小红花的照片，缉魂的换脑，秘密访客的形婚……我一次次告诉自己不能接受这种示好，它们实在太廉价。但这一次，中英文字幕的对照成为这个时代最尽力的讽刺。它指出，消解了我们存在的，是中文语境。明的神秘与不可触碰，在片中是郑宇星的伤痛，在片外则指向这个不可见不可说的题材，成为我们所有人的追逐。对数字媒介的反思是多元的。从微信聊天，手机通讯到短视频，它们成为密不透风的墙，将人监禁。学校没收手机要求不转评，则说明官方对于舆论的恐惧，也是操纵。“电话也不接，微信也不回”则展现了网络空间对人际距离的拉远，它可以被多么轻易地完全隔断。最终依然只能依靠地理空间的漫溯拉近距离。密不可分的唇无所谓爱情，却始终是心的紧靠。

我终于在电影中听到那句话，由一个孩子说出的“你真的想听真话嘛”。在这个文化的语境中，孩子天然地丧失指责父母的立场，甚至经历漫长的教育与规训后，很多人完全没有埋怨和指责父母的能力。因为被要求过，因为被伤害过，所以更懂得哪些话更伤人，而不说，不代表不知道，不代表父母就是全然正确的，不代表伤害没有造成，不代表受到的伤害需要的发泄都是“不懂事”“没有考虑过我们”。即便不考虑以上一切，吴磊张子枫的状态也实在太好太对，在一众青春片中无限接近最理想的高中生，自然，阳光，伤但不悲，有自己的那份幼稚。最重要的是，电影本身和片中二人一样，做出了最伟大的决定，去坚持自己，坚持正确，去接受处分。去等待未来的盛夏。

（不谈其他，比少年的你更好的一点可能是，周冬雨最终认罪，依然是顺从了体制，而本片中两人虽然接受了处分，但已然完成对体制的反叛。）

（看到各种关于郑宇星是不是同的争论很难受。这部电影作为青春片最好的一点恰恰在于，它没有描绘任何一种被定义和狭隘化的爱情，而是描绘了失去、得不到这样能够引起普遍共鸣的情感。

事实就是，但凡有任何一个证据可以直接证明MING的性别是男，本片就一定不会过审。所以这场讨论注定无疾而终，双方各执一词。而无论MING的性别是男是女，本片动人的部分依然是成立的。因为电影最终将核心情感从恋爱，上升到了另一个层次，失去，得不到，难道不是这种情感才能引发更广泛的共鸣吗？无所谓爱的是谁，是男是女是人是妖是纸片里的画是天边的光和云彩，无所谓是什么BLBGGL是哪种被分类的“爱情”，我爱的人不爱我，这难道不是能让所有人共情的东西吗？难道他们就只能从简单的磕CP、从“恋爱”两个字中获取快感吗？甚至换换性别一切都不成立……）

看第一季的时候还小，那时看不太懂，当时只觉得是惊鸿一瞥的史诗冒险故事，还是由精力充沛的小孩子组团去冒险的，别提多刺激了。不知道没到结尾就来了更刺激的，小女孩主角还没取得什么成绩就已经被截肢了，，从童话故事突然向惊悚恐怖片转变，，此时作品暗黑的风格渐渐显现，要探讨的是很深沉的东西，就如“深渊”一样。

不过这个作者叙事的功力还是不够，从他画的那么慢就看得出来，第一季结束以后就开始跳了，宏达的叙事和血腥的场面交映，可是铺垫的不够，就直接冲向了结尾。例如“价值”并没有怎么过渡、没有完全摊开来讲，就蹦去了烈日清算那天了。。感觉有点比《进击》还要崩。

故事讲的是一群被遗弃的人，连故乡都没了，想去寻找一处安身之处，结果找到的是比被驱离的故乡还要更加惨烈的地方。对，就是由小孩子来引领，来描述一个深渊般深沉，冰冷残酷的故事。一群被驱离被放逐，一无所有的人，远走他乡去到一处以为是桃源般的世界，结果却是被剥夺的更严重，惨无人寰的世界尽头。连喝水的权利都别剥夺掉了，剩下的就是生命消亡的等待。在绝望中，罪恶的双手向肆意妄为靠拢，靠吸食一个小女孩生下的孩子来续存那苟活的生命。在绝望中情感变得麻木，无论女孩怎么嚎叫呻吟，人们都没有一丝悔意。人们不断剥夺小女孩，同时也敬仰她，离不开她，最后带着迷信般的执念和她融为了一体。把所有的肉体都供奉给了她，只剩精神寄宿在了僵硬物体拼凑的生骸里。

