注，也因此，难以被纳入类型化的影像表达中。在《失去的女儿》之前，费兰特的第一部长篇小说《讨厌的爱》（L'amore molesto）也被改编成了同名电影。在费兰特的笔下，塑造母女关系的其实不是彼此，而是强大但却隐身的历史和暴力，在失去母亲之后，女儿才终于明白了这一点。费兰特想要表现的正是这种对母亲的无视，正如她所喜欢的作家艾尔莎·莫兰黛(Elsa Morante)所做的：“没有任何人，包括母亲的裁缝会想到，母亲会有一具女性的身体……（以男性第一人称写作）这种伪装的目的就是通过文学，实现母亲的裁缝无法完成的工作：把母亲的形象（死去的母亲、农奇亚蒂娜、同性恋父亲）从包裹里拯救出来……让母亲本来的身材显露出来，讲述女性体验中没有讲述过的东西”[3]。把母亲还给自己，这大概是玛吉选择费兰特作品的真正原因。

但电影与小说又截然不同。小说的第一人称视角能让读者迅速了解人物内心，但对电影而言，除非借助旁白，否则无法直接转译。电影更常采用的办法是通过叙事突显因果，通过逻辑理解人物。正因为如此，吉伦哈尔的改编才显得大胆，如果按照时间顺序完整讲述莱达的经历，那么这个人物形象将更清晰，当下的故事或许也会更有张力，但是玛吉没有这么做，她把莱达的故事仅仅限定在海边度假。两个小时用来讲述一个人的一生或许太短，但用来讲述一种体验却足够长，在理查德·布罗迪看来，正是这种大刀阔斧的削减让《失去的女儿》成为了某种意义上的“元电影”：把女性的生命体验还原到微妙的细节和深刻的经历中。这恰恰是当下电影所缺乏的。[4]

虽然都改编自费兰特的小说，但《失去的女儿》和忠实原著的《讨厌的爱》完全不同。这种不同不在于取舍了多少，而是取舍本身就是一种重塑。因为无法把莱达放入既有的形象谱系中，所以我们反复追问，为什么她要把玩偶藏起来，她到底爱不爱自己的女儿？顺着这样的疑问，叙事的合理性被放到了第一位：莱达可以不清楚自己在干什么，观众却必须知道答案，否则这就是一个失败的故事。但影片从未解释莱达的行为，这种不解释与其说呼应了费兰特所说的“自己也无法理解”，倒不如说是一种更彻底的回答：把母亲从叙事中拯救出来，面对她的症状。因此，读解（read）莱达的症状而不是解释（explain）她的行为，就成了观看这部影片的关键。

二

要解释莱达的行为，就得把她放到一个恰当的位置上，再从这个位置出发追问是什么塑造了形象，是什么促使她这样做。于是，影片中的回忆就成了唯一的线索，我们从中寻找因果关系。长期以来我们都凭借这种行之有效的方法来解读人物，但这一方式在这里却恰恰构成了障眼法，因为母亲的全部秘密并不在于形象背后有什么，而在于形象本身是什么。如果说只有当一个母亲服从于母亲叙事，她才能被我们理解，那么莱达真正让我们迷惑的恰恰不是她做了什么，而是她没做什么。从这个意义上说，所有对母亲的解释其实都是误读，因为我们从来都不知道，也不想知道，背后真正有什么。寻找一个合理的解释，正是为了给母亲带上一张合适的面具，面具能帮我们回避来自母亲的真实面庞——危险的无意识。

钟孟宏的新作《瀑布》（2021）也讲述了一个让人压抑的母亲故事。正是这样的故事让我们看到，一旦母亲失去面具，生活将变得如何不可理解，如何恐怖。疫情之下，女儿和妈妈轮流成为病人，只不过女儿被隔离的是身体，妈妈被隔离的是精神。自从患上思觉失调症，妈妈就成了家庭的恐怖之源，幻想和现实的界限变得模糊。“瀑布”既是妈妈思觉失调发作时脑中出现的声音，也象征着母女关系的张力和涌动。在一个再普通不过的母女争吵场景里，灯下的女儿和暗处的妈妈形成鲜明对比，一如失衡的母女关系，摘下面具女儿可以释放，妈妈则只能崩溃。妈妈生病之后，母女关系重新流动，女儿开始成长为“母亲”。女儿从来没有想过，有一天自己会通过精神病的症状来重新理解妈妈，就像我们也从来没想过，恰恰是变化莫测的无意识而不是精心编码的意识，才是理解母亲的关键。

