两年前看过第一部，第一集就透着浓浓的山寨风，人物设定我没什么感觉，就算他们是六个人也不能说是抄袭《Friends》，毕竟这只是种一种设定。让我不太适应的，是演员有些浮夸的表演（这也与剧本有关）和过于耍贫却没有笑点的台词。笑点需要智慧，有时需要酝酿才能抖出一个包袱，编剧显然更喜欢将段子杂糅，因为不是自己的，只是堆砌，故而显得散乱。

昨天微博上有作者对编剧抄袭提出质疑，结果《爱情公寓》公关危机的作法是发布了一个《道歉公开信》，然后……便开始了粉丝与某些人的骂战……

我最喜欢看口水仗。比电影神马好看多了。

那封公开信是如何治愈粉丝的，并且让他们觉得自己跟对人，自己老大态度真TM好……这种感觉我不知他们如何在《公开信》字里行间体会出……在我看来，那是一封很没有诚意的信，本质上的确类似QJ了某人，然后说我给你钱。并且条件还是你拿出证据，找了我我才给你钱。


1、给大家带来欢乐——我们的目的是为观众好。（强调抄袭目的是好的）

2、广泛吸收——这个词儿用的好。特别是“包括”二字，用。结尾，这句话没错，只是选择性告知了部分信息，完整版应该是“包括网络流传桥段，美剧桥段，以及部分直接翻译的台词等。”

3、困扰、致敬——这词儿也不错。先捧起来。

4、“私信”是一种低调的处理方式，并且还要“确认”。先不论一个点子用字数衡量，看起来财大气粗，实际上谁有那闲工夫。（这种事儿就应该@罗永浩可爱多 跟他死磕）

5、互联网文化繁荣，推动合作——又开始抬高自己，将自己使用网络资源的方式归结为推动合作，在结尾再一次落脚于“为观众好”。

6、剧组全体。将整个事件扩大到全体，必然包含观众喜欢的演员。而事实上，此次事件与演员无关。这么做，无非是在《爱3》播出期间，为了避免流失观众所做的一次公关。

这封公开信将这部剧的评分拉到了3星以下。

怀抱着这种初衷，就必然可以预知自己的处理方式会带来什么结果，所有行动都不是无奈之举。这显然是对粉丝的二次伤害。而那些对这部电视剧投入感情的观众，才是真正地受害者。因为自己的确投入过情感，想要维护那些自己倾注过期待的角色，可是明显是理亏的一方（无论承不承认，抄袭就是抄袭），就会被对方阵营连带着指责进去。争吵是没有必要的。真正应该受到指责，应该道歉的是那个无耻抄袭，直到现在还躲在“剧组全体”这四个字后面的编剧。不如换个角度，不要再骂这部电视剧，针对性强一些。过激的言论毫无好处，反而会被人利用。

新浪微博@MTJJ的评论，是我目前看过最好的：

抄袭的东西你可以看，但别为他争辩，至少你要知道这是错的。各种软件你可以随便用，但别觉得是理所当然的，至少你要知道那是不对的。那么多爱情动作片你可以欣赏，至少别觉得本来就是免费，都这样的话女神们靠什么生活？我们时刻都在侵权，不能免俗，但至少你要知道自己在侵权，且别以此为豪。

中国的确是个没什么下限的地方（不过这两天看伦敦奥运会，绅士有时候也可能是衣冠禽兽，外国的下限也不怎么高……），在我从14岁成长到24岁这十年间，知识增长的一个负面结果，便是有些美好记忆被毁掉……比如，我高中那几年流行新概念，我那时喜欢的故事，喜欢的80后作者，喜欢他们的文字组合方式，在若干年后，当我在刘以鬯先生的作品中，在欧洲小众电影里，在某位并不出名的作家作品中，看到类似程度各异的东西……

那一刻有种被欺骗的感觉。而被欺骗是因为他模仿的原作我没见过，他们当然可以这么说，只是模仿，改编，或是致敬。

假如一直没有发现，我依然可以怀抱那份崇拜的美好记忆，可惜。你是否有相同感受，这种经历早就习惯了吧，谁没被欺骗过呢，你可以确定自己喜欢的作品不是抄袭的，是否也存在一种可能是你不知道——还停留在美梦中？既然大家同为弱势群体，为何要互相谩骂，成全那些没有节操的小人呢。盲目宠着忍着的观众，请您保持最低限度的理智和是非观念，因为这种忍耐的恶果每个人都将承担。