可是女孩的愤怒和仇恨并没有得到化解，最终孵化成了一个复仇的女儿，然后就跳到失去理智一样，只有血腥的撕杀复仇战斗，以夺回母亲和自己失去的价值。然后故事就莫名其妙的讲完了，主角的母亲也带不进来，机器人男孩的身世也不再里面，然后主角们还可以若无其事的要和刚刚血腥撕了几十个人的公主“一同上路”。

一群一无所有的人，经历拼死挣扎，依然要面对残酷的世界的时候，把罪恶的双手伸向了同样一无所有的善良的同伴，得到暂时的喘息，和接下来毁灭式的报应。这是一个如深渊般深沉，冰冷暗黑的童话故事。

不过作者貌似要烂尾了

事实上，在1970年大卫柯能堡就拍过一部同名长片《犯罪档案》。在那部电影中，他以未来世界化妆品导致的人体变异为出发点，展现了对同性/恋物/恋童等多问题的探索。这版并非前者的翻拍，两部作品在故事上也没有联系，唯一共同的，似乎是未来世界身体变异的可能性，以及对身体的痴恋。

作为几乎定义了Body Horror这一类型电影的怪才导演，身体向来是大卫柯能堡创作的核心。从1970版《未来罪行》中化妆品导致的身体变异，到1986年《变蝇人》中的基因融合，身体在柯能堡的镜头下以各式各态的怪样发生着改变，成为他表达对社会科技发展的反思和隐忧。科技，将人类推至后人类的十字路口，迫使前者思考如《变蝇人》那般的合成人该如何存在。而如果说柯能堡在早期疾病和变异中拷打了分类和界限的概念，而在他后来作品对机器和科技的塑造中，这种边界几乎已经被消解。因此，柯能堡的恐怖之处并不在于外露的血腥，而是在于这种（对身体的）“破坏所显现的现实的、科学的、虚拟的崩溃”（Peter Ludlow）。尤其在现代社会的信息流中，身体变为制度、权力、社会、话语塑造的实体，它不断变化，反映着社会信息的流动。1983年的《录像带谋杀案》中，主角在电视屏幕中体验捆绑、鞭打、切割身体带来的快感，幻想与其欲望共融，虚拟与现实无处区分。同样，在1999年的《感官游戏》中，虚拟游戏代替电视成为主角获取快感和刺激的来源。最妙最大胆的莫过于1996年的《欲望号快车》，柯能堡惊世骇俗地让人体和汽车连接起来，让主角在与汽车的冲撞和性爱中达到漫长的高潮。这里，机械成为人体外展的部分，它们延续着人的欲望和幻想，连接着后者实现的可能。如此，机器与人类之间已毫无缝隙，前者定义着后者的存在，完成着后者的存在。身体不再是自然的存在，而现代技术，正在重塑着人体。

《未来罪行》更像是前面的综合：身体既淡化了边界，又与机器紧密相融。机器如寄生虫般和人体紧密的联系，就如Saul一直使用的早餐椅，人体紧紧地嵌入其中，两侧的骨骼如同人手，椅背与人的后背贴合，甚至它本身成为了人外在的消化器官，促进人的消化和吸收。同样还有Saul和Caprice表演时用的机器，通过它，柯能堡让手术变成了新的性爱方式。这种模式不再有传统的身体接触的器官插入，而变成了一人操控机器（Caprice），遥控连接的手术台相应运动，机械触手划破另一方的身体（Saul）。机器代替了人体的器官完成切割/插入，两者就此体验性的快感。这也让这场性爱实际变成了三人游戏：男人、女人和机器。

同时，机器不仅拓展了人体的边界，也拓展了感官体验的范围。比起传统的性交方式，即男女/男男/女女的触碰/插入式性交，这里两人没有直接的身体的接触。比起感官快感，它们更像是通过超感官完成对快感的幻想。Saul与Caprice处于一种心灵感应式的互动中，机器变成了想象连接的锚点，激发着感性体验的多种可能，而排斥着标准身体的介入。这时，性欲场扩展到整个身体，并超越它进入其他表面和物体，带来无限的联系，感觉和情感。很难说明这种新型的性交模式，它是现代的疏离的，依靠着幻想和机器而摒弃真实的身体的接触。而另一方面它又是超越的，显示了后现代式的本质的无法言喻和流动，同时又将欲望从具体的身体中解放出来。触觉变得可视化，伤口提供物质基础。它挣脱（身体的）束缚，又无比自由。或许像柯南伯格自己所说，“（在《欲望号快车》中）To a small degree, I’m reinventing film language in order to allow my characters to express things to themselves in their own emotional language. That simply means that maybe affect – which is to say, what we consider emotion and the way in which it is expressed – needs to find new avenues, new forms in order to express the things that we need to express these days. ”

