《红衣少女》故事所发生的背景是文革后的中国，在文革中被迫害和批斗的妈妈失去了工作，妈妈内心充满了怨恨和愤怒，而不争不抢的爸爸在妈妈的眼里成为了无能的发泄处，她不断地埋怨丈夫的无能和懦弱，甚至从不欣赏他的画，也从不说好话。这样的母亲形象是真实的，她就是那个年代的女性的写照。女主角安然是一个追逐自我个性的新一代的代表，这样的女性在那个年代是被诟病的，因为她身上有“自我”的存在。在那个敏感的年代需要的是团结一致，而非个性张扬，所以她代表着一股中国女性的新兴力量，也代表着我们崛起的中国。姐姐安静则是一个过渡断代的牺牲品，她为旧社会牺牲了自我和爱情，把真正的内心映射到了妹妹安然身上，这件红衣服就是她对妹妹爱的呈现，同样也是姐姐自我内心的呈现。身不由己，又心向自由。

安东尼·吉登斯说过：现代性的特征是制度性反思、时空重组和抽离化机制的扩展，即将社会关系从特殊的地域限制中解放，在时空中重组。Ulrich Beck说过：风险社会中的个性化趋势包含三个相关联的过程：一时将个体从之前无所不包的社会集体束缚，如家庭、亲属、群落、性别和阶级无所不包的阶级中寄托出来；二是用现代的科学知识瓦解其传统的信仰和规范；三是将个体重新融入一个社会连接的新形势，即现代社会，成为现代意义的公民。

西方国家与中国社会的个体化主导轨迹不同。中国电影参与推动了社会的个体化进程，将特殊的个体化历史时期和主导力量的差异都表现在影像叙事中，塑造出丰富的个体表现形式。但是，长期以来，电影学界普遍强调中国电影拥有完全不同于西方的集体意识和修辞。例如，Chris Berry说过：中国电影拥有“反个体主义美学”；Yau Esther说过：中国电影中的个体是非自主的。他们均认为中国电影继承了传统文化中将集体置于个体之上的文化修辞。但是，他们片面强调中国电影的集体修辞，却在另一方面简化了中国电影中不断调整的个体与集体关系，忽视了电影中逐渐增多的个体呈现。如果将西方电影的横向比较放置一边，便能发现中国电影中个体化的主体性的崛起。只是个体的反叛常被纳入集体的修辞中，容易被忽视。

喻婉婷老师从中国的社会发展阶段论证了每一个阶段中国的主体性特点。第一个时期是20世纪早期的个体化时期，第二个时期是社会主义建设时期的个体化，第三个时期是1980年代之后的快速的个体化时期。

首先，20世纪早期的个体化时期。长期以来，“自我”是个包含“大我”和“小我”的二元概念。20世纪初，中国知识分子引进西方个人主义的话语作为摧毁封建体制的武器，在知识界和政治领域引发了实践和理论领域的震动。例如：五四运动就提出了“民族”“性别平等”“个性解放”的口号。刘禾在《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性》一文中说：20世纪初的中国知识分子通过持续的翻译、引用、重申和讨论，重新诠释并操纵了西方个人主义话语来建构其自身的民族国家理论。不同的知识分子群体也发展出了不同的个人主义话语。这表明，个体从封建等级制度的价值观和行为准则中解放出来，首次被赋予追求个体自由和享受的权利，使新的国家权力直接控制个人，开创了民族解放和革命中的个体创造工程。30年代的电影，尤其是左翼电影已经描绘个体崛起的曲折过程。如《体育皇后》1934，《桃李劫》1934，《新女性》1935等。