       看把酒已经有很长时间了，距最后一次重看，也有很长时间了。
把酒已经是很老的剧，也不火，所以同人非常少，优质的同人更少，现在想想也就把酒问青天前传和风雪花不错，追秋尚可，还有我朋友写的有泪无悔也还好。
       我本命是展颢，不是余火莲，所以能看的同人就更少了，我实在看不下去展颢所占篇幅太少的同人。
       以前以为，我之所以能爱展颢那么长时间，是因为朋友的同人，可是最近不看之后，却发现，我对他的爱有增无减，即使是一年多之后，我对他的思念，竟还是会达到朝思暮想的地步。
好了，儿女情长之念到此打住……
       还没有看把酒的时候觉得这是个奇怪的剧，大概在12年的时候，我看过一个朋友写的评论，是写展颢的，里面大概写了这是个在复仇之后变得很厉害的人，可以“轻易玩弄人心”，而且形象非常酷，“斑白的长发，冷酷的双眼”，长得很帅，神马“如玉般清俊的男子”（这么文艺的形容实在不是她的风格），嗯，综合起来看，好二次元的赶脚……我瞬间想到了前不久看到的古言男主梅长苏……我对古言向来没什么好感。让我有了点感动的，是看到后面写他的自杀，宋王朝气数未尽，注定了展颢是邪，注定了他必死无疑，以及无间道组织的覆灭——我还以为他是主角呢。而这样的……句子，有一种非同一般的悲剧的力量感。我有了点兴趣，说不定他会是我很喜欢的人。我一向喜欢悲剧的复仇者，喜欢他们对主流社会的反叛与威胁。何况再看后面，发现他是那种非常有人格魅力，很能让一群人追随膜拜，而且有着和反派不相称的道德感的人，就对他更有兴趣了。但是同时也有一种不安……这样的人物我以前是喜欢，但那是小时候了。而且，这么夸张的设定，实际看的时候，我恐怕会觉得很幼稚吧。因此虽然对展颢有兴趣，但却没有真正的看这个剧，只是默默的把他记在心里了。
       后面看的时候，已经是一年多之后了，当时先看了水月和灵镜，如果不是因为喜欢童战族长以及群里的人极力推荐把酒，并且告诉我“剧情比水月还好”，我恐怕是不会去看的，因为我觉得灵镜已经让我非常满足了。而把酒，当时群里人很热闹的讨论的时候我并没有兴趣……我猜可能是因为她们没怎么提到展颢，提到展颢我绝不会没兴趣的。
       一旦对剧情有了信心，我对把酒就迫不及待了。当然我很期待小四演的余火莲（据说他人气超高），但心里最期待的还是展颢。我当时想，只要他的人物塑造真的不错，那他就会是我的下一个本命了。
      看剧时候的具体感受不想赘言，大概就是前八集对展颢和余火莲都挺失望的，觉得他们其实挺一般，就是邪魅狂狷的反派和亦正亦邪，心中存善念的黑社会少主（当然展颢出场还是挺惊艳的，我没想到他真的长得还挺不错……）。第九集展颢和余火莲的基情互动拉回了一点分数。之后随着剧情展开，展颢不再是一味腹黑灭绝人性的BOSS，我对他也越来越爱……再之后就到了只要看着他就觉得幸福的脑残hc阶段。那一段时间我的电脑刚好还坏了，只好去网吧看，需要钱，每天只能看三集，苦也……只要有一集没有展颢的戏份我就闷闷不乐。嗯，那个时候还去看了著名的米亚米亚的人间何处问多情，被其中满溢的基情给兴奋到了……
      看到最后……又难过又紧张又无力，最后几集很有力度，煽情的戏份很足，展颢众叛亲离，只有火莲对他不离不弃，知道真相之后依然愿意为他而死，展颢的失败几乎是仓促的，有些像编剧为了结尾不得不这么写，于是我挺难过，然而这种难过的心情没多久就被煽情给席卷了……凉亭话别，展颢赴死，牢房里的拥抱，火莲吞毒然而又被救活……最后的结尾无比苍凉，纵然男一男二都家庭圆满，婚姻幸福，缺憾依然无法弥补，徒使世人唏嘘。展颢最后还是死了，他的死……让整个结尾都幸福不起来啊……没有了他，把酒还剩什么呢？最后余火莲对方旭说的台词还是：你是他的前半生，我是他的后半生，我们俩加起来，才是他完整的一生，我们，都是他的儿子，都是。哈哈，这是结尾点题么……所以果然展颢才是整个剧的灵魂吧……
       看完之后自然是整个人都不好的状态，当时多么喜欢颢莲CP啊……到处翻同人文和评论看。看到没什么可看的了，就重看把酒，把展颢的戏份挑出来，反复反复的看……虽然那一年理论上是要准备考研的，但我整个人都为展颢神魂飘荡了，所以即使没有忘了现场报名，目测也是考不好的……虽然我心里明白把酒不是什么很经典的神作，展颢的塑造其实也不是很经得起琢磨，但就是爱他……这是由于他充满矛盾和极端性的设定，也是因为演员和角色微妙的契合而产生的魅力——展颢行事邪气，神秘，黑暗， 但也有一种庄严高贵古典大气的感觉（用词上不要跟我较真），结合起来就有一种出奇的高冷范儿……总之是我很心水的一种高冷……
      好像又滑到hc上去了……嗯，后来就是我的朋友开始写把酒同人，她是火莲粉，当然也喜欢展爹，不过她更喜欢仁宗和火莲之间的情感，于是吹仁宗吹到了每每被我狠批的地步。我还申请了一个角色，是余火莲的姐姐，到无间道做卧底，成为了展颢的侍婢并负责照顾余火莲，嗯，当然申请这个角色就是为了在YY中接近男神= =最后还神奇的让朋友把这个角色写成了暗恋展颢，但是为了自己的父亲，不得不设计出卖了他。而展颢死后，她也心如死灰了（真是仗着不是自己的文就开始没节操的苏）。在这个角色中沉浸了很久很久，几乎都要把她想象成我在把酒世界的分身了。可惜朋友其实并不认为按她的设想，这个角色会理所当然的喜欢展颢，她也想不出什么情节来表现这种由恨到爱的心理变化的过程，我瞬间失落，渐渐从这个角色里走了出来，构建新的角色……
       因为展颢实在是冷门，我也怀疑过自己喜欢他是不是很low，很荒唐，但是因为朋友的相助和鼓励，我渐渐摆脱了这个想法，并且审美有了长足的进步……嘿嘿必须感谢她。
       我想过换本命，毕竟这都快一年半了，还喜欢他有点不符合我的“规律”。但是始终没有换成，也就算了。该换的时候自然会换，不该换得时候强求也没有用处。
      今天，把自己的豆瓣艾迪换成了地藏王座下谛听，因为展颢在最早版本的称号不是幽冥王，而是地藏王，谛听是地藏王座下一只神兽，这也算是……表白了吧。