比较有趣的是，机器不仅作为连接两性的工具，它还代替着传统器官，打开、邀请、代表着另一方的（视觉与心理上的）进入。在表演现场上，维果莫滕森饰演的Saul躺在手术台上，Caprice站在他的身侧，操控着机器，看着机器触碰、切割开他的身体。四周站满了观众，他们一同注视着Saul，等待机器切割开他身体的那一刻。如果说皮肤意味着“终极食物的边界，将内部和外部分隔开的物质”，显示着人体实在的存在 （Xavier Aldana Reyes）。那么这一刻，皮肤的边界被破坏，内在（器官）袒露出来，满足着人们窥（淫）的欲望。另一个层面，切割带来的是一种溶解的效果，它将身体呈现为“碎片化和可渗透的”，它连接而非断开了身体、心理和语言之间的意义层次——当象征着边界的皮肤被切开时，分类的界限也被消解，在这个过程中，“主体对他人敞开大门” （Xavier Aldana Reyes）。

而如果考虑到此时Saul身体的变异和独特，那么机器打开的可能不只是个人与他者之间隔绝的大门，也是通往未来的大门。或许这也是对于科学/解剖的痴迷所在（以及信赖：“床不会骗人”），当在未来社会中身体不断处于变异状态，却无法解读这场变异的过程和结果。而只有在手术台上切割开小男孩的身体，人们才能（或者依旧不能）理解未来人体变异的方向。身体，预示着正在改变的现实，又彰显着未来的可能。但解剖的恐惧之处也是如此，如Caprice颤抖着对Saul说，“autopsy is a way to see ourself”，但是我们同时会看到“darkness of evolution”。这可能是本片最为惊悚的一幕，我们很难看到有人在银幕上毫不掩饰地切割开（代表纯洁的）儿童的身体，展示他内里怪诞的器官。如果说未来的罪行是什么，或许就是这里，人们将儿童变成了弗兰肯斯坦造物式的存在。同样，他的“弗兰肯斯坦博士”在目睹这一切后也几近崩溃。

但从另一个层面讲，即便有darkness，仍是evolution。尤其现代社会身体作为监狱的象征出现，被权力所操控，被社会、制度和文化所塑造，稳固的身体形态代表着被完全控制的人。身体成为恐惧的宝库，这些恐惧是个人掌控之外的权力结构的专制所特有的。更重要的是，这些被压迫的身体意味着一种无助感，“这种无助感源于一种令人沮丧的对抗，即认识到超越物质世界可能只是一种幻觉” （Xavier Aldana Reyes）。因此，越轨的身体作为一种“日益解构的信息社会中恢复身体的物质性的尝试”出现，它对怪物、伤疤、患病的肉体、畸形的出生以及最重要的血液的专注，带来了解放和改变的可能（Xavier Aldana Reyes）。当机构仍通过登记管理控制人体时，Saul在变异和手术中获得了某种自我控制的主体性。

但同时，Saul的身体特征也显示出来两种相悖的特性：一方面，身体本身的确定性；另一方面，作为变异的身体的流动性/不确定性（德勒兹）。他每日醒来不能确定自己又长了什么新的器官，不确定这些新器官的意义。可以说，他每天醒来都要重新确立自己，对他而言，“ I'm suggesting that all reality is virtual, that all reality requires great effort of human will to make it work, to make it viable. I actually think that the first thing you do in the morning when you wake up, before you have your breakfast and before you brush your teeth, is you have to recreate yourself. And you recreate reality - you have to reconstruct an identity for yourself, remember who you are, where you are, what you are, why you're there, what your social structure is you're finding yourself in, because it's not an absolute, it's not something that is absolutely solid.”（《感官游戏》DVD）将这样的身体作为原材料，Saul和Captice开始了自己的艺术表演，他们在无意义中为这具身体创造出了意义。

更广泛地讲，当这样令人震惊的特殊存在出现时，人不可避免地被卷入到斗争之中：管理机构与异教团体，食塑料者与艺术家，他们站在堕落和越界不同位置。而从某种程度上讲，角色不断宣称“身体是现实”是因为，在这里，身体如同现实一样虚幻，除去被建构的社会意义，它没有任何意义（empty of meaning）。这也是为什么切割一定要作为展演而非在私下进行，因为它是一种公共的政治话语。但一方面，他们通过艺术建构起无意义的意义，并依此对抗制度管理、文化甚至是自己。另一方面，这种大胆成为向观众兜售受非传统体验的工具，当全身长满耳朵、被缝住眼睛和嘴巴的男人在舞台中央翩翩起舞时，他向观众展示的是什么？是艺术，是虚幻的理念还是一无所有的意义？越界、变异的痛苦的话语和哲学的、超越的话语耦合，先锋艺术横跨在线上，在对抗和奇观中左右摇摆，如同《感官游戏》中将自己称为艺术家的游戏制造者，他们必须要面对这样的创伤艺术下的埋藏的艺术的创伤。

