在影片最后,当女主角奥尔加即将被赶进毒气室前,她挣扎着在通道的墙壁上刻下了一个词——“Рай”。自此,电影的标题在一个残酷且讽刺的时刻得到了呼应。中文译者把它译作了“天堂”,但其实它更准确的意思是“乐园”。在俄语里,“рай”对应的是paradise而非heaven——后者是上帝的居所,而前者是一处上帝用来安放未曾堕落之人的永恒的乐土。在基督宗教里,人类的先祖曾因偷吃禁果而被逐出乐园,这一事件便被称作“失乐园”(Paradise Lost),标志着人类的堕落和原罪;但相应地,经过“末日审判”(Last Judgement),适格的人又将重回那永生永乐之地,这一过程便是“复乐园”(Paradise Regained)。
《战争天堂》便是一个关于“末日审判”以及“复乐园”的故事。这一“末日”的情境被放置在了二战时的法国和德国。故事里,三个“灵魂”——俄国女贵族奥尔加、法国警察局长朱尔斯、德国贵族青年赫尔穆特——在审判者面前自述自己在战争中的所作所为,审判者借此“判定”他们是否值得拯救。至于这位审判者是谁,影片没有明说,只在宣判奥尔加的一刻出现了一名男性的声音;至于三人谁最终得救并复归乐园,影片也没有留下悬念。“救一人便救了全部”——代替狱友慨然赴死的奥尔加已然诠释了影片全部的道德力量。
不过,《战争天堂》的震撼之处并非只在于呼唤人性的道德说教,它的思想主题和宗教性背后有着对人性更为复杂的审视。“谁值得被最终拯救?”——这个问题并非从一开始就昭然若揭,尽管结果并不出人意料。这是因为电影超越了一般善恶对立的视角,始终强调着一个整体戴罪的下沉世界,一个被施加了集体原罪的“文明”世界:在这个“兽性狂欢的年代”里,雾中弥漫着幽灵,风中徘徊着哀嚎,党卫军敲骨吸髓,集中营里也相互倾轧,契诃夫的妻子死在了契诃夫崇拜者的手里;没有真正的无辜者,所有人都背负原罪,所有人都马不停蹄地奔向那个命运终结的时刻。
另一方面,接受“审判”的三个人物又各有复杂的内核,你很难说他们中谁代表了绝对的恶和善:朱尔斯是一个卖国贼和不称职的丈夫,却也是一位还算慈爱的父亲、一个憧憬爱情的男人;赫尔穆特虽然狂热地追随纳粹,但仍保有身为旧贵族的自尊和浪漫气质,这使得他和党卫军格格不入;而奥尔加虽然最终荣归“乐园”,但她在集中营里为了活命也做了不少龌蹉之事。电影并未先在地预设价值判断——它首先引导我们进入一个旁观的空间,此刻善恶的天平被藏匿于镜头背后,代之以冷静、中正的视角去审视三人的言行;在观看的过程中,我们不难感受到“审判”的困难。
作为抵抗组织成员的奥尔加简直就是一个从契诃夫书中走出的人物(甚至她的名字都可能来自《三姐妹》)——被时代的洪流驱赶着背井离乡,在仓皇落魄中勉力维持着一丝旧日的体面,饱含无用的尊严和怯懦的善良。她在面对朱尔斯咄咄逼人的审问时,所能想到的便是用肉体换来同伴的释放,以及一块香皂和一九一九年的罗曼尼康帝葡萄酒。这番交易——不免让人想起罗巴辛从柳鲍芙手里买下樱桃园的情景——随着朱尔斯被抵抗组织暗杀而告吹,奥尔加也锒铛入狱;事后来看,这可能也是奥尔加整个命运的转折点。间接地被同志的“义举”所害,恰似契诃夫剧作中那种常见的、突然闯进生活的“至暗时刻”。