来自母亲的无意识之所以危险，就在于它的不合情理和不可预测，面对偶然泄露的伪装，斜目而视或许能发现端倪，一旦主动捕捉，反而成了对母亲形象的再次框定。2021年春节档，贾玲带来了她追忆母亲的导演首作《你好，李焕英》，这个感人的故事最终收获了54亿票房，让贾玲出道即巅峰，成为全球单片票房最高女导演。在母亲李焕英发生意外的弥留之际，女儿贾晓玲穿越回了母亲的青春时代，她决定帮李焕英改变命运。几经波折命运依旧，在离开之际她才意识到，不是她在帮助李焕英，而是李焕英一直在成全她的帮助。对于重视家庭伦理且崇尚地母精神的中国观众而言，李焕英对女儿的爱与包容让人很难不动情。但问题也正在这里，看起来影片最动人的就是李焕英对贾晓玲知情不报的“再次付出”，但真正的重点却在“知情不报”，对于女儿而言，母亲的付出只能是也必须是无言的。也就是说，这是一个完全按照女儿的意愿重新讲述的母亲故事，也是一个排除了母亲的母亲故事。在这里，想象母亲如何伟大透露的恰恰是女儿的无意识，妈妈请你像从前一样，再为我牺牲一次吧。

与李焕英迥然不同的是，在《失去的女儿》中，莱达是一个没有女儿的母亲，女儿只在她的回忆里、描述里和手机里。有意思的地方正在这里，没有母亲的母亲故事激发了广泛的共情，每个人都可以在影片中找到打动自己的细节，没有女儿的母亲故事却疑点重重，面对莱达这样一个不可靠叙述者，观众更想做的还是破案：面具为什么不见了？这种对比恰恰说明了母亲的处境，与其说母亲总是处于某种关系中，不如更准确地说，母亲总是对象性的，服从母亲叙事就是成为欲望对象，只有成为欲望对象，才能召唤属于自己的孩子。如此一来，还有归还母亲主体性的可能性吗？这或许是吉伦哈尔和莱达共同的疑问。这也是莱达症状的真正由来，为了拒绝成为欲望对象的母亲，宁愿释放“本它”[5]，让面具背后的另一个我显影。

到这里，我们虽然理解了莱达的不同，但偷拿玩偶的一系列行为仍然有待进一步解读。影片中给埃琳娜带来陪伴和安全感的玩偶，一旦到了莱达手里，就成了诡异之物（the uncanny）。无论是从玩偶中爬出的虫子、流出的黑水，还是莱达对待玩偶的方式——她不过是像埃琳娜一样，让玩偶成为了自己的陪伴物——都让人察觉到一种诡异的氛围。但显然，诡异的并不是玩偶本身。玩偶之所以能触发诡异，是因为它暴露了莱达的被压抑的爱正在以这种诡异的方式向她回归。这也是诡异物的真正含义，它原本不过是普通之物，只因为承担了无意识的伪装才压抑变形，显得诡异。相比藏玩偶，更值得琢磨的是反复藏玩偶，即使被管理员看见了，莱达也没有第一时间归还，归还玩偶的那一刻总是被延迟。也因此，我们需要为莱达的症状重新正名，她并不是不知道自己在干什么，而是始终知道自己在干什么。也就是说，掩藏玩偶的强迫性重复（compulsive repetition）才是莱达真正的症状。

