先给大家讲个小段子，笔仙惊魂没有2的，只有笔仙惊魂1和笔仙惊魂3。因为这个系列完全就是要借着另一个笔仙系列水一把混票房的。所以笔仙出了2，它就来个笔仙惊魂3，看能骗多少不注意看海报的小情侣。
今年上半年的惊悚片除了年初的鬼镇梅赏级神作之外，大抵都是这种扶不上墙的路数，写都不愿意写的。
说回这部。小！彩！旗！有没有，转个不停却没俩镜头的萌妹有没有，对于正义观片人士来说这个名字简直就是致命的票房吸引力让我无论如何都想看一下她刹住车到底是个什么样子，然而本片实在是体现了作坊电影的精髓，基本上你没什么可能在电影院逮到它…像我家附近这个电影院只在九点半排了一场，这个时间点老实说我还有点忐忑的，毕竟其实胆子小。进了放映厅才发现人员构成还挺复杂的不但有两对情侣还有一堆叽叽喳喳的小学生。顺带一提影片放映到中途小学生们被吓跑了。
所以从小彩旗说起。小彩旗到底萌不萌，以我拙见不转的小彩旗萌度其实也只有0.5巅峰期徐娇的程度。本片里小彩旗饰演的是一位十三岁的高冷黑长直美少女，表演上倒是没什么大问题因为主要表现高冷就行，重点是台词棒读得厉害，念起台词那个感觉像你初中邻座萌妹在全班同学面前背诵爱莲说。对比我娇的处女作长江七号，是不是高下立判。
剧情是这样的，作家白兰度（不要问我为什么叫这个名字）精神状态异常，与妻子离婚后想利用寒假与女儿zippo（不要问我为什么叫这个名字）搞好关系于是就带着女儿到朋友的山中别墅渡假。然而随着不速之客的到来，原本清静的山中别墅出现各种异常，女儿也声称有一位看不见的朋友一直在陪自己玩。幸福的表象逐渐崩溃，等待主角的究竟是悲剧还是救赎……
一上来先是一段故弄玄虚的制作奇怪布偶特写。因为是故弄玄虚所以没什么要点。
接着是身为主角的作家爸爸前去学校看望自己的孩子。老师正跟孩子的继父表示这孩子不听话，让解剖癞蛤蟆全班都解剖了就她不动手。作家爸爸看在眼里疼在心里，这时另一个跟他打扮接近发型一样长相相仿的中年汉子突然出现，俩人对视了半天，中年汉子对他各种怂恿，而作家爸爸表示你别烦我。
俩人坐在餐厅里，中年汉子堂堂正正地表示，我是你分裂出来的人格，我俩关系就该这么铁。
窝巢，我国精分恐怖片又添新套路！虽然归根结底都是精分，但我这次一上来就告诉你这里有个精分人格，给接下来的剧情发展创造了无限的可能性。
另外这个人格的造型因为和主角太像了，一直到最后我也没怎么分清楚谁是谁。
总之精分大叔人格自己还有个名字，叫文生（正常多了是不是）。这个文生基本上就是吐槽役担当，跟观众比较亲切。
然后简单回顾前史也就是前面剧情简介里说的那些。随后爸爸载着小彩旗一路前往别墅，而文生在后座疯狂吐槽。这爸爸蠢得不行，一边开车一边说话结果差点撞车，而后惊魂未定表示女儿你应该系上安全带。他妈的作为一个爸爸你真的才意识到这点？而女儿也不甘示弱地展示这个年龄段作死少女的通常状态：我已经是个大人了。

