《八星报喜》是香港的大型贺岁喜剧。演员阵容是八星级，包括：周润发、郑裕玲、张学友、袁洁玲、黄百鸣、冯宝宝、钟楚红、黄坤玄。影片的风格是典型的“三个男仔追女仔”的喜剧。其中以周润发饰演的娘娘腔的爱情浪子最富商业噱头，也最能引起观众的情绪反应，该片也因此摘得1988年香港电影票房排行榜冠军。

德宝电影公司的大老板是潘迪生，但它实际上是由岑建勋和洪金宝成立的，因为他们不仅是公司的主要制作人，更持有公司为数不少的股份（岑建勋15℅，洪金宝25℅）。洪金宝是个大忙人，他有自己的制作公司，也和嘉禾有合作，他自己更身兼编、导、演等多职，因此，在德宝早期，真正领导公司的岑建勋。

1986年，文人出身的岑建勋伙同另一位大文人陈冠中成立制作公司，及后，德宝的业务于是由冼杞然总揽。

之所以要提及岑建勋，是因为我个人认为，德宝电影公司其实可以分为岑建勋时期和冼杞然时期。岑建勋时期虽然短暂（德宝1984年才成立），但潘迪生的资金支持和岑建勋在电影圈的广泛人脉，使得德宝电影公司迅速崛起，和嘉禾、新艺城形成三足鼎立之势。而冼杞然时期虽然很长，但只能说是不过不失，并没有给公司带来长足的进步，其后期更在电影市场的大势中走向衰落，和嘉禾、新艺城的命运相似。

冼杞然是新浪潮导演出身，加盟德宝之前，他已经执导过《冤家》（1979）、《情劫》（1980）、《薄荷咖啡》（1982）等片。《冤家》和《薄荷咖啡》都是都市剧，冼杞然主持德宝时的“中产趣味”，在这两部影片中已可见端倪。

《冤家》是冼杞然的长片处女作，是一部四段式轻喜剧。恋爱、邂逅、波澜、复合，是影片的四个章节，讲的是都市男女的从恋爱到结婚再到婚后变故的故事。

新浪潮之为新浪潮，就在于“一鸣惊人”，徐克的《蝶变》（1979）、许鞍华的《疯劫》（1979）、章国明的《点指兵兵》（1979）等，哪一部不是惊人之作？而《冤家》比较平和，算不上惊人之作。

当时香港影坛来喜剧的主宰是许氏兄弟。《冤家》并非出众之作，但确实拍出了都市感，其中产趣味也是有别于许氏兄弟的市井趣味的，算是喜剧作品中自成一体之作。

《薄荷咖啡》是一部讲述都市职业女性在爱情（家庭）与事业之间挣扎的故事的影片。80年代初，正是香港女性职场地位上升的时代，职场“女强人”开始闪亮登场。黄淑仪饰演的广告公司老板周正宜为了事业，无暇照顾家庭，只能与丈夫分居。出身普通的阿敏（钟楚红饰）放弃读大学的机会，加入周正宜的广告公司，通过对老板的全面“模仿”，她也逐步成长为一个“女强人”。一次偶然的机会，阿敏结识了国外的大广告公司的高层，于是，她从原广告公司挖来精干的业务人才，组建了新的团队，并迅速蚕食了原广告公司的市场份额。周正宜事业失败，打算回归家庭，却遭遇了丈夫另结新欢并准备移民国外的局面。绝望之下，她选择了自杀。

从“新浪潮”的角度看，《薄荷咖啡》仍然是一部不够“新”的影片。但那时的香港影坛，现实主义的都市题材作品极为罕见，《薄荷咖啡》算得上是一部填补空白之作。从这个意义上看，冼杞然忝列“新浪潮”健将，并非浪得虚名。

《情劫》是冼杞然早期三部长片中我唯一看不到的一部。从网络上流传的该片的详细的剧情简介看，该片应该是三部作品中最具“新浪潮”色彩的一部。

而冼杞然1986年执导的《兄弟》，仍然可见新浪潮的痕迹。该片由李修贤和万梓良主演，影片中，万梓良因家庭负担而借高利贷，并因此被警队除名，不得以走上抢劫金铺的道路，而李修贤作为万梓良多年的兄弟，处处维护他、帮助他，最后却丧身于与劫匪的搏斗中。虽然剧情比较夸张，但这部影片明显有着新浪潮电影所特有的残酷性和悲剧性。这个故事本可以讲得温暖一点的，至少像《英雄本色》那样，一对亲兄弟最终和解，但冼杞然没有这样做，他甚至让李修贤死的时候都没有获得同为警察的弟弟的理解。