不知道这是不是俄罗斯特色 作为ak之父的自转它既没有突出ak的特点威力大 也没有着重描写主人公是怎么克服困难造出ak的 凭空就出来ak的模型了 这部片子我就记住一点最后将军给主人公的俄罗斯熊抱 蛮有俄罗斯特点的 话说回来俄罗斯本来就是只熊 不知道这部电影是不是不是知名导演...  (展开)

剧情之弱智令人发指，来自欧洲的赏金猎人受到面瘫景甜的爱国主义教育感化，乘坐没有座位的、用黑火药做燃料的热气球赶往汴梁拯救另一个面瘫癌TFBOY。在宋朝的长城上，英语居然有美音、大陆和香港三种读法。守城卫兵跑起奥运方阵来井然有序，一打起来却如鱼虾一般没有任何战斗力...  (展开)

（还没看，四星是期待值）

女性的主题
     
     　　一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题，它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是罗契斯特（男人）们给出的，她被命名为疯人，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能1。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代，为了逃过皇家的选妃，她名不在户籍，因之成为一个无名者；但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲，她在金殿之上、众人面前，于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”，如无人能结，则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫，册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现，她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”，点缀在男性故事富丽的画屏之上，成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影， 无声无言，不曾存在，亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里，人类文明之城，是因她而建造、为囚禁她而建造，而女人在其中注定永远缺席的城市3。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》4中， 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结，延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找，其发现只能是男性祖先的身影。
     
     　　于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确，在中国南方的崇山峻岭之中，曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中，它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃，为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹，创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字5。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世，女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力，常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”6之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统7。这是女性话语与表达的困境，也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中，女性“真身”的出场，或则化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默。从表达的意义上说，不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的；其次，一种女性的真实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的。女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。
     
     　　黄蜀芹的《人?鬼?情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运8， 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人，一个成功的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问，导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中，她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观，接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻；但同样直觉地，来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同，使得影片的每一段落、甚至每一细部，都在质询着本质主义的性别表述，质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态，而是堵死的墙壁上一面洞开的窗，那里显现了别一样的风景——女人的风景9。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性，不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊，而是一缕　婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。
     
     
     