通过回忆我们得知，莱达曾经把自己儿时心爱的玩偶作为礼物送给大女儿，但大女儿却因为得不到关注，就把玩偶看作母亲的替身加以报复，用彩笔画得乱七八糟。暴怒的莱达为了惩罚女儿把玩偶扔出窗外，玩偶碎了一地。如果把从海滩带回的玩偶看作是被摔碎玩偶的替身，那么清洗的确是一种象征性修复，我们猜测莱达也许希望再次回到那个现场。但更重要的是，清洗并不是终点，在妮娜一家到处找娃娃，家族众人对她充满敌视的情况下，莱达还是冒险去店里买了物料，给娃娃换上了新的衣服。焕然一新的真正目的其实是为了把玩偶还给自己，而不是女儿。只有以莱达为目的，我们才能重新审视带走玩偶的真正意义。带走玩偶不是为了惩罚，而是为了召回新手妈妈的焦虑，这才是莱达想回到的现场。按照弗洛伊德的说法，反复回到创伤场景虽然不合情理，但仍然是符合快乐原则的，只不过是另一种变体：通过不断重返，主体把被动创伤变为主动体验，从不可控变为可控，从不愉快变为愉快。也就是说，莱达想要回到现场的原因，也许和我们预想的正相反，要修复和控制的不是女儿的创伤，而是作为母亲的自己。

失去的女儿到底是谁，是影片留给我们的最后疑问。很多分析认为这是一个多重关系的指代，在每一对母女关系中都有一个失去的女儿，对茫然的莱达而言，这个女儿其实是她自己。这么说当然没错，只是或许仍然难以抵达没有面具的真相。我们不妨换一个角度，“失去的女儿”并没有任何隐喻，在摔碎玩偶的那一刻莱达和女儿都遭遇了情感危机，那一刻她的确失去了女儿——失去了对女儿的控制，也失去了对女儿的依恋——这让她感到十分遗憾。但更遗憾的是，她并不后悔。莱达既没有后悔成为母亲，也没有后悔在那一刻离开女儿，这才是故事的残酷真相。这也是我没有沿用豆瓣译名《暗处的女儿》的原因，让母亲离开隐喻，或许能看到更多。

莱达和妮娜之间的互相吸引在影片中也耐人寻味，如果我们把莱达对妮娜的关注看作是母亲之爱的移情，那么妮娜对莱达的诉求仍然是欲望对象的投射，因此这种召唤注定失败。归还玩偶的惨烈场景也向我们说明，摔碎的玩偶已不可能再还给女儿，只能还给自己。但问题也在这里，一个离开女儿的母亲，在我们原谅她之前，她可以自己原谅自己吗？这或许是《失去的女儿》留给观众的真正难题。

此时此刻回头再看莱达，或许我们可以赞同齐泽克，“享受你的症状吧！”（Enjoy your symptom！）。

本文已发表于《戏剧影视评论》2022年第3期

这部电影是我很小时候看的第一部国产灾难片，或许是自己本身也是出身在沿海城市的，所以对这部片子特别有感同身受的地方，台风或许对于内陆人民非常的陌生，但是对于我这个福建人民来说在熟悉不过， 2000年的那场龙王台风来临时，我被家里人叫醒，到楼下一看发现一楼已经全被洪水覆盖了，家里的小狗飘在水上，匆匆向我游过来……那次的台风真的是刻骨铭心。这部上映与2008年的老灾难影片，如今看来似乎剧情一般，灾难特效更是垃圾，但是剧情中人物的刻画还是值得点赞的，剧中塑造的全心全意为人名服务的徐市长，在今天多数人看来，就是个笑话根本不存在这样的人。但是现实中不存在的任务，在电影中意淫下也是蛮让人感动的，在一场未知超强台风面前，在面对百万人民的生命安全和几十亿的开发项目面前，他选择了人民。对于十防九空的台风，他表现的是那么的“胆小”一点的侥幸心理都不敢有，但是对于窗外被大油车压住的小偷和落入水中面临鲨鱼威胁的百姓，他又是那么的义无反顾，台风过后面对自己当政4年来的工程建设他的内心是心痛的，但是为了人民，他不后悔，剧中的专家坚信自己判断的陈老师、追风老外、鲁莽而勇敢的船老大、被停职却依旧心系乡亲的镇长、老婆难产的打工仔、善良的实习小护士、“不服从命令”等候孕妇延迟起飞的飞行员等这一个个充满正能量的人物角色、都一度让小时候观影的我备受感动。居中所有的主演者我至今都不认识，但是每个角色都是那么让人印象深刻。如今这个雷剧层出不穷，靠大明星吸流量的剧和电影，实在令人作呕，这样的影片却是越来越稀有。生活需要这些正能量的感动，即使现实可能不太可能存在。