其次，社会主义建设时期的个体化。阎云翔曾说：社会主义的改革运动，创造了一个无所不包的集体系统，将其中的每个个体牢牢固定。但在更深的层面上，社会主义的现代化路径将个体进一步从传统教条中解放出来，重新植入到一个社会主义系统中，导致了“钟鼓哦社会的片面个体化”。其中，工人、农民、妇女、青年获益最大。国家力量通过这一系列社会改革工程渗入原先的私领域，这一时期的个体化为社会主义建设的大目标服务的。这阶段的女性图像大致分为三种：1.林道静式的女性知识分子；2.解放后的农村妇女；3.坚强有力的女党员干部。使用国家化话语的叙事策略，在强化权威的同时，弱化了女性个体的主体性。这一时期的个体称之为被模式化的个体化。可大致分为几个特定的社会群体，如干部、农民、革命者、地主和资本家。其行动更多的是被阶级的利益，而不是个人的兴趣驱动。个体幸福，无论是浪漫的爱情还是和谐的家庭生活，都只有在当它符合并满足集体利益时才能获得。

在前两个个体化阶段，个体的崛起通过建设新民族国家和社会主义建设的目标合法化，被个体利益驱动的个人主义也不被捍卫，但是和传统制度相比，个人和社会的关系已被系统地改造。

最后是1980年代之后地快速个体化时期。以极快地速度和不同地形式在公、私领域持续至今。在80年代地“思想解放和新启蒙运动”中，知识分子提出地目标之一就是重建人地主体性，在这里，人是抽离与历史语境、超脱于国家等社会范畴地自然人，拥有至高无上地主体性。更接近西方理论所描绘地内在与工业化和商品化过程中地个体化过程，即消费社会地个体原子化过程。20年代地社会个体化背景带来了电影影像的个体化，包括两方面，其一是导演发展出个人意识并拥有越来越突出的个人风格。例如《一个和八个》1984，《黄土地》1984，《沙鸥》1982，《女儿楼》1985，《青春祭》1985等；其二是电影文本叙述中的个体化，即角色的个性化和个体呈现，重塑个体的主体性——个体化的主体性真正浮出历史地表。

个体化即个体化的主观范畴。贝克曾说：个性化的范畴分为客观范畴和主观范畴。主观范畴包括个体认同和个体意识，即在出身的身份之外，个体重新进行自我定位的过程，从由出身所决定的社会角色中解放出来。电影作为承载了一定的社会意识，并积极参与到社会文化发展的浪潮中，对社会个体化的主客观范畴，尤其是个体化的主体性的提升有着生动体现。

Dominique Chateau说过：批判巴赞的现实主义电影学忽视了电影中常见的主体性，是“刻意的本质主义”和“过度简化的”。认为主体性包含三个方面含义：意识、多样化的内在表征、以及主体的自我认同和自我定位。

Gregory Currie说过：主观镜头，包括视点镜头、幻觉画面、梦境序列、对错觉的描写、模糊的画面、扭曲的镜头中的主体性。还可以通过主题、叙事、蒙太奇、时空重组和场面调度来表现主体性——内在思维、心理活动、想象、思想、梦境、幻觉。广泛主观领域——从某个角色的主观意识活动直到指涉“作者”之存在的超主体性。个体化的主体性在中国早期电影中曾短暂出现。例如《小城之春》1948等。

80年代的角色主体性分为四个阶段。

第一，阶段特征模糊化。1979年，《春雨潇潇》《生活的颤音》《苦恼人的笑》等影片显示出阶级之间流动的可能性，使任何被固化的阶级特征显得相对和不真实。角色越来越多呈现为不可归类的个人，而不是类型或模式。电影显示出一个持续调整的个体—集体关系，在这个关系中，个体的诉求被关注得越来越多。

第二，个体的牺牲。在社会现实主义电影叙事中，集体利益等于或者保障了个体的利益，80年代电影仍然要将集体的利益放在首位，但是开始表现个体在贡献集体式做出的牺牲，受益的集体在反哺个体时显得无能为力，例如《女儿楼》《乡音》《人到中年》

第三，女性的呐喊。在大多数的80年代电影中，个体“喊”出了他们的诉求或叛逆，虽然个体诉求的实施仍然在集体的操控下，但是电影已将其合法化，成就了电影对主体性的塑造。例如《原野》《春桃》《乡音》《贞女》《孩子王》《轮回》（清晰的个体化陈述）《红衣少女》。