     自抉与缺失
     
     　　影片《人?鬼?情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后，特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中，我们看到一个面目姣好、清秀的少妇（秋芸）入画，她脱去乳色的上衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容，覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱，而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯之后，女人已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞，一派浓烈，一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时，我们看到映现在数面镜中的数个钟馗；迷惑般地，钟馗探身向镜中细看，此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时，时而是秋芸独坐镜前，注视着镜中的钟馗；时而是钟馗坐于镜外，凝视着镜内的秋芸。镜前，秋芸与钟馗互换，镜中，秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊，如同跌入了梦魇世界。女人？男人？真身？角色？人？非人（鬼）？这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻，——不仅是艺术家的“走火入魔”，而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘；这无疑是被“我是谁？”这一悲剧式发问攫住的瞬间，但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现，不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑；不是震惊，只是迷惘；不是疯狂，只是一份持久隐痛。《人?鬼?情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境，它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻，泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。
     
     　　从故事层面上说，《人?鬼?情》是一个成长的故事，一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台，以至她必须撕裂自己的生活，必须付出她全部依恋来成全一个角色，并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说，这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说，秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯，不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人，同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释，黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活（或更为直接地说是合法的婚姻）注定无从两全，并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉照亮自己”10；那么，在影片中，在秋芸的生涯中，她的天顶上，从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事，是一个拒绝的故事；为了做一个子虚乌有的“好女人”，她试图逃离一个女人的命运，却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色，甚至在舞台上。
     
     　　影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”，它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏，宣称“我不做你们的新娘，一个也不做！”之后，逃开了男孩子的追赶；但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”（事实上此人才是秋芸的生父）男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而，作为朴素的女性陈述/自陈，在影片中， 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象，而是此后对这一场景的社会注释。如果说，这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端；那么这悲剧并非个体意义上的，而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女人的真实；也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人，构成秋芸生命的震惊体验的，并不是母亲的性爱场景，而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能求助于男人，求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃，后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后，加入了“敌人”的行列。对秋芸说来，那不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时，她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”，男人意味着力量；那么对女人说来，它可以意味着保护，同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次，秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那么，第二次，她将做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时，遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是踫上坏人欺负你，就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人，似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此，女性，是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情，这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救，与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了，她做出的决择是﹕“那我不演旦角，我演男的。”在这一场景中，一个颇有意味的画面是，精疲力尽秋芸倒在麦垛上，一个只系着红兜兜的小男孩入画，好奇地注视着一动不动的秋芸。此时，画框上缘切去了小男孩的上身，使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而，在这里，它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”，而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色，但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论，永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。
     
     　　关于女人之经典叙事的绝妙之处（或称之为本文的诡计）在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜，送入洞房！”于是，鼓乐宣天，舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主（灰姑娘、拇指姑娘……）举行了盛大的婚礼，从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍，着我旧时装”11之后；于是男人（无论是真实的或被扮演的男人）的世界，和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中，甚至在诸多的花木兰故事中，没有痛苦，亦没有困惑。然而作为一部女性电影，《人?鬼?情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中，尽管小秋芸拒绝女性角色，甚至放弃了女人的装束，以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上；但除却不断的侮辱性的误认（厕所前的悲喜剧），孩子会长大，会成为一个少女，会爱，并渴望被爱。这时她将渴望被指认，被指认为一个女人，这意味着对一个女人的生命与价值（在黄蜀芹那里，她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻）的肯定。当她终于从张老师（这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人）那里获得了这一确认（“你是一个好看的姑娘，一个真闺女。”）时，她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间，秋芸再度在震惊与恐惧中奔去，她的视点镜头中，草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而，这一次她将明白，在母亲（女人）之耻辱的“红字”12的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人，拒绝女人命运的同时，意味着承受女性生命的缺失。在《人?鬼?情》之中，扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝，却无法逃离﹕作为一个女人，她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿，一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬，将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》13 口时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的（男人们）面孔对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。而后，所有得手了的“脸谱们”忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭，而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。
     
     　　作为本文的修辞策略之一，黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子，充当目击者——在她和二娃的冲突时刻，在她被人从女厕所中拖出之时，在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象，也是一个历史潜意识的象喻（从某种意义上说，这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略14）。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去，对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见，无动于衷。
     
     　　秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”；这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上，秋芸为人之妻、亦为人之母；但在影片的话语层面上，作为一个女人，秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父，而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”，他从不曾直面于观者或秋芸，他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫，则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者，便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中，似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中，除了作为一个阻碍——“演男的吧，他嫌难看，演女的吧，又不放心”，——一种磨难，不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人，成就一个角色，也意味着自己成了一个角色。她将扮演，扮演在生活的舞台上扮演一个女人，而且在生活中，舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时，还必须扮演女人的幸福与完满，尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。
     
     
     
     拯救的出演与失落
     
     　　秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价。
     
     　　作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 15中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时，舞台上银盔亮甲的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后，她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现16。于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象，一个作为作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。在《人?鬼? 情》中唯一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》17中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮做萧恩18的灰白的长髯。在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋，而且成了蒙耻的花季中的一个断念。
     