古风的任侠的善与恶，现代的SNS的明与暗，生与死之间的刹那青春。

坐在新宿的电影院里，感觉看了一部完全不同于现在常见的小清新日本电影的电影。散场后路过电影背景的歌舞伎一番街，只觉得纯平这样的热血又纯真的青年在现代大概属于架空人物了。

这部电影有趣之处应该是古老的任侠和现代SNS时代的冲突感，虽然这部分表现得有些勉强，最后汇集成”純平、考え直せ“的声音，也还算说得过去。

另外就是爱情的成分，这是大人的纯爱。导演说他很喜欢《罗马假日》，这部也是罗马假日一样的三天两夜爱情故事。但是罗马假日没有滚床单啊导演，试写会有人提到《夜间守门人》，呃，也还好吧，没有那么绝望。床戏确实比较现实向，但是又很纯爱。好吧，这也并不矛盾。看完之后甚至觉得，滚床单的爱情可能比一般日本漫改电影的王子公主壁咚那一套接近于现实的爱情多了。结尾也是特别的扎心，柳ゆり菜演技很惊艳。不少樱花妹都表示看完之后想恋爱，想去见大切的人。

【详细】

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首先，两个男孩（男人）里道维多尔才是这个电影的真正男主角，马丁不过是为了向我们诉说道维多尔的故事而存在。

道维多尔是一个音乐天才，他的才华吸引了电影里他身边几乎所有的人：马丁的父亲，养育道维多尔十二年付出无数心血甚至最后在担心中抑郁而逝；马丁更是在道维多尔失踪后锲而不舍的寻找他的踪迹；海伦及另一个华沙出现的女人也都被道维多尔所吸引。然而这样一个小提琴天才，人们却没注意在天才的光芒底下，他的本性极度自私，无情。而由于他的极度自私，无情他也是极端不可靠的。首先，他可以背弃他自己的信仰，只不过是他觉得这件“外衣”让他 “太热”。虽然他去了波兰，探望了精神病院里他年轻时的朋友，也在他家人死亡的地点演奏了名字之歌。但他做完这些事以后就头也不回的离开，甚至丢下他在波兰结交的女友。因为他自私，无情，他觉得他不欠他们什么，他可以理所当然的丢下这一切离开。

由于他的自私，无情。他可以在演奏会前去沾惹自己最好朋友的女友海伦，占了便宜以后了就丢弃。这也是为什么海伦后来转变对道维多尔十分的厌恶。她知道这个道维多尔本性就是个人渣！

知道了他的本性，就不会奇怪他为什么会在三十五年前的演奏会消失，因为他不会为别人想。只有当他发现马丁的父亲为他破产，甚至丧失生命，他才决定回到伦敦演出这最后的演奏会。然后他再度心安理得的消失，因为他觉得他再也不欠马丁什么了。

电影还是很成功的叙述了这个故事，两个多小时里一直紧紧抓住观众的心。

本来想评个三星，但是评论区一水的4星5星，所以评个2星来拉下平均值，先说下为什么，没看电影的时候我对这部电影也是无限期待，但是看下来感觉很是微妙，有种一言难尽的感觉，看似是质量上乘的作品，但是并没有这么好，首先我觉得这个电影不能叫做峰爆应该叫做勇敢父子不怕困难，全篇看起来不是灾难片而是对于父子间的感情描述大于灾难片的描述，首先第一次的槽点，在地下河的时候，前面没有路不敢往前探，朱一龙和他父亲的对场戏的台词，母亲去世应该都有责任最后是儿子独自承担，演的还行但是这个台词写的太烂了，第二个我觉得是最大的槽点就是陈数的演技，明明是个领导但感觉像是靠关系进来的，表现出来的决策还有领导能力不像是带着干工程干了10年的领导，还有坐着飞机去救人的时候有一个动作，把手机带过去，喊朱一龙接电话，因为朱一龙没空去接电话还一拳气鼓鼓的锤了一下，有点出戏，这个时候正常情况不都是先干重要的事情么，她演起来基本就是靠吼，没有一点演技，也不是没有演技，而是演起来没有一点层次，

还有一个小槽点，张国立在解决山体滑坡双拳叉腰站在屏幕前，像是在说可把我厉害坏了，又让我出戏了一回，

The whole story is a bit depressing, though the ending I'm going to interpret as positive? The neon body painting is an interesting angle to the protagonist's thinking, and it led to a relationship. But in such a city, everyone seems to leave in the end and Pedro must stop reacting (in bursts of anger) and find his own path while being alone.