但是大人你也该系上安全带啊。

别墅只有一个长相憨厚但是试图努力扮演得凶恶阴沉的花匠。我忘了说，这个标题叫怖偶也就是片头出现的那个布偶同时也是女儿一直把玩的布偶，跟剧情进展没多大关系，就偶尔出来用丑脸吓人。
花匠不说话，父女之间也很尴尬。女儿么看起来跟爸爸好像很有隔阂，当爹的也只好跟自己的基友人格扯淡。朋友打来电话表示，我妹妹也要去别墅渡假，让她陪你孩子玩吧。
第二天女儿在别墅外面扔石头玩，花匠突然犯病阻止女儿扔石头，还把布偶踢到山下。爸爸对此也摸不着头脑。
晚上，神秘人把布偶捡回来，还给了女儿。
第二天爸爸就问这布偶怎么回事，女儿表示有人陪我玩的。
与此同时，带着个墨镜、看着就像流氓的快递小哥也出现了，对爸爸说你女儿真可爱。问题是先前这个快递小哥已经在城里出现过一次了，为什么再次出现在山中难道是职业STK？
画面转到另一边朋友的妹妹一脸婊气的登场。山间行车稀少，妹妹辗转搭车。结果出租车因为送她把轮胎扎了，司机换胎期间她等得不耐烦于是就搭了一辆越野车走了。然后留给出租车司机…两叠冥币。
越野车司机说你这样是不是太缺德，妹妹表示，反正他以后会用到的。
但是先不提他以后会不会用到，你为什么要随身携带冥币？
妹妹到达别墅，上楼梯时滑倒。爸爸出来俩人寒暄了一下。妹妹表示好像有人拉了她。镜头一拉，就在离妹妹滑倒不远处有一个冰溜子看起来十分危险也许妹妹稍微不小心就会在滑倒时候被插死了——其实普通情况下这种东西撞到人身上就折断了吧。
晚上餐厅里妹妹与爸爸一见钟情眉来眼去，女儿在一旁吃飞醋。晚饭结束爸爸与妹妹顺理成章地在卧室里来了一发。基友人格呢就充当门番角色，但是毕竟只是个人格嘛根本屁都挡不住，于是女儿就……偷偷看到爸爸和朋友的妹妹卧室摔角咯。
你们说故事是不是该要崩坏啦。
次日爸爸妹妹在山间冰湖上烧烤，女儿滑冰。这时有人出来警告，湖面危险，不要在这里玩耍。众人只好离去。
妹妹想和女儿套近乎，然而女儿就各种对她表露敌意，比如弄个死兔子当礼物送给她啦，说她带着围巾要被人逮住勒死啦，吓得妹妹不要不要的。同时我们发现一个奇怪的点，虽说是朋友家，但是女儿住的客房里却挂满了女儿自己的相片……
总之另一边爸爸也很苦恼，对基友表示是不是我女儿也有遗传精神病精分出一个人格陪她玩呀。
晚上，妹妹被人掳走了。
而爸爸发现女儿也不见了，床上只放着那个人偶……

故事进入没什么必要的双线叙述阶段，一边是妹妹逃亡，一边是爸爸找女儿。
妹妹线里，妹妹醒来发现自己被困在一个山寨电锯惊魂道具中，就是一个不断注水的头罩，而自己的手被绑得死死的……么？
结果妹妹通过个人的努力轻松挣脱束缚，逃了出来……

爸爸线这边四处找女儿找不到，突然就灵光一闪驾车来到山下。另外，基友人格这时候静静地坐在别墅中，没有跟爸爸一起出动。
山下是一间服饰店（或者是商店），总之爸爸看到了之前快递小哥戴着的蛤蟆镜。他无意中发现，这个墨镜，具有透视功能。
想到快递小哥戴着这只眼镜看着自己女儿的猥琐神情，爸爸不禁一阵恶寒。
不过我想问问这个东西哪里买得到。
而后爸爸又在商店看到了隐蔽在换衣间里的摄像头，以及偷拍妹妹和女儿的画面……看来快递小哥是个厉害的变态这一点已经确凿无疑。
难道他就是最终BOSS么。
难道其实女儿不是精分，一直是变态在诱骗她么。
心急如焚的爸爸又赶回别墅。（为什么是赶回别墅）

回到妹线，逃脱的妹妹发现自己身处山洞之中，红色越野车主神秘地横死在山洞尽头。妹妹忍着恶心拿到车钥匙开车下山，路上撞到了骑着摩托车的……快递小哥……
吗的你不是BOSS吗！
总之妹妹撞飞了小哥，越野车油箱也撞坏开不了了，妹妹仓皇逃离。而小哥痛苦呻吟着，手在地上摸索着什么。
这时一只神秘的手丢来了一个zippo打火机，引爆了越野车。
快递小哥终于摸到了他要找的东西——透视墨镜。
此时爆炸的冲击波席卷而来，快递小哥带上墨镜，墨镜中映着熊熊火光，他露出了幸福的微笑。
直到死，也保持了身为变态的尊严。
而爆炸过后，仿佛上天在向他致敬一般，残火形成了……一副墨镜的形状。
我已经不知道导演想要表达什么了。

爸爸线，回到别墅的爸爸看到了自己的人格静静坐在别墅中，而别墅看起来却好像很久没人来过了。别墅逐渐崩坏。此时爸爸也好像意识到了什么。
基友人格静静地向爸爸展示着最后的真实。
基友表示，你才是我分裂出的人格。
哇，好惊人呀。
这时一通闪回。原本观众以为只是个人格在自言自语，路人一定不会注意到的情景也有了变化，原来大家都注意到了是他自己在自言自语。
怎么样这种诡计？一定让观众产生了深深的崩坏感吧。
基友，也就是真实人格，表示，一切都是我幻想出来的。
爸爸问：那些路人包括妹妹也是么？
基友：不，我的幻想里只有我，你，女儿，花匠四人幸福的世外桃源生活（为什么是这四个人，虽然槽点满满，但是因为观众正处于shock当中，一定不会注意这种问题的）。
基友：但是妹妹、流氓、越野车司机都必须死。
爸爸：你什么时候下的手？
基友：这里是我幻想的世界，我想她们怎么死就怎么死。
虽然很在意，为什么基友要声称幻想世界里的那些人不是他幻想出来的，但是仔细想想这些问题都无所谓了。
而且之前的一切非逻辑都能解释为伏笔了，可喜可贺。