     　　然而，《人?鬼?情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅19。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。在影片《人?鬼?情》的意义系统中，钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸，也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢侈的梦。
     
     　　影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓， 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼，他一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。然而在《人? 鬼?情》中，钟馗却是这个女人的故事中理想男性，“一个最好最好的男人”20，一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是，《人?鬼?情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人，球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早，无人替我做主21。然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运；除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外，钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝望的命名，一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅景片。
     
     　　《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕，乡村野戏台。台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白﹕“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中， 当小秋芸被二娃按倒在地上，她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。
     
     　　影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去，伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前，门庭多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔，使她置身于自居——化身为钟馗，与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。
     
     　　影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”；他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情，奔回剧团宿营的破庙时，近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧，显然是在他的视点镜头中，摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸，但他终于放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权力，但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样，他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后，传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中，秋芸和 “父亲”相聚在一起；无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，这一指认立刻以另一方式再次呈现，但这是一次，是元社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。”在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。于是，秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子于“归”22。影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。
     
     　　影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了，嫁给了舞台。”问﹕“不后悔？”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。无悔吗？是的。但未必无憾。如果说，钟馗最后出演终于成就了一幅（准）男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在，那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次，于不期然之中，它完满了一个女人的故事，完满了一个无法完满的女人的表达。
     
     　　《人?鬼?情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处，墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。
     