而对于Saul和Caprice来说，这场表演意味着更多。Surgery is the new way of sex，当变异的身体失去了痛觉，后者与疾病叙事的情感和文化框架脱离，切割变作象征性的存在。痛苦所带来的负面阻碍被祛除，而在凝视中，血液带有的强烈视觉意象在艺术中与色情紧密相连。伤口可以携带象征性的性意义，当Caprice凝视着Saul的伤口，抚摸、舔舐它的时候，我们能从中感受到一丝fetish的味道。她用舌头舔舐着伤口（甚至可能进入到伤口中），伤口变成了一种特殊的性器官式的存在。同《欲望号快车》类似，它显示出新时代的“技术色情”，即“它利用了日常生活中的技术——医疗设备和支持设备及其封装和身体延伸表面——并将它们转回到它们运输或支持的身体上，成为性能量和性快感的机器”（Anthony McCosker）。

同样，在技术和机器带来的混合痛苦与热情中，显现出的是一种类似BDSM的越轨欲望。在其中，（切割的）暴力被高度仪式化和景观化，成为一种社会可接受的表演。或者，如巴塔耶所说，性欲本身就与暴力不可分割。它联合了弗洛伊德所称的死欲和爱欲，在摧毁自我的同时达到顶端。但同样，如同艺术成为回收身体控制的一种方式，施虐与受虐亦是如此。施虐者通过控制、伤害受虐者获取对身体的控制权，而受虐者在脱离的自我凝视中完成对自我的操控。尤其是疼痛的预警系统崩溃时，这种对自我的操控可以达到不受限的地步。因此，在随处可见的身体切割场景中，它完成了巴塔耶“禁忌就是要被违反的”的奇怪命题，打破边界与禁忌，从而让个体向一种连续性状态敞开。

因此，纵然柯能堡不是古典的、宗教风格的导演，最后一幕维果莫滕森的特写却带有强烈的《圣女贞德蒙难记》的意味，甚至画面也变为如《圣》一般的黑白色调。当贞德忠诚于自己的信仰而选择放弃生命时，Saul同样也自欺于信仰，完成了献祭。这开放式的一幕，可以说是不得不接受变异的痛苦，也可以说是迎接进化的解放。也许这也是“身体既现实”的另一种解读，它如此矛盾，如此难以把握。

这一次，形式上柯能堡看似回归了早期的Body Horror风格，但内里却像是《大都会》和《星图》的延续。因此，比起夸张的恐怖电影外壳，它更像是一部适合解读和分析的哲学电影。在观看《未来罪行》时，我可以联想到许多柯能堡的经典前作，如《欲望号快车》和《感官游戏》，但最终我想到却是他的上一部短片《大卫柯能堡之死》。在长达三十余年的导演生涯中，这位别具一格的导演展现给了我们太多怪诞、恐怖、惊异的伤痛，它使人恐惧，令人战栗。而在《未来罪行》的最后，当我看到维果莫滕森坐到机器上，镜头拉近，只留他脸部的特写时，我感受到的却是平静。如柯能堡自己所说，“Im saying that we are doing some extreme things, but they are things that we are compelled to do. It is part of the essence of being human to create technology, that's one of the main creative acts. We've never been satisfied with the world as it is, we've messed with it from the beginning. I think that there is as much positive and excit-ing about it as there is dangerous and negative. ”如果我们无法祛除本性的追崇，我们或许只能以另一种独特的方式拥抱它，就像那个吃塑料桶的男孩。

尽管它令人痛苦。

许一在心灵深处的恋人未满的情，随着爱不经意间从青梅竹马变成友达以上，那浅然一笑的温暖，变成高晓楠岁月记忆中难得的暖。

????｜原创：小孙字典没输字

每个人都有过嘘寒问暖的异性朋友，说不出来的亲近感与信任感，就是愿意把心里话告诉对方，年少时只是单纯觉得对方是能倾诉的朋友，是比同性之间更加无拘无束的情感。

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从某一刻会开始离开了彼此，心里会患得患失，无法言语这种心情，可是有一种无形的墙横亘在你们面前，再也无法像以前畅所欲言，再也不是心有灵犀的默契。