对了与此同时妹妹线迎来终结，妹妹被哪里的神之力吊死。

真剧情展开。原来爸爸和女儿来度假已经是一个月前的事了。当时爸爸和女儿在冰湖上幸福玩耍，爸爸在烧烤而女儿掉进了冰窟窿，就这么淹死了。冰窟窿边只留着女儿生前喜欢的布偶。
无法承受丧子伤痛的爸爸就这么活在自己意淫的世界当中。

虽然不明白他为什么要意淫这么个奇怪的故事，但总之，意淫这个奇怪的故事成为了他疗伤的手段……

基友（或者是爸爸，我到最后也分不清他俩）带来了女儿的话：我不怪爸爸，我爱爸爸。

我还以为这时徐峥会打个响指出现呢。

忘了说这里还有揭秘女儿为什么要叫zippo（导演也知道这是本片最大的梗咯），原来女儿送了爸爸一个打不出火的zippo打火机，为了让爸爸戒烟于是爸爸给女儿起了这么个外号好温馨呢。


另外仔细想想，既然找到了小彩旗，最后就让她转一转才值回票价啊。

曾记得，向太公开炮轰星爷，附带儿子向佐曾提过要和星爷在今年打对台，本以为这将是场轰轰烈烈的影片角逐，还以为要和星爷同时上映，不过晚几个月到也没差，向太要捧红儿子的那份真挚的心确实令人感动。 于是抱着这样的感动我看了眼预告片，首先，作为传统文化的爱好者，确...  (展开)

走出电影院，顿感身心舒畅，虽是第二次观看，却仍旧热情高涨。热情不是发自躯壳，而是来源于内心。也许很少有观众能在国内院线拥有这般感觉了。或许和我童年的工厂生活有关，电影《钢的琴》也唤醒了我自己的一部分回忆。影片不仅记录了一个钢铁厂外貌的衰退，也唤回了“劳动人民最光荣”那样一种遗失的美好，陈桂林带领工友重新回到工厂，体验到了劳动的光荣与快乐，并带有一种对“大炼钢铁”那个时代的眷恋和惋惜。劳动的幸福感在影片最开始的一句话里就有体现，陈桂林跟父亲说前妻已经跟一个卖假药的好了，从此“过上了那种梦寐以求不劳而获的生活”，在他看来，那种生活不幸福，因为它体会不到劳动带来的快乐。


构图象征

《钢的琴》进行了许多美学上的创新思考，无论是形式还是内容都充满了强烈的象征性。构图多以全景及远景来凸显角色，仿佛置身于舞台。无论是高耸入天的烟囱、一分为二的破屋，这些被放大的建筑都反映了旧时代的行将远近，与这群渺小卑微的小人物形成巨大反差。而旧时代的远去不仅广义地体现在钢铁厂/工作中，也狭义地反映在角色身上，婚姻、父亲的家庭关系都成了过去时。它没有批评，没有肯定，却用了这么几个人物把那一代人的爱情、生活、劳动完全展现开来。

陈桂林与妻子小菊在离婚协议签订后，置身于一幢破败的房子前，那幢房子的屋顶一分为二，直指家庭的瓦解。还有离婚协议书出现的画面，则是用超级玛丽Game Over的音效来衬托。

两杆大烟囱虽见证了钢铁厂的辉煌与没落，众多工人也在为它不被摧毁而出谋划策，但它们最后还是遭到了社会变革的遗弃。但它们永远是工人们的一段回忆，一个老朋友。陈桂林的家庭最后也是如此，淑娴之前曾说过，即便琴造出来，女儿也不一定就能跟着他。陈桂林在离异之后又重新拾起了建琴伟业，但是女儿有没有跟着他我们不曾了解，但我们知道的是他圆了女儿的钢琴梦，更重要的是工人兄弟们也感受到了劳动之幸福。

也许劳动的结果会是徒劳无功，但劳动的过程是快乐和激情澎湃的。就像影片最后，钢的琴最后锻造阶段，以淑娴的歌舞穿插，把劳动者与舞者的激情、动作、美感熔于一炉，将劳动的热情无限放大。


舞台电影

引用一句好友 英年早睡 的话“摄影只用低机位平移吗？场景来来回回只有破钢厂啊？道具总是让人跳出剧情有木有？”这种具有争议性的美学态度，的确会让很多观众产生道具跳出剧情，扰乱情感，破欢电影传统之感。但它却是一种剧场化处理的手段，许多观众看惯了传统电影的表现形式，反对电影的剧场化处理，认为话剧就是话剧，电影就是电影。而重新开发舞台剧的电影表现形式也未尝不是一件有趣的事情，影片的广袤背景和大型建筑物都是在表现角色存活在舞台上，而大量低机位平移镜头则能充分展示舞台近景细节。这种平移运镜处理更能配合影片稳重、抒情的气质。