《兄弟》虽然不是一部非常出色的作品，但它有着新浪潮电影的不妥协，而且它的影像也继承了新浪潮电影的凌厉、晦暗。

贵为德宝实际领导人的冼杞然在《兄弟》之后，选择了转型，打造了一系列的中产喜剧（主要是“《三人世界》系列”），后来又打造由梁琤主演的“《黑猫》系列”，试图重现杨紫琼和杨丽菁的辉煌，可惜未如人意。

转型后的冼杞然一直到90年代初，仍然稳住了德宝的局面，但永盛等公司兴起后，冼杞然对德宝的颓势已经无力回天，而已经娶得美人归的潘迪生也无心恋战影坛，德宝因此殒落。

“《皇家师姐》系列”是德宝的招牌制作，一共好像拍了七部，《地下兵工厂》是第六部。其实，从第五部开始，这系列电影已经不怎么冠“皇家师姐”的招牌了，只是仍然是女警精英为主角而已。

《地下兵工厂》是冼杞然监制的作品，故事仍然是“皇家师姐”的基本的套路，不同的是，该片引入了分别来自大陆和台湾的两位警务人员，并因此闹出许多笑话——这似乎是冼杞然在片中插入自己的中产喜剧元素。

《地下兵工厂》有打有笑，娱乐性相当不错，只可惜我们再也看不到新浪潮的锐气与锋芒。该片的导演是郑兆强，此人其实是个摄影师，近年是杜琪峰的御用摄影师。他在德宝导演了几部影片，我甚怀疑他之为导演，其实主要做摄影，控制全局的仍然是冼杞然。

冼杞然或导演或监制了德宝电影公司的过半的电影作品，不管他的成绩如何，他都是德宝电影公司的灵魂人物。

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实在不行，就回家种地——这或许是不少离开家乡前往城市打拼的社畜在被工作、房租以及生活里的各种压力折磨到崩溃时脑海中会涌现出的想法。今年6月，亚马逊推出了一档名为《克拉克森的农场》的纪录片，该片拍下了前《巅峰拍档》主持人杰瑞米·克拉克森亲自种田、养殖、经营农场一整年所经历的悲喜。看过这位农场小白务农一年所面对的困境和最终的收入，相信可以让很多人对“回家种地”这件事产生一些新的思考。

城里人的天真与傲慢

在本片第一集开篇处便出现在观众眼前的广阔农场位于英国科茨沃尔德，它占地6000亩（合404公顷），包含了田地、溪流、瀑布、树林、草地。按照英国政府部门DEFRA（环境、食品和乡村事务部）发布的数据所示，截至2019年，英国的农场总数接近22万个，其中近一半规模不足20公顷，像杰瑞米的这种超过100公顷的农场，不到总量的1/5。该农场自杰瑞米2008年购入后一直由他雇佣的一位农夫打理，作为农场主，杰瑞米每年可以轻松盈利22.6万英镑。直到2019年农夫退休，杰瑞米有了一个想法，他决定自己亲自务农。

面对一望无垠的农场，即便是把杰瑞米本人以及他后来找来的外援们——女友丽萨、隔壁农场主卡勒布、土地经理人查理、牧羊人艾伦、围墙修理员杰拉德等人通通加到一起，务农人数也是肉眼可见的有限。但在现代农业生产中，这样精简的人员配置是比较常见的。片中给出了一组数据，在全球5.7亿个农场中，有90%是由一个人或一个家庭经营的。具体到英国也是如此。Defra的统计数据显示，截至2020年，英国农业劳动力约为47.2万人，仅占总劳动力的1.5%左右。