值得一提的是,朱尔斯作为一个相对游离于主要剧情之外的角色,虽然早早退场,却仍被置身于审判桌前,获得了与另外两个主角几乎同等的视觉分量。稍作对比我们也不难理解这中缘由:朱尔斯是一个实实在在的“形而下”人物,贪恋物欲、野心勃勃、粗鄙不堪,确如罗巴辛那般代表着一个无孔不入的资产阶级官僚形象,理性而实用,在事业和家庭中都极具掌控感,唯独无法掌控自己的命运。这样的人物,在末日审判里也没什么特殊;虽然他可能是文明痂皮之下急欲生替的新肤,但终究并未超然于“失乐园”的意义结构。他是资本主义的,代表这个时代下“成功”的一般标准,但仍然是堕落的,是蛾摩拉和索多玛的。
进到集中营后,奥尔加为了生存不得不忍受种种盘剥,同时她又盘剥更弱者,偷盗死者的物品去换取片刻安逸。对此我们无法指摘什么,正如前文所说,这是一个整体沉沦的世界,所有人都以扭曲的方式存在着。也因此当她与昔日恋人赫尔穆特相遇时,求生的欲望和二人身份的落差进一步把这种扭曲推向极致,以至于我们在这段重燃的恋火中看不到任何倾心的温存,只有瑟瑟发抖的皈依者狂热。在影片的一个关键段落里,赫尔穆特为奥尔加搞来了逃出集中营的证件,奥尔加随即癫狂地感激赫尔穆特,言辞极尽谄媚,令赫尔穆特无所适从。
相比之下,赫尔穆特在三人之中无疑最有层次感也最耐人寻味。他极致优雅,热爱艺术,谙熟俄国文学,因而为契诃夫式的奥尔加深深吸引。他甚至在道德上也无可指摘,既不堕落,廉洁奉公,也不加害人,还救了自己佣人的亲戚。然而这样的一个人物,却是以非常令人不安的姿态出现在我们面前的。
一方面,在这位贵族青年身上,处处都显露着那种20世纪德国浪漫主义的典型特征:追忆着往日荣光,笃信着德意志民族的超凡使命,坚信自己目前事业的无比正确性,憧憬着一切政治问题如诗一般的解决,对粗暴的事件赋予一种崇高的解释。另一方面,他又不仅仅是一个纳粹的狂热分子,毋宁说他是一个偶像信仰的狂热分子。从他坚毅的眼神中我们看不出审判来临之际的自省和动摇,反而是被他挑衅一般的叙事所迷惑,进而感到一种敌基督式的叛逆诱惑。末世的预言在他身上与宏大叙事的感召发生了重叠;他宣告自己已成为超人,他那完美的事业仍将后继有人。对此我们虽难认可,却无从反驳(想想今天新的偶像狂热是如何滋长的)。
一个维希政府里的罗巴辛,一个契诃夫式的女贵族,一个查拉图斯特拉式的纳粹党徒,对他们的灵魂审判注定不可能像一般的法庭那样参考人世的道德法条(换句话说,奴隶道德于他们是无用的)。然而怪异的是,影片并未悬置这一点,它明明白白地给出了答案,同时这一答案也并非出人意料。拯救了狱友和两名犹太儿童的奥尔加在忏悔之中被重新纳入乐土,至于另外两个灵魂,我们则不知去向。这是电影向人性世界妥协的一刻,是它温柔的一刻,但也是虚弱的一刻。因为自此它把一个更深刻的问题抛了出来:究竟谁来审判,以及这个“谁”有无资格审判。
显然,演员直视镜头的处理以及频频出现的跳切,无不暗示着导演以及观众作为“观看-审判”者的二重性。然而我们知道这样的权力结构并不对等。导演内在的价值判决虽能借由外在的影像凝视实现,但这一判决的有效性十分可疑:他纵使全知,却未必全善,更不全能;再往外说,即便观众也无法做到这一点。我们能够感受到三个人物无穷的复杂性,我们被他们具体的生命本色所打动,却并不能判定善恶的彼岸在何处划界。最后这只能导致一个后果,那便是最终审判被无限推迟。
自然,我们不希望末世来临,可它总会来临;因为我们并不完美,却总是向往完美。