影片的舞台化风格还有很多，比如演员的固定走位，比如前1/2出现了许多类似于话剧中多幕剧的渐隐分幕法，如果你喜欢话剧，你肯定会更爱它。而片中曾出现的陈桂林在黑暗中弹奏钢琴及他与淑娴在黑暗中的两束光都是话剧中角色交代的处理形式。


基调

情节中不断出现的破旧厂房、车间与道具、服装，均制造出一种情绪主调，配上调性相似的苏联老歌与东北性情对白，提炼出一种抒情风格，一种夹杂着记忆情绪的荒凉美感。除了这些感官氛围外，演员是观众辩识的图腾，角色的处理是值得褒奖的，卑微无望的工人在劳动中体验快乐，不动声色地经营这些角色，毫不客气地解释他们的特点和弱点。在种种口角、甜蜜、勾心斗角、和好、团结后，能够肯定人性、乐观上扬。比如欠麻将钱和开锁的两个角色，矛盾一直激化，但欠钱的以受辱的父亲形象示人时，两者成为尊严象征互为一体；再比如季哥，他刚一出场时的姿态、衣着、范儿、狗和左右两位美女工友的站位，也与落幕时的姿态、衣着、范儿、狗和左右两名警察的站位遥相呼应。


感触

这部影片让我感慨的是，我们会因为角色的劳动而情绪高涨，为何在现实世界中我们却苦苦想要摆脱劳动？“劳动人民最光荣”也像烟囱一样，是时代的产物，这个时代，它已经被体制社会摧毁。勤劳勇敢的中国人，意气风发走进新时代，但是新时代里再无勤劳的快感……

美国人能造出钢铁侠，中国人却能造出钢的琴，影片无论如何仍是我一年中迄今为止看过的最好的华语片。

这是我看的最烂的所谓恐怖片，靠要啥没啥，估计制作成本就几万块吧，那叫一个烂啊！就三个地点，一个是村里，一个是家里，一个是小区门口，我顶你个肺的，能不能有点不同，看的我当时就尿了，啃爹啊，这傻逼导演，拍这样的烂片，赚没心钱，满足自己的需求毁了整个中国电影恐怖...  (展开)

看《打擂台》之前，我们很有必要在演员表上做一点功课。这一串在年轻观众看来有些陌生的姓名，每一个背后都是有故事的，这些故事和电影本身紧密相关。《打擂台》是一部可以让人欢笑着落泪的电影，而了解历史应该是被感动的最大前提。

梁小龙是谁？他不只是周星驰《功夫》里面的火云邪神，更是三十年前电视剧《霍元甲》里的陈真。陈观泰是谁？他是1973版《刺马》中的男二号，就是后来刘德华在《投名状》中演的那个角色，他还在三十多年前演过马永贞、洪熙官，是那个年代的功夫巨星。陈慧敏是谁？他是《蛊惑仔》系列中东星帮会的大哥，也是七十年代的邵氏功夫电影之星。泰迪罗宾是谁？他是纵横香港电影界数十年的幕后大佬，监制导演配乐样样拿手。即使是戏份不多的老太太邵音音，也曾是七十年代艳绝香江的女明星。

这群演员年纪都很大，皱纹都很深，辉煌的岁月都已远去，现在更多是在电影中演一些小配角。在《打擂台》中，他们终于再次成为了主角，可要么瘸腿，要么断臂，要么根本就出不了手。虽然在片中被师傅评价为“还蛮帅”，可已经很难吸引如今的年轻人了。这是一部把怀旧做到极致的电影，是一部功夫版的《岁月神偷》。当片头出现三十年前常见的那种手写字幕，当片尾“昏睡百年，国人渐已醒”以另一种方式被唱起，不知道有多少人会唏嘘感叹、泪眼婆娑。

电影的剧情也是严格按照“引人怀旧”来设置的。武馆师傅罗新，三十年前在一次擂台赛中落败，从此便陷入昏迷，两名弟子阿成和阿淳守在左右等着他醒来。三十年后的今天，罗新终于醒了，记忆仍然停留在三十年前，仍然是一副天不怕地不怕的模样。可两位弟子已成为老态尽显的残疾人，空有一身功夫，却没了施展的天地。这时正好有一家武馆举办功夫擂台大赛，激起了师徒几人的斗志，准备再次出战，就像三十年前那样。