     
     批注
     
     1. 见夏绿蒂·勃朗特《简·爱》中的疯妻子的故事。并参见S?吉尔伯特、苏珊?格巴，《阁楼里的疯女人》，《女权主义文学理论》，p113-125,胡敏、陈彩霞、林树明译,湖南文艺出版社。
     2. 《背解红罗》为京剧、粤剧等诸多南北方地方戏中的著名剧目。
     3. 参见[美] 特雷莎?德?劳拉蒂斯《从梦中女谈起》，王小文译,《当代电影》1988年第四期。Teresa de Lauretis ,Through the Looking-Glass:Women,Cinema,andLanguage,Alice Does\'nt:Feminism,Semiotics,,Cinema,p12-36,Indiana University Press,Bloomington,1984.
     4. 王安忆《纪实和虚构——创造世界方法之一种》,人民文学出版社,北京,1993年六月第一版。
     5. 参见赵丽明主编《中国女书集成——一种奇特的女性文字资料总汇》中的《序》,p15-17。
     6. Julia Kristeva, About Chinese Womem, ???
     7. 参见〔英〕劳拉?莫尔维《视觉快感与叙事性电影》中的有关论述，周传基译,《影视文化》第一期,文化艺术出版社,北京,1988年。Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema",Narrative,Apparatus,Ideology:a Film Reader,Edited by Philip Rosen,Columbia University Press,New York,1986.
     8. 影片《人鬼情》的故事原型来自女艺术家裴艳玲（影片中钟馗的扮演者）的真实人生经历。参见笔者与杨美惠教授（Prof. Mayfair Yang）对黄蜀芹导演所做的访谈《追问自我》,刊于《电影艺术》杂志,1993年第五期。英文稿刊于Positiions???
     9. 1995年4月2日黄蜀芹导演在南加州大学上电影系举行的座谈会上的发言（记录稿）。黄蜀芹导演说:她希望在自己的电影中表现女性的视点,就象在通常有南北方向窗口的房间里开一面朝东的窗,那里也许回显露出不同的风景。
     10. 女剧作家白溪峰的著名话剧《风雨故人来》，描写一对母女作为知识女性的人生经历及她们事业、爱情的二难处境面前所做出的抉择。话剧于八十年代初在北京演出时,于两性观众中引起了相当热烈的反响。其中的对白:“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉照亮自己”,曾一度在都市女性中传为佳句。从某种意义上说,《风雨故人来》成为新时期较早出现的女性自觉反抗的声音。《风雨故人来》的剧本收入《白溪峰剧作选》,P137，中国戏剧出版社，北京,1988年10月第一版。
     11. 见乐府歌辞《木兰诗》，“万里赴戎机,关山度若飞,朔气传金柝,寒光照铁衣,将军百战死,壮士十年归。……开我东阁门,坐我西间床,脱我战时袍,着我旧时装。开窗理云鬓,对镜贴花黄,出门看火伴,火伴皆警慌,同行十二年,不知木兰是女郎”。清代沉德潜选《古诗源》，p326--327,中华书局,1963 年6月第一版。
     12. [美]霍桑的长篇小说《红字》。
     13. 《三岔口》,京剧著名剧目,为长篇评书《杨家将》中繁衍出的一个小故事。讲述宋朝大将杨建业（老令公）率兵征辽,因粮草不继战败,自尽于彼;杨家派一将前往探察杨建业身葬何处,此将在番邦一小店投宿,店小二是一个忠于宋朝的汉人,误认宋将为番将;而后者则误认店小二为辽国奸细,两相误会,在黑暗中打将起来。最后终于消除误会。原为武丑戏,后改为武生戏。
     14. 在八十年代初中期的历史文化反思运动中,寻根文学、第四代、第五代电影不时以一个傻子来隐喻中国传统文化中的蒙昧或历史潜意识。最为典型的是韩少功的中篇小说《爸爸爸》、第五代导演张泽鸣的影片《绝响》。
     15. 《长板坡》,为京剧著名剧目,取材自罗贯中的古典长篇小说《三国演义》,故事为刘备麾下的大将——少年英雄赵云于长板坡与曹操大军孤身苦战,保护刘备之妻糜夫人、其子阿斗;即民间评书中的著名段落“长板坡救阿斗”。
     16. 影片中秋芸出演诸葛亮和关公（关羽）分别是京剧著名剧目《群英会》和《华容道》中的场景。均取材于《三国演义》。
     17. 《挑滑车》,京剧中著名的武生戏。故事取材于中国古典长篇小说《说岳全传》。南宋将领岳飞领兵与来犯的金国军队作战,金人以铁甲连环车（又称滑车）阻挡。宋将高宠只身破阵,以长枪将滑车挑翻,挑到十数辆时,坐骑力不能支倒下,高宠因此被滑车压死。
     18. 萧恩为京剧著名剧目《打鱼杀家》中的主角。取材自中国古典小说《水浒后传》,为诸多的《水浒传》续书之一。故事是梁山泊好汉被朝廷招安之后,昔日梁山泊英雄萧恩携女儿回到家乡打鱼为生。但被贪官污吏逼得走投无路,只得杀了贪官,再次起义。
     19. 参见马书田《华夏诸神》中〈道教诸神〉第四十九“钟馗”，p265—279,北京燕山出版社,1990年二月第一版。又见宗力、刘群编着《中国民间诸神》一书〈丙编?门神〉中“钟馗”条,引证宋代沉括的《梦溪笔谈?补笔谈》及诸多古代笔记文,记述了唐代画家吴道子为唐玄宗（唐明皇）画钟馗捉鬼图的传说。相传唐明皇自力山还宫后,久病不愈,一晚梦见大小二鬼。小鬼“衣绛犊鼻”,偷了杨贵妃（太真）的紫香囊和皇帝的玉笛,绕殿而奔。大鬼戴帽、穿蓝衣（或曰黑脸、满面胡须,破帽蓝袍）,捉住了小鬼,先挖掉了它的眼睛,然后把它擗开吞掉。皇帝文大鬼何神,答曰钟馗。唐明皇梦醒病愈,故命画家吴道子画钟馗像为门神。p231—241。河北人民出版社,石家庄,1986年九月第一版。曾有学者在读解影片《人鬼情》时,引证这段故事,认为可以用弗洛依德的精神分析理论来理解影片《人鬼情》和其中的钟馗故事:其中“皇上的病被治好了,至少与三件事有关。这三件事的含义在精神分析的背景中是不言自明的:紫香囊恋物症的对象,眼睛是窥视的器官,玉笛是升华活动的工具。这个梦似乎暗示唐玄宗在潜意识中认识到文化与性的这样一种关系:文明既是一种象征的去势。……影片的潜在意义在于向我们展示了一系列相互矛盾的关联。秋芸在艺术上的巨大成就是以她在生活中的彻底失败为代价的。……这一逻辑以某种方式表现在钟馗这一形象上:一个女性由于她的缺失而对于这一缺失（象征性的去势）不断加以追求。在如此矛盾的关联中,其结果当然是毫无意义和徒劳的。她的成功就是她的失败,她的失败就是她的成功,她也许还不知道,她要打的鬼正是她热烈企求的”。——参见王迪主编的《通向电影艺术的圣殿——北京电影学院影片分析课教材》,p387,中国电影出版社,1993年二月第一版。笔者无法认可类似的读解。首先,影片《人鬼情》中的钟馗故事无疑更多地来自民间钟馗戏而非的文人笔记文中的钟馗画传说; 其次,尽管此学者在上文中指出:“所有这一切都是由于她（秋芸）生活在父法秩序的笼罩之中,这一秩序确定了她的双重缺失和永恒矛盾。可是这一秩序本身很值得我们对它提出置疑”;但读解者的立论却无疑是以男性视点来阐释这个女导演的女性故事。
     20. 在影片中,秋芸在自己家中张贴着钟馗的脸谱,并不顾丈夫、女友的反对执意扮演钟馗,在她对白中说:“妈妈想演一个最好最好的男人。”
     21. 参见曹雪芹着中国古典名著《红楼梦》,第三十二回〈诉肺腑心迷活宝玉 含耻辱性烈死金钏〉:“黛玉听了这话,不觉又惊又喜,又悲又叹。……所悲者,父母早逝,虽有铭心刻骨之言,无人为我主张;……我虽为你知己,但恐不能久待;你纵为我知己,奈我命薄何！”p331—332人民文学出版社,北京,1957年十月第一版。
     22. 在上古汉语中,女子居夫家曰“归”,嫁女亦称“归”。在《诗经》〈国风?南山〉中有诗句:“鲁道有荡,齐子由归。”《周易》中有〈归妹〉一卦。