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又或者，你觉得自己是对他（她）有那份喜欢的情感，然而你不知对方如何想，你看着他（她）踏着背景音乐走入婚姻殿堂，旁边的新娘（新郎）是那么陌生，可你知道这个挽着他（她）手臂的人是他（她）最终的选择，而你似乎也没有什么名义站在他（她）的身边，从此再无交集。

????｜原创：小孙字典没输字

许一一直想给高晓楠物质上的幸福，他对这个孤苦伶仃的女孩充满着保护欲，他也是有着理想与追求的男孩，手头的工作并不是他喜欢的，他离开她身边，去追寻自己喜欢的工作机会。其实高晓楠一直在暗示许一，只是许一一厢情愿以为高晓楠还会等他。高晓楠等不了，眼前出现另一个人是对她而言最好的选择。

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现实告诉我们彼此喜欢与挽臂在一起共度余生的人是谁都无关紧要，这并不是最重要的关系。当我们看到许一的泪水与雨滴肆意流淌，这一刻奔向高晓楠面前的他应是和解了，无悔了，偶尔会在路上看到亮于一隅的灯火，阳光反射照到窗户上，在心中泛起涟漪，想起千思万虑不曾说出的情感，想起那份朦胧、美好、懵懂与不甘。

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在许一眼里，爱情离不开面包，人类离不开日出，日出升上天空绚烂夺目，爱情在许一心里正是至高无上，有自由心灵的人才能获得真正的爱情，这样的许一谈何有罪？

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我们国产爱情电影为什么会给人很单薄的感觉，这都来自于塑造这个故事的时候是否有一种相信的力量，这部影片根据社会现状描画都市男女的恋爱群像，折射都市男女的情感问题。它充满着纪实风格克服了矫情的无病呻吟，简单生动的塑造了性格鲜明且突出的男女主角与配角。

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导演、编剧都是极其细腻入微的人，尤其是导演也是新人出身，质朴无华的叙述风格依然饱含着浓烈的情感，男主人公许一的扮演者李孝谦从《五个扑水的少年》里扮演沉默寡言的高飞，在这里面的许一很纯真，很阳光，给人治愈感，更给悲伤基调的电影焕发出了新鲜的活力。

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打出了今年第一个五星，因为这是一部会让你笑到眼里，记到心里，看完后坐在椅子上默默发上一段时间呆的电影。同时成就了今年我觉得最美的一个吻。

1952年的苏格兰小镇无疑是保守的，没有什么比人们的秘密传播得更快。战后退役的男人早已被炮火磨灭了心智，后方幸存的女人日复一日在工厂里劳作指望着微薄的薪水。而就在这样一个死气沉沉，永远湿漉漉的地方，Lydia遇上了Jean。

Lydia原来是快乐的。她有着无法拒绝的美丽脸庞，带着一股小叛逆的活力。打开音乐，她的双脚就会自然的舞动，轻轻的摇摆加上一点点旋转，毫无章法的撞到你的心里。但是现在的她是痛苦的，她相信了在舞会上一起浪漫的男人，怀着查理和他回到了他的家乡。但是战后的他完全变了，毫不犹豫的离开自己的妻子，留下一栋吃着房租的“家”和10岁的儿子。

Jean原来是幸福的。家境优渥，受着良好的教育，有疼爱自己的父亲，有感情深厚的好友。她喜欢和朋友一起在树林里散步闲聊，日子仿佛是完美的。但是现在的她是孤独的，怀着不能说也不能忘的秘密远走他乡，在异地的住宿学校就读，直到父亲去世，她才鼓起勇气回到家乡接受了医生的工作，守着诺大又凄清的宅院，渴望着不再漂泊。

直到一个下午，Lydia的查理闯进了她的花园看望她的蜜蜂。

她们相遇的时候都不是最好的自己。一个无依无靠，工作苦闷，生活似乎难以为继，自己也似乎隔绝于任何人任何事，一边深爱着儿子，一边也看不到未来。另一个医术卓越，沉稳镇定，工作和内心却都被过往的旧事束缚，救不了能救的人，也没有朋友与家人。当两个人第一次见面，彼此都似乎点燃了一点点喜悦与期待。

我觉得故事最打动我的一点是两个女主角都是脆弱的，难过的，孤独的，痛苦的，但是当她们在一起，你可以感受到女性间相互激发出的骨子里的坚韧，那种相互安慰，相互关心，相互扶持的瞬间，你可以看见两个人眼神里情感的变化。

两个演员的表演无疑是优秀的。饰演Lydia的话Holliday用一个点烟的动作，就把角色当下的崩溃，绝望到自暴自弃的情绪变化传达得淋漓尽致。遇到Jean之后，一个洗澡时的回眸，一个注视的眼神，又把Lydia原有的活力与魅力找了回来，眼波撩动。而饰演Jean的Anna则把一个善良，受过高等教育的精英女性塑造得克制优雅。她的矜持与镇定是过往折磨的反复提醒，她看似绝对的理智下是对陪伴最深的渴求。