然而时光毕竟匆匆流过一去不回，现在甚至连装在信封中的挑战书都消失了，转而以E-mail代替。爱妻当年留下来的一只腊鸭和一块玉佩，现在还在罗新身边，却显得如此不合时宜。误打误撞加入进来的混小子，也是职场上的一名失败者。这个功夫组合看上去如此暮气沉沉，一世风流已被雨打风吹去，浪花淘尽英雄。后来的比赛，也并没有给他们“不老”的假象，一代新人胜旧人，这是不可违抗的自然规律。可梁小龙、陈观泰、陈慧敏，这批当年的功夫巨星，却在《打擂台》的结尾一同大笑起来。他们喘着粗气，趴倒在地，笑得很释然，很满足。后生们感到不解：为什么打输了还这么开心？陈慧敏说：再过三十年，你们就知道为什么了。

由此我却想到了戏外的“擂台”。现在是“甄功夫”的时代，《叶问2》刚刚席卷了票房，《打擂台》就斜刺里杀出。几大老将一起出马，却仍敌不过少壮派的甄子丹。但我想，老将们仍然会满足地微笑，就像电影结尾那样。只要还能进入擂台，只要还能亮出招式，他们就已经赢了。参透了功夫真意的人，应该会明白。

功夫片，作为香港电影中影响最大的片种，不管是三十年前还是现在，大都是格局庞大善恶分明的，结局一定会是正义战胜邪恶。很少会有《打擂台》这样的功夫片，并没有什么剧烈地黑白纷争，从头到尾气氛欢乐祥和，胜负一点都不重要，却能打得酣畅潇洒。从这一点来说，这部主打“怀旧牌”的功夫片，却不期然开创了功夫片的新天地。

这篇剧评可能有剧透 第三集 虽然监狱其他犯人的故事也很有意思，比如说大费周折搞得像肖申克的救赎那样，趁着暴雨天要搞出一个大事情，还说什么“可以闻闻外面的世界的味道”，结果实际上只是为了得到热水，用塑料袋泡了拉面；但是，59分45秒那只修长的手打开灯的开关，59分50秒转到郑京浩那张清...  (展开)

影片简介：
《张纯如》是一部高清晰剧情纪录片，真实记录了一位年轻勇敢的美籍华裔女作家，如何以自己的生命，深入探索1937年南京大屠杀那段黑暗的人类历史，并将它还原成文字，著成一本震撼人心的畅销书的历程。该片由多伦多史维会和大地娱乐(香港)有限公司共同投资一千万元人民币拍摄。影片将展现张纯如如何深入探索南京大屠杀这一段黑暗历史、还原历史真相的心路历程，并以张纯如的视角展示侵华日军南京大屠杀的暴行。影片主人公张纯如与NBA体育明星姚明、著名钢琴家郎朗被誉为当下美国最引人瞩目的三位华人青年，电影通过不仅真实展现张纯如在探索历史黑暗旅程的全部过程和内心感受，而且结合大量珍贵史料与幸存者口述，运用时空交错的拍摄手法，揭开了一幕幕历史真相，见证了那一场惨绝人寰的暴行。可以说，这不仅仅是张纯如个人的故事，更是一段痛彻骨髓的历史。
影片中既有演员的表演，又有张纯如的家庭录像片段，还有她的亲友的口述、对幸存者的采访以及历史资料等等元素，似乎很难把它归入哪一类型。而在影片主创看来，这就是一部纪录剧情片。“创作部分(剧情部分)是由演员根据张纯如周围的亲人、朋友的讲述以及她的日记的内容来表演的，尽量接近真实而非创作。”据介绍，剧组曾派出两名观察员深入到张纯如的生活中，回顾了她从小到大的经历，也曾花了六个月的时间演剧美加媒体对张纯如的采访和影像资料，“都是真实的或者是基于真实进行的一些猜测。”