第四，男性的解放。《原野》《摇滚青年》（体制边缘人的群像）。

《红衣少女》是一部作为寓言的伤痕电影。

第一，个体化与集体化的对抗。

第二，多种文本冲突(个体—集体、少儿—承认、家庭—学校、不同道德如诚实—不诚实、新—旧）等。

第三，作为符号系统的色彩模式。红色的三层意义：时尚、突出、前卫；主人翁的个性、自我实现、性别意识、反思性的自我；通过展示个体—集体冲突使社会监视系统得以显现。

最后，对萤幕个体化的反思。中国社会的个体化大致在国家的管理之下，国家将个人解放作为持续发展市场经济的手段，而不是政治生活的结局。与社会运动中的集体策略相类似，中国电影也采用了国家化的叙事来表达个体的诉求。中国的个体化的一个特征是生产自私的个体。

（文/杨时旸）

从某种意义上说，成就了这部《一念无明》的，余文乐的精湛演技至少要占一半功劳。他站在那间只够两人错身的小屋里，眼神低垂，每一次面部肌肉微微地抖动，每一次拿着电话即将失控又极度隐忍下来的样子，都会让人忘记这是表演，即便那张脸以及他身后站着的曾志伟都那么让人熟悉，但你仍会觉得，这就像是在香港的某间公屋里随便扔了一台摄像机，偶然记录下了一个片段。

《一念无明》的英文名是Mad World，这更直白，也更残忍，它讲述的就是一个罹患了躁郁症的年轻人从精神病院重返生活的故事。但这显然又无法概括全部，在这个主线故事之外，它泛射出太多的难以名状的况味——绝望的底层市井，港陆夫妻和身份尴尬的孩子，表面体面和内心崩坏的中产阶层，对心灵归宿的奢求和无处不在的无力感……所有这一切都慢慢浮现，通过一两句台词，透过三五处细节，给你展露一角，让你想象冰山。港片没落的巨大叹息声中，这部电影用200万和16天，完成了一次小规模复兴。

患有躁郁症的阿东，从精神病院出院，他只能和父亲一起住在那间囚笼般的屋子里。这个曾经前途无量的年轻人多年以来独自承受着照顾生病母亲的重担，最终因为自己的疾病和无法忍受的压力误杀了母亲。当他重新进入社会，却发现自己早已是这个世界的敌人和弃儿。阿东和周遭那些角色的设定有趣地成为了一个个对照。他自己被诊断为病人，而周遭的人都是正常人，但实际上，只有他一直以来承担着正常人该做的事，而那些正常人却把所有义务毫无心理负担地甩了出去。

常年离家的父亲，远走他乡的哥哥，和他相比，谁又值得尊敬，谁又令人寒心？但那些人都能在生活里谋得自己的一处角落安歇，只有阿东被正常世界驱逐。而阿东的未婚妻Jenny，一个坚韧又实际的女人，一心盼望着供楼、结婚、生子，但最终却因为阿东突如其来的变故被卷入了大笔的债务和近乎崩溃的压力之中，她寻求解脱的方式是和一群遭际类似的人一起遁入宗教，她声泪俱下，混杂着咒骂和发泄，最终却还念叨着宽恕，你很难说她真的宽恕了谁，但你也不能批判她的心态，那些重压的破坏力，如果不从虚幻中汲取力量，或许会无从抵挡。但是她和努力重返现实的阿东相比，Jenny寄托于虚幻不算是某种症状吗？还有那个阿东曾经的同事，每天担心着裁员和业绩，终于在某一天从恢弘的写字楼上一跃而下。他是这个社会依赖的中坚力量，但难道不是又一个病人？阿东的邻居，妈妈带着儿子在这间逼仄的房子里生活，儿子没有内地户口，妈妈没有香港身份，母亲对未来的希冀和对当下的焦虑都变幻成了对孩子的压力，这个笃信中医的女人给儿子的头顶扎了一根针灸，为了让他能取得好成绩，孩子所有的爱好，却都被剥夺。男孩儿坐在天台上独自念叨着，“你要向上流动啊，你要向上流动啊。”那是妈妈对她说的话，像自我欺骗的咒语和滚动播放的梦呓。