但有趣的是，两个演员的性格似乎与角色完全相反。映后答疑，Anna幽默开朗，而Holliday则往往安静回望。（两个人都是真人比画面更好看，默契的礼服在灯光下亮晶晶。）

影片间两个人的对戏极为自然，个别片段我觉得处理得非常美，导演极为优秀的把握住了那一条分界线，似有若无的触碰，若即若离的亲吻，在衣衫滑落的一刹那偷走你的呼吸，还给你以享受。谈到彼此间的配合，两位女主演说到如何培养默契，就是提前花两周，just talk，去了解对方，明白对方的safety points，给予对方信任。也互相探讨排练两人间 body language, body moves 以求呈现更好的效果。

为了更贴近苏格兰口音，Holliday戏外请教自己的妈妈与外婆，而Anna更是和自己的教练练到绝望。导演八年磨一剑，无论是服装道具，还是取景配乐，你都能够体会到工作人员的用心。导演，编剧，原作作者，制片人都是女性，也让这部电影从头到尾有一种体谅的温柔。

她爱她，但她们依旧是她们，没有任何事改变。她们不一定要在一起，但她们永远在一起。两人结尾的一个吻，就像“胜利之吻”，许给对方一个全世界的爱与幸福。

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皇太极 多尔衮等人多次被搬上荧幕，差不多已经洗的白白的，谁又记得他们曾经是整个汉民族的灾难？残忍弑杀的魔鬼？那个时代里的孙承宗 孙传庭 秦良玉 李定国 江阴三公等等却都被永远的淹没在历史长河，我真的很不能理解。尤其是那首《向天再借五百年》本是写给大英雄郑成功的，却被某帝王剧抢走……

特意整理了的，喜欢清宫剧的可以来看看：大概就是五千多万人口向一千多万人口的转变。

赵州之屠崇祯十二年（1639年）六月，清军攻入赵州进行大屠杀，2.5万人被杀害。

畿南之屠顺治元年（1644年）五月，清朝睿亲王多尔衮在北直隶三河、昌平、良乡等地进行的屠城，五千人被残杀。

潼关之屠顺治元年（1644年）正月十三日，清朝“豫亲王”多铎在陕西潼关地进行的屠城，七千人被残杀。

扬州十日顺治二年、大明弘光元年（1645年）发生在清军攻破扬州城后对城中平民进行大屠杀的事件。大明将领史可法在扬州对清军的殊死抵抗。同年四月二十五日（5月20日），清军攻占扬州后，当时大雨倾盆，多铎宣布在扬州城内进行了屠杀。清军攻破扬州城后进行了为期十天的大肆屠杀，史载：“诸妇女长索系颈，累累如贯珠，一步一跌，遍身泥土；满地皆婴儿，或衬马蹄，或藉人足，肝脑涂地，泣声盈野。”“初四日，天始霁。道路积尸既经积雨暴涨，而青皮如蒙鼓，血肉内溃。秽臭逼人，复经日炙，其气愈甚。前后左右，处处焚灼。室中氤氲，结成如雾，腥闻百里。”后来由城内僧人收殓的尸体就超过了八十万具。当时的幸存者王秀楚所著《扬州十日记》中记载屠杀共持续十日，故名“扬州十日”。在屠城扬州的时候清军从一个富户进入另一个富户。清兵们先是抢银子，后来就无所不掠了。直到20日的白天，还没有人身伤害。但是夜幕降临之后，人们听到了砸门声、鞭子抽人声和受伤人发出的号叫声。那个夜晚火势蔓延开来，但有些地方的火被雨浇灭了。到5月21日，一份告示保证说，如果藏起来的人能够出来自首的话就会得到赦免，于是许多藏在自己家里的人走了出来。可他们走出来后却被分成50人或60人一堆，在三四个士兵的监督下，用绳子捆起来。然后就开始用长矛一阵猛刺，当场把他们杀死，即使扑倒在地者也不能幸免。

嘉定三屠顺治二年、大明弘光元年（1645年）在清军攻破嘉定后，清军将领李成栋三次下令对城中平民进行大屠杀。在屠城过程中，城中百姓或者悬梁自杀或者投井和跳河，被砍断手和脚的百姓在地上挣扎着，清军将一大部分逃生的百姓赶到河边，然后将他们赶进河中纷纷淹死，河里的水都不能流动了。 清军每遇到一个汉人就强迫他们献出自己家中的宝物，如果给清军很多的东西的话就可以活命，如果给的不多或者清军不满意，直接把人杀掉。