虽然看过的人对这剧的评价并没有多好，尤其是对最后的结局很不满意，但在我看来，至少看完之后还意未尽就是一部不错的剧了。

结局连一军的leader，包括那些曾经欺凌过同学的人都“洗白”了，的确会让很多观众不喜。不过那些学生的改变应该算不上是洗白，因为编剧没有意图去塑造学生们悲惨或不幸的人生和背景，以此来为他们的犯下的错误找借口。相反的，哪怕是一军的几个女生也有另外一面，二军的同学也有不同的面目，他们的形象并不是单一的善与恶，这一点其实挺好。

我不知道结局如此是像国产剧那样必须的要保持圆满结局，还是什么原因，个人理解却是大概也只能是这样的结局，这样的结局应该算是不幸中的万幸，万幸被欺凌者没有失去希望和生命，万幸欺凌者还能学会悔过反思改变。

因为对于这群未成年来说，除非确切地以个人的人生去毁灭他们，否则便做不到真切的报复，以法律为武器并不能使他们改过，甚至会让他们破罐破摔。既然如此，倒不如就像这样的结局好了，至少他们还会改变，还拥有常人的情感，会对马场的言行有所触动。

一集扔，二集捡，三集四集不够看。

还好没有在第一集弃剧，第一天连看四集，立下flag这部剧我追定了。可是一周才三天更新，踏上了追剧的不归路。

先说缺点，前十分钟太烂了完全没得洗，不知道是剧本还是剪辑的问题。硬件上，网友说得大差不差，女主女扮男装那个胡子实在是不敢恭维，音效有些违和，听起来比较劣质。剧情方面，如果我是该剧的编剧，应该以画本为开头，假怀孕放在第一集结尾。再有就是一些细节处理，比如重复的绊倒、尖叫，用台词交代故事背景等偷懒行为。

再说说优点。这部戏正好长在我的笑点上，一旦跟上节奏就笑个不停。情节点起承转合都很有心，看得出编剧老师很注重这方面的节奏。导演是台剧的前辈了，偶像剧功底深厚，处理感情戏非常细腻，因此男女主相互心动后的戏明显比前面好看了。在导演的调教下，女主通过小动作、小表情，对心理的控上还是抓到了甜宠剧的诀窍。我也在看完前四集后get到了女主的颜，嘻嘻嘻。

总之这部剧是我的宝藏了，已经安利给好多朋友看。还没看过或者第一集弃剧的小伙伴，不妨耐心看完前八集，一定会真香。当然，嘴巴有毒的还是请便啦。

脑宇宙并不是虚拟世界，而是物质世界。脑宇宙并不是人脑中的精神世界，而是人脑中的解刨学意义上的物理世界。之所以称之为宇宙，是因为绿洲医生就像蚁人一样，变得非常非常小，进入人脑，所以人脑便像宇宙一样广袤。

虽然在第二集里面，绿洲医生郎宁对受试者说过，这里面的你们不是真实不存在的，而是虚拟的。但是郎宁所说虚拟，是指虚拟人格。至于受试者在脑宇宙里的身体，是真实存在于患者脑中的。