首先我强烈建议新媒体系——也就是后来底跨媒体系滴同学们观摩此剧。并反复观摩。
袁和平、袁振洋、袁信义、袁祥仁、袁日初、赵中兴凭借该片荣获第二届香港电影金像奖最佳动作指导。
袁祥仁在《大内密探零零发》里扮演无相王妻，行头和《奇门遁甲》一般无二。袁信义饰无相王之子，就是总被零零发棒喝的那位。
天外飞仙解剖现场的那部分打斗，完全延续了《奇门遁甲》的风格。

有一阵没看电视了，这几天打开北京卫视，发现宁静和林永健在那逗闷子，泼辣大眼姐姐和小眼睛毕有财居然是夫妻俩。剧情已经过半，只好看电视往后追，用电脑补前面没看过的剧集。一个普通的地主家账房先生毕有财，阴差阳错各种遭遇，让他娶了三个老婆，过着幸福的日子，这个毕姥爷可相当有才呀。
这部电视剧几乎凝聚了当代电视剧里各种狗血剧情，比如白血病，癌症，一夜情生孩子，亲兄妹谈恋爱，鲜花插在牛粪上……几乎每集都得让你觉得天崩地裂一下。而剧中的男主毕有财都能轻松跨越，编剧可谓是煞费苦心。狗血归狗血，看起来并不闹心，好人都是有好报的，坏人后来也反省过来。在小品种演过保安，总没事喊“我骄傲”的邵峰，反派演的相当到位。
本分善良是毕有财的本性，让他躲过恶霸地主的劫难，三个账房先生活埋了两个，他都能幸存，是相当有自己的道理的。遇到困难能够努力克服，一个小伙子被塞给一个没半毛钱关系的闺女婉芬，这个偏执的姑娘折磨了毕有财一辈子，今晚是最后两集，她还要与毕有财对簿公堂，梦想自己是地主的女儿，要拿回自己的大院。
毕有财也曾有美好的爱情，与文秀拜堂成亲，逼岳父就范。可大烟鬼可不管女儿的幸福，将文秀卖到了怀柔小武子家。小武子是个地痞，除了喝酒就是打老婆，不务正业，满脑袋猫腻。有财一次又一次的帮他，小武子瘫痪之后有财给他做了小车，接济他生活。小武子最恨有财，文秀从来没爱过他，而他爱文秀且嫉妒有财，而到了28集的时候，他对文秀说，你告诉有财，他欠我的快还完了。小武子最终被有财感化了。
有财与金花和桂花的爱情都是被动的，他不敢幻想地主的老婆，妓院的头牌哪里会看上自己，可他偏偏被金华借种生了建国，俩人有个共同的孩子，最终到一起也是顺理成章的事。桂花应该是他命中的贵人，有财救过桂花，桂花则陪着他过了二十来年的苦日子，刚刚转好，就得了癌症西去。
不管主动的爱情还是被动的爱情，有财都是真心付出并努力呵护。金花去世多年，他替她照顾老母，找到弟弟，他觉得金花在天之灵都可以得到宽慰。桂花去世，他心中有文秀，可他坚持自己过日子，不提旧事，直到子女们都劝他，文秀主动跟他坦白，他才与文秀再续前缘。
文秀一辈子的爱都在有财一人身上，蹉跎了40年的青春岁月，她直到垂垂老矣才感觉要为自己活一下。在活着的时候能够为自己活，总比死去后悔强。
纵观全剧，一个普通男人经历了不普通的事情，贯穿毕有财的一生。他没有出色的事业，他没有帅气的外表，经历两次丧气之痛，饱尝生活酸甜苦辣。或许这就是生活，一群儿女环绕他的时候，毕姥爷感觉自己很幸福。