背景介绍：
2006年，加拿大真相记录制片公司于去年12月起在南京拍摄《张纯如》一片。在近半年的拍摄过程中，该片还曾前往日本、美国和加拿大取景。电影通过张纯如写书时的心路历程，时空交错地揭开一幕幕历史真相。除了使用一些珍贵的历史和资料片段，影片中还有华裔女演员郑启蕙对张纯如的“演绎”片段。除了相貌气质高度酷似张纯如，同样从事写作的郑启蕙本人也曾被张纯如的作品深深震撼。她在2005年读完张纯如的著作《南京大屠杀》后，对张纯如的勇气和写作天分产生了极大的仰慕。当她尝试接触这位女作家时才知道她已离世。但郑启蕙没有放弃，终于在翌年联络到张纯如的丈夫，并亲身前往美国搜集有关张纯如的资料，渴望有机会能把她的事迹写成剧本。数月后，身为专业演员的她得知制作方开拍这部电影并在寻找一位女演员扮演张纯如时，便马上主动联络电影导演，写了一封很长的电邮，其中一句话令人印象深刻：“你们不用找了，我就是张纯如”。导演经过数百位演员的挑选，证实了这句话。在完成拍摄工作离开中国之时，郑启蕙把一首有关张纯如的诗送给我们看。她在扮演张纯如的过程里，深深地被张纯如的坚毅精神和受害者的苦难所触动，写成一首真挚感人的英文诗。她也同时把这首诗交给制作组的一名年青助理岑宁儿。毕业于加拿大约克大学音乐系，与郑启蕙年纪相若的岑宁儿，亦因参与拍摄这电影而得以深入认识那段历史并被深深打动。郑启蕙所写的诗启发了岑宁儿的音乐灵感，她马上把诗谱上了音符，再由自己唱出。当导演听到她优美和充满感情的歌声与歌曲旋律，立刻决定采用作为电影的主题曲。所有观看过电影的人，无一不被这曲与词感动。【1】
该片导演安妮?彼克说：“历史是没有国界的，南京大屠杀是反人道的罪行，应该让世界了解这段历史，我们希望用镜头保存和传播历史真相。”她表示，通过阅读张纯如的著作和拍摄这部纪录片，使她对南京大屠杀的历史有了深入的了解，并深感震撼。“这是一段我终身难忘并将影响我一生的经历。”该纪录片完成后片长约九十分钟，除在影院放映外，还将制作成电视版和DVD发行。
1997年，影片的主角张纯如用英文写出了轰动世界的《南京暴行——被遗忘的大屠杀》，让欧美读者翔实地了解了南京大屠杀。该书曾连续14周名列《纽约时报》畅销书排行榜，至今已经再版十余次，印刷近100万册。2004年8月，张纯如飞往肯塔基州采访，但一抵达目的地就病倒了，住院治疗三天后飞回旧金山。工作不顺让她很沮丧，她开始接受心理治疗，但她放不下手头的工作，很快又埋头整理写作材料。此后张纯如精神状态时好时坏，9月就有过一次自杀的苗头。到10月她的身体和精神状态恶化，无法照顾幼子，夫妇俩将儿子送到伊利诺伊州的外公外婆家照看。纯如死前留下了一张纸条，要求家人记住她生病前的样子，她说：“我曾认真生活，为目标、写作和家人真诚奉献过。”她的遗体葬在在加州洛斯盖多圣安东尼牧场的天堂之门公墓，墓碑上写有这样的话：“挚爱的妻和母亲，作家、历史家，人权斗士。”张纯如的突然辞世，在北美大地产生了很大的反响，也让国人感到震撼。她留给了我们一段难忘的记忆，所说的记忆，就是第二次世界大战期间，日本侵略者在中国南京制造的惨绝人寰的大屠杀，而张纯如最为引人注目之处，就是她写下的历史纪实著作《南京暴行》引起了美国乃至西方世界对这段历史的关注，也唤醒了华人世界对这段历史的记忆。

影片分析：
    1.多重叙述层次中的“情景再现”
“情景再现”是广泛运用于电视节目创作中的一种叙述手法，又称“情景重现”、“真实再现”、“现场模拟”等。电视节目中的“情景再现”最早见于纪录片领域，随后渗透到其他各类节目形态中。“情景再现”最突出的特点是能有效地缝合叙事断点。我们知道，在缺乏现场资料的情况下，最常用的补救方法是请旁观者或当事人回忆事发情况，这的确能在一定程度上起到还原现场的作用。但由于画面内容不够丰富，常常影响传播质量。尤其在事件中起关键性作用的场景缺失，不但弱化了节目的表现力，还可能影响观众的理解和接受，有论者把这种核心事件现场缺失的现象称为“叙事断点”。而“情景再现”，正能起到弥合“叙事断点”的作用。
在影片《张纯如》中，“情景再现”自始至终贯穿首尾，片中既有演员扮演张纯如故事的剧情式展现，也有张纯如及其家人、好友生前接受采访的影像资料，更有南京大屠杀的证人证言及历史资料展现，因而是一部很难具体归类的多元复杂文本。有观点认为，“情景再现”是一种虚构文本才会采用的手法，运用在以“真实”为最高宗旨的纪录片中会损害影片的艺术真实性。不过所谓的“艺术真实本身就是一个极为复杂的动态结构系统……艺术真实最基本的存在方式（基元）就是主客体之间的一种特殊的审美价值关系：或是创作主体幻化出一个非现实的、精神性的，但包含着艺术家真实感受与体验的假定性意象世界（作品客体），它对于创作主体具有真的价值；或是鉴赏主体能对非现实的、假定性的意象世界（作品客体）进行创造性的积极体验，感受到其中真的价值创作。艺术真实的全部秘密都包含在这一主客体价值关系中”【2】。具体到影片《张纯如》中，创作主体（编导）已然把自己的“真实感受与体验”最大限度的投射到了创作中，因而从主体方面而言，《张纯如》的“真”不言而喻；而从观众的角度来看，也一定能感受到影片摄人心魄的真实力量，所以，情景再现没有削弱《张纯如》的真实力量，而是有效的加强了这一力量——当然，历史是被叙述出来的，真实总是被某种特定话语所建构的，纯粹的、不带有人性主体介入的“绝对真实”是不存在的，《张纯如》也如是。
事实上，从叙事学上来看，《张纯如》中的“情景再现”也构成了影片的一个独特的叙事层次。按照热拉尔?热奈特的定义，“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层”【3】，影片以《张纯如》自杀开始，此时的画外音开始引领观众进入一个年轻女子令人唏嘘不已的人生之旅，然后又不断的插入不同受访对象的影像资料，事实上，这一个个受访资料就构成了一个个相对独立的叙事层（元叙事），而“情景再现”在若干个叙事层中起到了贯穿首位、勾连全片的作用，从这个意义上讲，《张纯如》中的“情景再现”所在的元故事层与全片的关系正如热拉尔?热奈特所称的“因果关系”，在这种关系中，元故事事件赋予第二叙事解释的功能。【4】
而按照安德烈?戈德罗和弗朗索瓦?若斯特德观点，《张纯如》中那个叙述的画外音事实上也构成了所谓的“大影像师”的声音，与通过受访者所体现的明现叙事者身份的声音一起，使得《张纯如》全片在“陈述”和“叙述”两种叙事机制中来回穿梭。【5】