每个人都有自己逃避的次元，父亲和哥哥选择扭头离家，Jenny选择了在胸前一次次比划着十字，前同事选择从高处飞下，妈妈选择把压力转嫁于孩子，相比而言，好像只有阿东愿意承担所有重压、责任和义务，别人都在逃离，只有他认命地一头撞进现实。曾经对于照顾母亲如此，如今，从精神病院回归社会，仍然如此。他想找到一份工作，“像别人一样挤地铁挤公车都没问题啊！”他在电话里喊，但无济于事，因为他的身份标签是病人，而其他人的身份标签是正常人，即便事实上似乎恰巧相反，但人们都更相信标签。他只能自己紧握希望，最濒临崩溃的时候，去超市大口吞下巧克力，分泌那一点点可怜的血清素可以让自己不至于彻底崩塌，但这又成了精神病的证据，所有正常人用手机围绕着他，拍下他吞食巧克力的画面，然后传到网络，进行人肉和嘲讽。你看，这些人多么正常。

《一念无明》其实一直涌动着情绪，不安、焦躁、危险、绝望，但它一直都很节制，即便现实怆然，即便际遇冷寒。阿东的回归社会意外地成为了一种介入，一种关照，他自己是个病人，但其他人又何尝不是呢？

感觉像是独角兽的番外，不像是正统续作。还行吧，就是有些情节太神棍了。

以下开启话唠模式！剧透预警！

因为网上对其评价一般，起初我只是为了在大屏幕上看机战、看巴纳吉和汤小美的神仙爱情去看的，但后来发现其实这部的故事还是叙述得很清楚的，只是说它是UC世纪正统续作就未免底气不足。用一起去看的朋友的话来说，就是格局太小。

由于它的设定是两边争夺独角兽它弟3号机凤凰的隐秘行动，所以想看到什么喷绿光推小行星啊喷绿光宇宙全域沉默啊之类特别庞大的画面的可以洗洗睡了，没有的。而且缺点特别明显，直接套用七八十年代的画面就当作是情怀吧，可是人物时不时脸歪真的很对不起剧场版的水准。音乐虽然是泽野来做，有不少是旧曲新编，但最大的问题是有些画面背景乐佷激昂，战斗的效果音也很激烈，这就导致分不清主次，变得有些乱，不知道这个锅该给音响监督还是作曲…还有就是人物塑造，尤其是作为boss的那位异色眼小哥，明明看他外形就应该很有故事，结果啥都没展开讲就像是个纯疯子，完全没有他的前辈真鸭和假鸭的气魄和胸襟，开的机体还是剽新吉翁的，待遇也太惨了点。有一段镜头的演出还格外弱智，就是反派小哥坐在新吉翁二号里面说话的时候，画面居然是在机体背景中央切出一个画面框，小哥在画面里说话，效果堪比PPT，我差点要笑出声来。还有一位不知道到底出场有多少意义的角色就是巴纳吉他姑妈玛莎，专门给了一段镜头把她劫走，结果后面就没有然后了。（黑人问号.jpg

不过能够在国内影院大屏幕上看到高达，也是非常兴奋的。机体操作面板沿用了0096，毕竟故事是独角兽后一年，凤凰的驾驶舱也和它哥一样。有些前作人物登场真的很让人激动，特别是最后给巴纳吉的几个镜头，作为独角兽粉和角色粉差点要把持不住自己，和朋友两个互捶&小小声尖叫。字幕里巴纳吉·林克斯也放在了cast表最后，小男孩长大了啊。

独角兽没有被拆真的是太好了…

最后，这次剧场版没有林有德，再一次证明了它不是正统续作（二哈