昆山之屠顺治二年、大明弘光元年（1645年）昆山县人民杀该县清委知县阎茂才，起兵反清。七月初六，清军破城，随即屠城，士民死难者达数万人。清军屠昆山的时候，有妇女千人藏匿在昆山顶上。有个小孩忍不住哭出声来，被清军发现，于是大肆屠杀这些妇女。[33] 。“总计城中人被屠戮者十之四，沉河堕井投缳者十之二，被俘者十之二，以逸者十之一，藏匿幸免者十之一。”[34] “杀戮一空，其逃出城门践溺死者，妇女、婴孩无算。昆山顶上僧寮中，匿妇女千人，小儿一声，搜戮殆尽，血流奔泻，如涧水暴下”。

嘉兴之屠顺治二年、大明弘光元年（1645年）闰六月二十六日，浙江布政使司隶嘉兴府为反抗清军暴行，嘉兴民众揭竿而起，乡的明翰林学士屠象美、明兵科给事中李毓新主其事，时降清的明嘉兴总兵陈梧反时任大将军指挥义师，前吏部郎中钱棅助饷。二十六日城陷，逃不出的居民除大批年轻妇女被清军掳掠和一些僧人幸免外，几乎全遭屠杀。按当时人口来推，可能约五十万余人遇难。

江阴八十一日顺治二年、大明弘光元年（1645年）清朝颁布剃发令后，江阴人民举行了反清起义，进行反清斗争。清廷先后调动24万军队攻城，江阴人民浴血奋战，守城八十一天，击毙清三王十八将，清军死伤过十万。但终因力量悬殊，粮食罄尽，守城者全部壮烈牺牲。城破后遭到清军血腥屠杀，繁华的街市尽为废墟。全城只有五十三个人幸免。

常熟之屠顺治二年、大明弘光元年（1645年）八月到九月，清军先后占领苏州和南直隶常熟之后的纵兵焚烧杀掠。在常熟大屠杀中被屠杀的百姓无法计算，沿河沿岸都是人头。

四川大屠杀从顺治三年（1646年）至康熙初期，清朝开始侵入四川，在四川各地进行大屠杀。顺治四年（1647年）多尔衮、孝庄采取了彻底屠杀的办法作为报复，公开发布告示，宣称：民贼相混，玉石难分，或屠全城，或屠男而留女。

金华之屠顺治三年、大明隆武二年（1646年）七月十六日，清朝“贝勒”博洛在浙江金华府进行的一次大规模屠城。大约有五万人被屠杀。明朝末年，时任兵部尚书的金华长山人朱大典毅然带兵回金华据城抗清。 公元1646年农历六月廿四，清贝勒博洛率军攻婺，久攻未下，后叛徒导攻西门城墙（现新华街），新筑城墙被大炮轰塌，清军潮水般涌入，金华守军奋力拼搏，浴血巷战。朱大典妻妾儿媳为不受辱，纷纷手牵孙儿投井自尽，朱大典与部属点燃火药库壮烈殉国，大典家20余口共赴国难。明军指挥部炸毁后，剩余守军仍坚贞不屈，节节抵抗，退集到最后的阵地———东市街。 清军破西门后一路往东杀，南北城楼先后沦陷。东市街之东是高山头悬崖和义乌江。365年前的东市街上刀光剑影，血肉横飞，金华先民在这里谱写了悲壮的史诗，守军拒不投降，全部英勇战死。城陷后清军屠城，南明演义说城中被杀者十之八九。李渔悲诗泣之：“婺城攻陷西南角，三日人头如雨落”；明史也记载了大典阖家殉难的壮烈。明军参将俞继音祖上为南宋监察御史、户部侍郎，继音战死后，其宗谱载：“继音，明末参将，同守婺城，见危致命，忠烈可表……顺治丙戌七月十六日卒”，这日正是金华城破明军全体阵亡之时，宗谱和金华县志记载完全相符。

南昌之屠顺治五年（1648年）清军包围南昌。次年三月间，南昌城陷，清军屠城。八旗军把从南昌掠来的妇女分给各营，昼夜不停的轮奸。这些女性”除所杀及道死、水死、自经死，而在营者亦十余万。食牛豕皆沸汤微集而已。饱食湿卧，自愿在营而死者，亦十七八。而先至之兵已各私载卤获连轲而下，所掠男女一并斤卖。其初有不愿死者，望城破或胜，庶几生还；至是知见掠转卖，长与乡里辞也，莫不悲号动天，奋身决赴。浮尸蔽江，天为厉霾。“。这些事情记载在《江变纪略》里，此书是清朝政府查禁的重点，在乾隆四十四年被明令销毁，靠着手抄本流传下来。而在清军陷城前，一些出来投降的汉人，也遭到了”男子分杀之，女子分留之“的命运。顺治六年（1649年）清军再次占领江西南昌，下令进行屠杀。