2.大屠杀话语中的独特影像
当然，无论采取怎样的叙事手法，影片的叙事立场是清晰可见的——这一立场首先在创作者那里得以确立，然后通过观众的观影经验被体验出来（此处的“观众”仅指普遍意义上的观影者，有特殊经验者不论）。
二战以后，大屠杀话语成为西方文化中的一个活跃部分，在诸种大众文化形式的叙述中，大屠杀的整体身影被建构出来，用大屠杀幸存者和诺贝尔文学奖得主埃姆雷?凯尔泰茨的话来说，“我们只有在美学想象力的帮助下，才可以对大屠杀，这个不可思议的和令人迷惑的事件形成一个较为真实的认识。”【6】当然，影视艺术便是公众们最常借助的“美学想象力”形式，从阿伦?雷乃的《夜与雾》开始，经由斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》和波兰斯基的《钢琴师》的普及，世界电影艺术长廊中已经有了一道独特而又苦涩的“大屠杀”风景线。
不过必须指出，西方电影界的“大屠杀”几乎仅且仅指纳粹对犹太人的作为。在英语语境中，使用“Holocaust”一词来专指纳粹的屠犹行为，而“Holocaust”又与希伯莱语中的“Shoah”相对应；而提及南京大屠杀时，英语世界基本上都用“Massacre”来指称。相而言，“Holocaust”（Shoah）带有极强的宗教文化意涵，有献祭、牺牲、殉难的强烈意味（不过也正因为此，亦有不少犹太人反对使用“Holocaust”或“Shoah”来指称纳粹屠犹事件，因为这会让人联想起《圣经》中犹太人的负面形象而冲淡了纳粹的刽子手色彩）。但总的来说，“Holocaust”（Shoah）词义中的强度和震撼性都是要远强于“Massacre”的，因为小规模的群体争斗所导致的死亡事件（甚至黑帮火并）都可以用“Massacre”来指称。可是在英文语境里，南京大屠杀通常都是“Massacre”。此外，另一个英文语词“Genocide”主要指种族灭绝式的屠杀事件，如殖民者对土著人的灭绝性杀戮、近世卢旺达和巴尔干地区的种族清洗，都是“Genocide”；至于红色高棉匪所实施的夷所思的大屠杀行径，有学者称之为“Auto-genocide”，意指某一种族对内的“自我灭绝”。
值得一提的是，张纯如自己的著作正标题使用了“Rape”一词来指称发生在南京的那场大屠杀，这个词更加带有劫掠、浩劫、蹂躏的意思，而在副标题里，张纯如直接使用了“Holocaust”来形容那场被西方主流话语遗忘的南京大屠杀事件——个中深意，放在英文语境里显然更有其特殊的意义。
相较于大屠杀（即纳粹屠犹）事件在西方主流话语中的反复表述，“南京大屠杀在这个话语中始终处于被遗忘和搁置的状态，印证了操控和复制这个话语的内部机制的集体意识的局限”【7】。具体到电影界，中国影人虽有多部讲述南京大屠杀的影片问世，可惜未能起到跨国传播的作用，遑论影响主流西方话语？于是，由西方人自己制作的《张纯如》在这个极不正常的大屠杀语境中的意义就犹为明显。因为在当代社会里，“随着大多数具有社会意义的行为得到了一长串复杂的因果和功能依赖关系的中介，道德困境消失在视野之中，而做进一步检审和有意识道德选择的机会也就越来越少了”【8】，也就是说，细化的社会分工和冗长的生产链条使得个人行为与其后果之间的距离被空前拉大了，这种前所未有的距离显然造成了西方观众普遍存在的对南京大屠杀的道德盲视——他们“看不到”南京大屠杀，于是他们也自欺欺人的以为不用承担任何道德责任。从这个意义上讲，“道德看起来符合视觉法则。靠近眼睛，它就是庞大而厚实；随着距离增大，对他人的责任就开始萎缩，对象的道德层面就显得模糊不清。直到两者达到消失点（vanishing point），并逸出视野之外”【9】。因此，《张纯如》的问世也有其不可或缺的意义——消弭西方主流社会与南京大屠杀事件中的遥远距离，强迫西方主流社会近距离凝视南京大屠杀事件，从而拷问他们的道德良知。
必须指出的是，以上论述并不代表对《张纯如》所揭示的历史事实就只能不加处理的接受，长期以来，“我们在考察南京大屠杀、日本侵华事件之初，就将它设定为一种事实，所有的工作都是为了找寻、求证这样一个单一化的事实。我们当然可以把这个问题推进——如果我们对目标进行反思的话，会发现这个目标实在寻求过程中被不断建构的”【10】——自然，影片《张纯如》也参与到了这个建构过程之中。