为何几个人就可以撑起一个农场的运转？《全球化中的大国农业：英国农业》一书中给出了简要的解释，“从14世纪延续至19世纪的圈地运动消灭了中世纪的敞田和长条田，也使英国没有像其他西欧国家那么广泛的小农经济传统，所以英国的农场规模和田块规模平均较大。英格兰的一块田地有时就会超过其它欧洲大陆国家一整个农场的土地面积。而大的农场、大的农田有利于使用高效、大型的农业机具。”

二战期间，英国国内出现了粮食供应困难，这促使英国政府在战后开始实施重视农业的诸多举措。到20世纪60年代，英国已扭转了本国农业衰退的局面，基本实现了农业现代化。这让务农中的每一个环节——开垦耕种、喷洒施肥、收割进仓，甚至是在田地里埋一条水管，都能找到相应的机械。如观众在《克拉克森的农场》中所见，曳引机、耕耘机、播种机、喷洒机……是这些大块头机器让土地真正沸腾起来。

杰瑞米正式开工前的第一项准备工作就是采购农机具。从他嫌弃英国本土的曳引机马力太小，任性地从德国购置了一台重达10吨的兰博基尼曳引机，结果因其体积太大根本停不进仓库开始，他的那些看似天才，实则适得其反的主意就一个接一个地往外冒。

在一片无需种植农作物，只需一年除一次草便可获得政府补贴的土地上，杰瑞米决定买羊除草，这样除草的同时还喂饱了羊，过段时间卖出羊群产下的羔羊又有一笔收入，可谓一举两得。但实际情况是，杰瑞米低估了饲养羊群的成本。为了圈羊，他先安装了电网围栏；随后发现，为了驱赶羊群移动到不同草场，还得雇佣职业牧羊人；作为一个新手，他完全无法独自应对羊群的生产和疾病，所以又请了兽医……粗略一算，各种花销之和已经高过了卖出羔羊可得的收入预期。而等到真正卖羊的时候，又因为赶上了英国脱欧和新冠疫情而导致羔羊价格大跌，从原来的每只100英镑降到了52英镑。更扎心的来自于卡勒布告诉他，就简简单单把这片土地上的草除掉，卖干草的利润都比折腾这群羊挣得多。

在播种时，杰瑞米又有了自己的小想法。他无视卡勒布的指导，操作着播种机自作聪明地把三点式转弯改成了180度大转弯，也完全忘记了每播种7条轨道就需要空出一条这件事，结果给未来的施肥工作带来了巨大麻烦。每播种7条轨道后留空的这一条是为了指引日后的施肥和喷洒工作，确保用量合适，此番操作很可能是英国农户们在长久的劳作中总结出的经验，如土地经理人查理所言，“这都是算得刚刚好的”。但杰瑞米在搞砸了之后才明白个中原委。

作为电视圈老油条，杰瑞米深谙娱乐观众的秘诀，他的许多糟糕尝试以及和卡勒布互怼都带有几分表演性质。这些举动在给一部务农纪录片增添趣味性的同时，也展现了一个现实：在城市与乡村的“中心-边缘”关系中，久居城市的人在心理层面对乡下农户的轻慢和不屑已经阻碍了他们理解真正的现代农业。当这些人带着田园牧歌式的幻想来到农场，实际上是把自己扔进了一个比城市生活更艰难的环境，哪有什么轻松的工作，只有看起来轻松的工作罢了。

务农人的烦恼与快乐

务农过程中遭遇的困难除了杰瑞米自找的，还有一些是任何外行来都不可避免的。较高的机械化水平在为英国农户带来便利的同时，也要求他们具备相应的学习能力，得能够学会如何操作这些大家伙，然而这并不简单。在卡勒布对着播种机上巴掌大的电子屏幕，为杰瑞米讲解如何撒种，如何调整风扇速度等问题时，杰瑞米的反应是，“在大马士革发射巡航导弹都比这容易。”

每每提及“农民”一词，出现在人们脑海中的可能还是那个以出卖体力为主、无需专业技能的群体形象，但像卡勒布这样的人——称之为“农业技术工人”或许更合适——才是现代农业的主流。