湘潭之屠主词条：湘潭屠城顺治六年（1649年）正月二十一日清军攻入湖南湘潭和沅州（今芷江），南明督师何腾蛟被俘。清郑亲王济尔哈朗下令在湘潭屠城，湘潭城中百姓几乎全被杀光，城中不满百人。沅州也遭到纵兵杀掠。

南雄之屠顺治六年（1649年）农历十二月二十九日，清军抵达南雄，年三十除夕晚上清军放火焚烧鼓楼，趁明军慌乱救火之际，攻入城内。对南雄县民大肆屠杀，“大清平、靖二藩克雄城，民尽屠戮，十存二三。“ 家家燕子巢空林，伏尸如山莽充斥。....死者无头生被掳，有头还与无头伍。血泚焦土掩红颜，孤孩尚探娘怀乳。

汾州之屠顺治六年、大明永历三年（1649年）九月至十一月，清朝“端重亲王”博洛、“和硕亲王”满达海等在山西汾州、太谷县、泌州、泽州等地进行规模屠城。大约有四十万人被屠杀。

大同之屠顺治六年（1649年）清军在大同屠杀后，全城只剩下5个重案犯。清朝派来的大同知府，上书顺治帝，称既然没有了苦主，就可以释放这5个人了。这份奏折，至今保存在第一历史档案馆。

广州大屠杀顺治七年（1650年）清军攻广州，制造了庚寅之劫，”甲申更姓，七年讨殛。何辜生民，再遭六极。血溅天街，蝼蚁聚食。饥鸟啄肠，飞上城北。北风牛溲，堆积髑髅。或如宝塔，或如山邱。五行共尽，无智无愚，无贵无贱，同为一区。”可喜屠广州，孑遗无留；逸出城者，挤之海中。“ 死难十万至七十万人。

清朝大屠杀是野蛮民族对先进文明的残酷破坏，其令人发指的野蛮行径必将受到全人类的唾弃。清军在中国各地进行了血腥的镇压，导致中国人口锐减，绝大部分有气节的汉人都被屠杀殆尽（使中国人口从明朝后期的五千多万多减至顺治十七年的一千九百万，净减十分之九以上），留下了少许亡命天涯的忠义之士和委曲求全的少部分百姓，还有卖祖求荣汉奸，给中国人民造成极大痛苦，亦使中国的社会经济和生产力遭到极大破坏，严重摧残了明朝中后期以经方兴未艾的资本主义萌芽，中国的经济直到乾隆年间才基本恢复到明代万历时期的水平。清廷统治者从努尔哈赤、皇太极到多尔衮，都以凶悍残忍著称于史册。他们的做法通常是“城门失火，殃及池鱼”。就是说一遇抵抗，破城得地之后不分军民，不论参与抵抗或未参与抵抗，通通屠杀或掠取为奴婢。

周末懒觉睡得很不成功，五点六点七点各醒一次，到了八点终于再也睡不下去了，心想自己怕不是已经变成老年人了吧，索性爬了起来。做完晨间运动煮饭吃，天气雾蒙蒙的，风一阵一阵吹，是凉悠悠的初夏的风，还有点儿小冷呢。

吃饭的时候找来韩国翻拍的《小森林》当做下饭菜。早前看过社长的推荐，翻拍得算是比较成功了，一帧一帧都是美好和清静。就着它，一口一口我吃掉了大半颗球生菜。

女主在都市里生活不如意，回到黑黢黢的乡下屋子，肚子饿了准备做饭吃，米缸什么的都空了，跑雪地里挖白菜和大葱，动作活像一只鼹鼠。

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冲着年轻的吴师傅来的，看着看着竟然上头了。

古久电影的人物性格还挺有趣的，最高战斗力还是女主，先是一路把男主搂在怀里给他撑伞送他回家，最后一枪毙了boss取得胜利；男主在竹林里摆起架势、竹叶纷纷飘落的样子全片最帅；男主妈年轻貌美活泼可爱，演女主也是可以的啊。

反派跟男主打了半天也想不到先去捡枪属于是强行降智，本质还是我们没有枪，只能先把洋人的枪打掉，强行把对方拉到自己的水平上肉搏，才能显出中国人的一些战斗力来，所以还是得先有硬实力。

我也不知道为啥要为一个随便补档的电影写这么多字，可能是想起了流浪地球，对比这电影里的古早肉搏战，有点感慨