片刀侃侃
2013-3-26

这篇剧评可能有剧透 不知道大家还记不记得，上个月初的时候，玛妮曾经推荐过一部“丧比迷你剧”——《伦敦生活》。从那部剧结束到现在，还经常能在朋友圈中看到小伙伴关于这部剧的感慨。 长辈们在朋友圈、家族群一波一波发鸡汤的时候，我们似乎更钟爱用丧丧的表情面对世界，比如玛妮最近钟爱的橘猫...  (展开)

呵呵，小说追过，想当年不看唐男枉为起点人啊！可惜最后太监 了，想起多一半就想拉出来揍一顿了事，希望这个剧能收视大火，然后有钱拍续集啥的最好啦，不然看不到结局是要死人的啊！

唉不说啦，我就是来吐槽的，全是泪啊！
追个小说容易吗，追也只是一种寄托啊！！！
看到我的呼唤了吗，多公公！

乐视加油让多公公把结局放出来啊！

憋得人难受死了，我要静坐。。。

你们看着办吧！

和拳击有什么关系？
如果只是这样来阐释眼睛看见的未必是真实
写成三五百字的说明文即可。

2010.11.10
弗择·北窗观影

“所有人都有一个共同点 他们都想爬到最顶端 但在往上爬的每一步 都有另一个人想把你推下去 人类就是一群灵长类动物 每个人都想干别人，但没人想被干 这就是资本主义的运作方式 只要大家都发财，你就能继续干别人 但你一旦犯下一个小错 你就是被别人干的那个人 如果你想成功，...  (展开)

看电影《特送》有感： 韩国电影为什么能风靡世界，是因为它们有想象力，为什么他们那么多的想象力，哪怕是翻拍的题材都比原作要精彩，是因为他们没有受限制，不用担心被人干涉，所以他们的影视作品就很多新元素，可以用艺高胆大来形容韩国的影视作品。不仅是剧本题材多样，连背...  (展开)

如果用一句话来概括《暗黑》大概是“洞中方一日，世上已千年。” 而《1899》呢？看完全片8集，我给他的判词大概是“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”结尾处仿佛说了什么，又仿佛什么都没说。我不想那么武断的称其为烂尾，更愿意有所保留的叫他留白。 可以想见，主创还是希望...  (展开)

或者有點肉麻，或者有點太多，但最少比《功夫》、《旺角黑夜》還有《黑社會》都值得看。

《狗咬狗》比上述的幾部「最佳電影」都要粗糙，可它比較有深度、比較不老套、比較有美感、比較能夠把意識溶於畫面，比較有靈魂──這個靈魂就是歇斯底里。

已經很久沒遇上讓人覺得有靈魂的港片。
那是任最精密的佈局、再細緻的美指還是更密集的電腦特技都取替不了的，藉由對某種意識、某種體悟的熱情，通過各種原素包括動作、表情、環境與音樂共同構建一種氛圍以搭通觀眾的經驗來傳達某種生活中共同的真。

換句話說，《狗咬狗》的文本裡具備了某種意識，也確實構建了某種對調的氛圍，成功跟造為觀眾的筆者搭通了生活經驗，一同為生活中共同的真──狗咬狗──而感嘆、悲鳴。


從餓狗到瘋狗，我們略過了文明。

文明以前，人們為口奔馳，宛如餓狗，沒有人禽之辦。
文明以後，人們功利自保，拒絕溝通，比走禽還歇斯底里。

或者有點悲觀，可《狗咬狗》裡面，從餓狗到瘋狗的演化過程卻非無的放矢。所謂文明，其核心實在不離溝通二字。當世人開始一步步揚棄建造了文明的溝通，終日活在猜疑與不信的囚牢裡危視世界時，歇斯底里的細胞就慢慢滋養到身體裡面，我們終於一日變成瘋狗。

可這裡說的溝通並無關語言，乃是攸關淌開心胸的交流，裡面包含了愛，超過了語言不通的障礙。於是餓狗在垃圾山女孩裡學到了愛，在共通語言的缺席下無阻溝通，然後又在這種溝通的敗落後變成了瘋狗。而sam也是一樣，他是在所有對他重要的人都離去後才變成瘋狗的。也就是說，只有先經歷了溝通，先擁有了愛，才會在那些都敗落以後，變得歇斯底里，變得比餓狗還要厲害的瘋狗。

所以到頭來，文明的出現讓我們變得更具攻擊性，讓我們覺得生存必須以另一個生命去支付。可正就是這種誤解，古惑了大部份的人，使這個由眾人編造的世界真箇變成非握緊拳頭以對待不可的世界。

但話說回來，難道活在富裕地方的生命又不是由貧窮地方的人在某程度上支付著嗎？

大概把意識溶於晝面較之築構於情節裡面，更能帶來寬廣的延伸空間。