除了卡勒布，土地经理人查理也为本片增色不少。他被杰瑞米调侃为“开心的查理”，实际上他每次出现都会给杰瑞米带来一些不快的消息，比如告知杰瑞米“根据农时，你必须得在两周内耕种完2600亩地”“根据肥料行业保证标准规则，干草旁边不能堆放肥料”“因为欧盟禁止使用某类杀虫剂，所以你有60亩的油菜全废了，大约亏损4000英镑”。查理不是故意作对，他的出现某种程度上代表着英国极为细致，细致到足以让杰瑞米崩溃的农业法规和政策。

1947年，英国实施了二战后第一个农业法，此后，又在1957年、1964年、1967年、1970年、1974年多次颁布了鼓励、确保农业发展的法令。伴随着英国加入欧洲共同体，统一价格机制和共同市场等制度的建立也促进了英国农业发展。我们知道，与农业发展相伴而来的往往是对乡村自然环境和人文资源的破坏。针对这个问题，英国的MAFF（农渔业和食品部）自1987年开始陆续推动了一系列农业环境政策。后来，MAFF被并入新成立的DEFRA，后者在延续MAFF执行的环境敏感地区计划、乡村管理计划、农地造林补贴计划和有机耕作辅助计划外，又推动了能源作物计划和林地奖助计划等等。正是这些繁冗的条条框框维持着农户收入、乡村生活和农业发展三者之间的平衡。

即便是告别了“面朝黄土背朝天”的传统农业，有了机械和科技加持，并遵循农业政策法规和过往务农经验，也不能确保来年的丰收。首先是因为，务农很容易受伤。卡勒布提到过，每个农场都有一本“事故记录书”，记录人们在农场里受的伤，小到磕了胳膊肘，大到丢掉性命，都会被记录在案。当我们看到职业牧羊人轻松地控制住母羊，熟练地剃下一整张羊毛时，也要知道，那把剃刀同样可以轻易地削掉人的手指。如片中给出的数据所示，“在农场工作的危险性很高，务农的死亡人数比其他所有行业加在一起还要高20倍。”

更大的不确定性则来自于不断恶化的气候环境。2020年，英国又经历了一年的极端天气。天气比平时更温暖、更阳光，但这也是有记录以来最潮湿的年份之一，许多地区出现了洪涝灾害。具体到杰瑞米的农场就是，在他需要晴朗天气来耕种的时候，连下了6个星期雨，在他的农作物需要大量吸收水分的时候，土地又干旱到开裂。再怎么先进，务农说到底还是靠天吃饭。

耕种、养羊、开有机食品商店，杰瑞米搞砸了很多事情，也获得了外援的帮助和政府的补贴，折腾了一年，他的农场没有赔本，挣了144英镑，约合人民币1300元。但当杰瑞米在“返回伦敦”和“留在农场”之间做决定时，他选了后者。务农的辛苦是真的，快乐也是。第一次种出土豆时的兴奋，和羊群逐渐熟悉的温馨，静谧清晨的露水还有傍晚粉紫色的晚霞……这些都让他留恋。城市生活和乡村生活并不存在谁比谁更高贵，谁比谁更轻松，都是苦乐交织的。

《花园里的机器》一书中写到，“我们推断，当今的发达社会可能格外压抑，以至于到了几乎无法忍受的地步了。大众企图从复杂的文明中摆脱出来，从世故向纯真迁移，以获得乡野风光所表现的幸福美好。有理由相信，这只是我们逃避现实的途径之一。”而《克拉克森的农场》正是用温和的方式敲碎了人们的幻想，告诉大家，世外桃源并不存在。但看完全片，我却并不感到失落。既然无处可逃，那就无需逃了。放弃幻想，认清生活的真相，才是热爱生活的开始吧。愿我们每个人都可以像杰瑞米那样，底气十足地说出，“生活很糟，但我喜欢”。

看了两集觉得不错就上豆瓣来看看评论，没想到完全出乎我的意料，不仅没有我想象的高分还差评百出，评分也就刚刚及格。不知道什么时候起人们已经没有耐心认真看完一部剧，甚至也没办法认同人类的差别性，总觉得主角就应该伟光正(但是很多真正伟光正的角色又会被鄙视，被嘲讽迂腐呆滞)、面面完美、事事妥帖，否则就是三观不正，可是我们是人啊，不完美才是正常人。