绿洲医生在脑宇宙里的身体，也就是脑机服，是以物质的形态存在于人脑之中的。

脑机服并不是绿洲医生在脑宇宙里面穿的那身衣服，而是绿洲医生在脑宇宙里的整个形象，或者说整个角色，都是脑机服。至于他们身上的衣服，就是郎宁说的RNA外衣。

郎宁不是说了吗，拔下来一根玻璃棒，刺进RNA外衣里就能脱离脑宇宙。翻译一下，拔下一根肩膀上的玻璃棒，插进身体里就能随时随地退出游戏了。

然而，脑宇宙里的脑机服，它并不是我们玩网络游戏的角色，脑机服更像是《阿凡达》里面我们能把精神转移到里面的那副外星人肉体。

《阿凡达》里面，主角不只是在虚拟的外星球里面玩儿角色扮演游戏，而是控制着一个真正的外星人肉体生活在真正的外星球上。

这具身体，也就是脑机服是由脑基站创建出来的。郎宁不是说了，这个脑基站是海拉细胞和“吧啦吧啦”技术结合的产物吗。

这个海拉细胞里的海拉两个字是一个人名，这个人是一位真实存在的女性。海拉细胞则是从这位海拉的宫颈癌上面取下来的癌细胞。

海拉细胞的特点是，不会衰老，或者说长生不老，另一个特点是无限增殖。

也就是说，脑基站的制作材料不会变旧、不会老化，而且脑基站只要放进大脑一次，它就能通过自我增殖，无限产生脑基站工作所需的一切原材料。

换句话说，动画里的脑基站，就是绿洲植入人脑的宫颈癌细胞。虽然是经过改造吧，但它本质还是一个癌细胞。这未来的人心可真大，什么都敢让人家往脑子里面放。

脑基站为什么叫基站呢？这是因为它和为我们传送手机信号的基站功能是一样的。脑基站负责往使用者的脑袋里传送信息。

手机基站传送给手机的是无线电信号，而脑基站是办法直接朝着脑细胞发射无线电信号的，因为发了脑细胞也不识别啊。

基站朝脑细胞发送的，不是无线电信号这种看不见摸不着的东西，基站朝脑细胞传送的，是实实在在的物质。这些物质里面携带着的是脑细胞能接受的信号“激素”。

郎宁不是说了吗，他们肩膀上的玻璃棒能接受微波，这是他们与外界联系的渠道，这些玻璃棒还能存储激素，就是他们用来修理脑细胞的工具。

平时的时候，脑基站会朝着相应的脑细胞发送类似于脑机服这样的微型机器人，它们按照微波信号里的指令把各种激素传送到相应的脑细胞里。在这些激素的刺激下，使用脑机的人就能看到操作界面这类影像。

当然，这个过程也可以反过来，大脑便可以通过脑机控制外部设备。就像公交车司机用脑机开车一样。

只有在出现了故障的时候，情况比较复杂，没脑子的机器人解决不了问题了，绿洲才会允许投影了绿洲医生意识的机器人进入用户的大脑，利用人的应变能力修复故障。

就像郎宁讲的，他们绿洲医生经常处理的故障是脑基站异位，也就是说绿洲放进用户脑袋里的这个海拉细胞没有老老实实呆在它该在的地方，跑到不该去的地方溜达去了。

所以，我们看到郎宁带着受试者进行的测试，是拉着那个小黑球脑基站飞行，就是要把脑基站放回它本应该在的位置。

也就是说，绿洲医生给用户治病的时候，用户的脑袋里是真的有个小人儿飞来飞去。

这个小人不会被大脑的角质细胞或者被大脑的血管给困住。这是因为系统屏蔽了除神经细胞以外其他细胞和血管的图层。被屏蔽的图层绿洲医生不光看不见，也不会和这些图层里的东西撞到一起，我猜测，这是因为脑机服可以做到和这些图层里的物质不发生电磁反应。

这就像我们和暗物质或者和其他维度的人不会装在一起一样，是因为组成我们身体的粒子不会和暗物质还有其他维度的物质产生电磁反应。

物质之间的接触和反应其实都是粒子之间的电磁反应，没有电磁反应，就是谁也碍不着谁的事。这么一来，绿洲医生就可以只编辑神经细胞这个图层，不受其他图层的影响，在神经细胞之间想怎么飞就怎么飞。

不过按照动画设定里说的，往后会出现心智宇宙，也就是人脑精神层面的宇宙。这个宇宙在目前的剧情里属于还从未有人发现过的领域。

还有第三部吗 挺不错的 尤其是那个无恙的男朋友我忘了是谁了我以为他会是那种吊儿郎当的角色呢没想到是个痴情的人 女主应该是先爱上了男主 男主对女主的爱是后知后觉 挺好的一部片子 原来还有第一部我要去看看但不知道是不是原班人马 但是不知道为什么我对男主在里面那个角色的性格喜欢不上来