对《郊区的鸟》最初的印象是源于FIRST影展,评审形容这部电影“将视线投注于城市文化的成长,也能关怀个体心灵的诗意与彷徨”,经历了撤档、疫情,停滞两年,终于在21年2月底的“元宵档”等到了它的公映。
影片以杭州郊区某处突发地面沉降起笔,一组测绘团队前往调查事故成因,主人公夏昊在调查中游荡于已经撤空的郊区。一日,他在一间废弃无人的小学中读到一本日记,里面记载了少年夏昊的隐秘的成长和一个团体的破裂。成人部分与童年部分平行交叠,错位的叙事由此弥生。
尽管《郊区的鸟》是导演仇晟的处女作长片,影片仍旧展现出不俗的美学水准,构建出了鲜少被关注到的、城市背面的真实影像和独特的诗境。虽然仇晟在自述中指出其拍摄的最初源头只是为揭开个体经验中一个成长的谜题,即与朋友的散失和童年的终结,影片最终在个体间亲密关系的散失和城市生态演化间构建出了内在的联系。因而也让其呈现出了某种科幻电影才具有的质感,即面向未来的目光,使之在国内一众电影中显得尤为可贵。以下试从影像和文本的角度,探讨影片中最重要的两个元素,错位和时间。
1.1 画幅
《郊区的鸟》罕见地采用了4:3画幅,而非现代电影中所常见的1.85:1、2.40:1的画幅。这种类似于1.37:1这一“学院派标准”的,源于默片时代的电影画幅在近几年多用于营造复古的质感。譬如12年获奥斯卡最佳影片的《艺术家》,和15年获奥斯卡最佳外语片的《修女艾达》,前者在1.33:1画幅中复现了默片时代的光与影,用复古的调色,长镜头下的踢踏舞呈上了一封写给电影的情书;后者则利用这种构图紧凑,与观众亲密无间的画幅,如戏剧般毫无保留地将故事铺展在观者眼前。
回到《郊区的鸟》,4:3画幅用于这样一部电影似乎是有些怪异的。对于这个问题,仇晟曾提到“宽荧幕影像具有强制性,它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。而4:3画幅和观众的关系更松散,它就像一张张明信片,等待观众写上讯息,寄给远方的友人。”
对我而言,这种4:3的画幅则在影片中则是某种限制,并非如宽荧幕般强迫观众进入摄影机的视域和其背后的世界,而是限制了观看的范围,这种限制与片中多次出现的望远镜视角是一致的,这些边缘过渡虚化的影像让影片中的一切显得遥远而暧昧。画幅也好,独特的窥伺视角也好,它们进一步隔绝人物与人物,人物与观众,还有人物与其所身处的世界。从这个角度而言,4:3的画幅不再单纯是美学考量下的选择,它成为了禁锢影片中个体心灵的密室,也是人物与世界错位的开始。