我个人最喜欢这部剧的点就是任多美没有通过离婚来走向人生巅峰、霸总最后没有“理所应当”的和厨子在一起以及每个人在最后都有TA的结局。任多美的婚姻最后没有符合大众的“爽”点——离婚，走向人生巅峰，个人觉得现在的生活剧里婚姻里受了委屈、有了矛盾(不包括家暴、出轨等原则性问题)没有想过去解决去化解，而是一味地以离婚换取大女主的觉醒，似乎给人以假象离婚是通向人生巅峰的必经之路，可是现实生活中没有那么多大女主，也没有那么多人可以通过离婚走上人生巅峰，至少在我离婚的朋友里没见过，离与不离生活都是一地鸡毛，只是鸡的品种不同。厨子一出场就带着传统女主官配的所有条件，可是最后那又怎样呢，挺反套路不狗血的，所以我喜欢。还有保留最后一丝体面的陈彼得、成长了的初七、结局应该还算不错的安岩和开始像反派最后惺惺相惜的余霏霏，没有反派社死的“爽”，但是这才是正常的结局。

人是多面体，人生也是一个不断犯错以及不断改正的过程，希望我们都对自己、他人以及生活多一点耐心，不要被所谓的“爽”所荼毒。

真的觉得这部剧演的很好剧情紧凑跌宕起伏能让观众的心跟着吊起来有些剧情甚至会想知道结果是什么真的很好看的一部剧至于假大空我觉得没有那么夸张男主也会犯错根本不是一帆风顺的至于结局中国电视剧都是往happy ending写很符合主流观的一部剧虽然在语言或造型上有些不足但也不至于一些人打一星真的很不尊重这部剧建议剧全看完再来评论谢谢

这样煎熬四个月太可怕了 编剧太狠心了 大家不要有事 还有要让casey和Sylvie好好发展啊 不要给我刀子啊 糖还没吃呢 不过我觉得按照编剧的一贯 我实在不相信 Sylvie会离开 答应求婚一定就是套路 我不相信啊 不可以离开啊 不要say yes啊 以后季终我都不看了 要等四个月太可怕了啊 编剧不能好好给我一个好点的嘛 这样看 大家安全也不敢肯定 我站的cp也不知道如何

都是因为妻子常年遭受家暴杀丈夫，所以本案引起了社会的广泛关注，丈夫被用电熨斗砸头（这剧里外加刺了19刀），都是丈夫没工作，家暴，酗酒，外面的女人也都是妻子介绍的，律师拿出家暴铁证一审辩护成功轻判，妻子都有另外的真爱，知道家暴轻判的法律条款，才故意设计了一切。

不过《等待一年半》的杀人动机是妻子要和真爱结婚才要除掉丈夫，因为当时的社会离婚拿不到孩子抚养权，这里是丈夫对继女做了不能播的事，显得妻子的杀人动机更感人更凸显母爱。

每次吃饭的时候看，一不留神就能看完一集。首先说一下在一首ost下的一个评论，大致意思是：这部剧描绘了多少人的理想生活，有一份自己热爱的工作，有定期见面的朋友，还有相爱的人。当时看到这个评论感觉确实如此。

季秋和周子谦。姐弟恋，很多次季秋其实内心隐隐约约感受到了周子谦的喜欢，但是自己囿于姐姐的身份，一直把周子谦当弟弟。在历经吃醋（值得一提的是情敌之间都没有明争暗斗的戏码。每个人的喜欢都基于充分尊重对方）、与学长约会、啥啥的（记不清了）后终于和周子谦互表心意。整体感情推进比较缓慢，后几集才互相表白，但这个过程也挺好看哈哈哈，慢慢磕糖挺好。

宋绒绒和许望。比别人慢一拍是因为存在平行世界。许望的温柔与理智让绒绒心动，绒绒的开朗与笑容让许望解开心结。两个人的相处非常让人向往：送对方自己喜欢的书，经常在书店相见，停电时的陪伴……尤其是绒绒的笑容，每次想到书店那张照片里两人的微笑，就很开心。绒绒很多时候格外机智，有些时候又确实慢半拍。不过导演，她两好像还缺一个正式表白啊！