    3.对女性知识英雄角色的塑造
一个不容忽视的现象是：张纯如是个弱女子，而且在美国社会中属于少数族裔——中国移民。所以严格的说，张纯如的身份并不符合“白人、男性、中产阶级”这一美国社会的主流身份符码。
女人是两性关系中的弱者，战争来临，女人也成了最悲惨的受害者。从影片《张纯如》来看，也是如此——但更为吊诡的是：承担起拯救女性受难者重任的还是一个弱女子——这么说绝无诋毁其他历史工作者，特别是片中曾经采访过的那些男性受访者的意思，而是单从影片文本看来，完全是一首女性意图拯救女性、但女性拯救者最后又以身殉道的凄美悲歌。
西蒙?德?波娃曾说过，“一个女人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’”【11】。从这个观点来看，张纯如在《张纯如》中没有什么女性身份表现出来——张纯如几乎没有承担起任何人类文化所赋予的“女性”职责。诚然，张纯如的丈夫在片中接受访问，不过对于他与张生前的夫妻生活或者爱情经历，《张纯如》未着篇幅（这里可能也是影片需要注意的一个细节，因为影片给人的印象似乎是：张纯如因不堪心理压力而自杀，其夫似乎未起到及时开导的作用，而且张长期在外调查取证，可能疏远了与丈夫的关系）；此外，张纯如儿子的出生也曾被影片提及，但只是作为张忘我工作无心家庭的一个例证；于是，在整部影片里，张纯如与小家庭的关系只是若即若离，真要细究起来，她与父母（大家庭）的关系反倒显得更紧密些——而这种“女儿”的身份也直接投射为张对“中华民族的儿女”这一宏大的身份认同感。
从《张纯如》影片来看，张纯如只是一个近乎疯狂的历史研究者和作家的身份（同时，她的“无根”漂泊状态意外的反讽了她的中国裔出身），当然她的女性敏感也让观众们对张纯如的不幸有了更多的关怀。在影片中，受害者很多都是女性，一直都以苦弱、无助的形象出镜受访（张纯如在片中亦曾感叹幸存者现今生活的窘迫）；而那位否认南京大屠杀史实的男性日本右翼作家，则采取了某种咄咄逼人的态度，从而令人生厌——当然想要抵赖铁一般的历史事实，他必须得采取一副无赖嘴脸才成。
当然，女性的身份也给《张纯如》抹上了一层柔美的色彩，片头便是张纯如在海边漫步的情景，其间悠扬的歌声响起，金色的阳光撒满沙滩，不禁让观众们对这位女性知识英雄充满了艳羡，而此种情景与张最后的自杀相比，更是令人唏嘘不已。
    一个民族的苦难压在一个弱女子肩上，当然会把她压垮。

注释：
【1】刘美玲《<张纯如?南京大屠杀>：张纯如精神的延续》，载《艺术评论》2009年第6期，第76页
【2】朱立元、王文英《真的感悟》，上海文艺出版社，1989年，第291页
【3】热拉尔?热奈特《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年，第158页
【4】同上，参见第161页
【5】参见安德烈?戈德罗、弗朗索瓦?若斯特，《什么事电影叙事学》，商务印书馆，2005年，第47～63页
【6】《未损坏的大屠杀文化》，布达佩斯1993年，第22页
【7】李洋《大屠杀的目光伦理》，载《电影艺术》2009年第4期，第59页
【8】齐格蒙?鲍曼《现代性与大屠杀》，译林出版社，2002年，第35页
【9】同上，第251页
【10】王炎《奥斯威辛之后》，三联书店，2007年，第123页
【11】波娃《第二性》，湖南文艺出版社，1986年，第23页

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