傅恬和周于北。我一直在想傅恬有没有察觉到周于北对她的喜欢，应该是没有的。谁不喜欢明目张胆的偏爱啊？傅恬的笑容也很灿烂，周于北似乎总是默默心动的那一个，不过好在最后支棱起来了，主动邀请傅恬结成学习互助小组，因为心情会好一点。片段不多但也磕的上头。

傅其乐。高中被孤立，因为季秋的主动加入收获了朋友。也一直作为朋友常伴季秋与绒绒左右，给与季秋迁就与包容。但也止于朋友。老傅好好。

高远。不是恋爱里的胆小鬼。几人行里的开心果，与绒绒也止步于朋友，但绒绒对高远肯定也是朋友的关系。我觉得高远比老傅更惨，害，什么时候给高远可爱也安排一个cp啊！我觉得高远就像橘生淮南里面的张明瑞，让人心疼。

最后写剧最后的一段话吧： 我突然就明白了，见面的意义，就是他站在我面前，就算什么也没说，就算什么也没做，但话会从眼睛里跑出来，喜欢全都藏在笑里，见一面是个多么好听的词啊！有的人为了见喜欢的人一面，可以忽略掉前面的种种难题，有的人为了让喜欢的人见他喜欢人，习惯了，做那个只在角落里的人。或许从来都不是胆小鬼，只是我想见你，你想见他。

这个世界上最心动的事，大概就是和想见的人见面吧！见到他的第一秒，就会心软，会想待在他身边，就连空气都会甜上几分，于是有了很多见面的理由。点多了的冰淇淋，想要有人帮忙分担，因为太远没有去成的旅行，有了可以试一试的理由，让人头疼的知识点，如果是他教的话，好像可以再努力几遍，其实已经见了很多次，也会期待下一次，再下一次，想见一个人的时候，我们都在变的贪心，你好！初次见面，会变成我们下次见。植物会悄悄长高，秘密，好像也快脱口而出，想念和喜欢，都要在看的见的地方说，那我们，见面吧，就现在！

所以 有些东西就是白月光吧。

站在远处不敢向前的她 心里想的是 真羡慕站在他面前的她呀 你们要幸福啊

而真的站在他面前的兴冲冲说了一大堆的她 结果却被问了一句 “虽然有点难开口 但是 你的名字是？”

“你是椎名的女朋友吗”

“不是…但是，就这样认为也挺好的吧…能成为别人眼中的椎名的女朋友，也是一种幸福吧”

但是曾经心心念念的的宇宙中心男神 到头来也不过成为他妻子口中的“无聊的男人”

对青春的记忆各不相同，这本身就是一件很残酷的事啊。

电影谢幕注明，这部片子献于并感谢克莱尔·韦恩兰（Claire Wineland）。在YouTube搜了电影里女主角史黛拉的视频频道，首先出现的却是Justin Baldoni（《五尺天涯》导演）和Sky Gaven执导的纪录片— My Last Days，记录几位身患绝症的病人各层面的样态。其中一集2016年播映的，便是克莱尔（集名：《Meet Claire | Finding Beauty in the Sadness》）。

《五尺天涯》的制作顾问是克莱尔本人，她给剧作提供了许多疾病的相关资讯，还有一些CF病人在面对治疗、生活和各种情感的心理，同时也给男女主角非常重要的补习— CF病人在日常和面对未来，有里至外的每一举止和情绪。据说女主角海莉（Hayley Lu Richardson）在饰演该角色前后便时常和克莱尔相处。

所以《五尺天涯》在角色设定、情节和故事内涵之中，其实有许多非常相似之处。女主角史黛拉身上就能发现了。首先，史黛拉和克莱尔同样是YouTube频道博主，经常分享一些与CF疾病相关的资讯— 科普、治疗、日常生活、娱乐等等。电影里男主角威尔在健身房为史黛拉画像的时候，史黛拉提到自己的“终极人生清单”，里头提到的绝大部份和克莱尔有直接的映照之处，如“参与一个重要政治志工活动”、“和他人分享CF疾病的资讯”，这些几乎都是克莱尔热衷的个人事业。在《My Last Days》系列中《Meet Claire》里就有克莱尔逃院到洛杉矶和伯尼·桑德斯（Bernie Sanders）见面的片段，而且真实生活中，克莱尔就是一名著名的CF患者博主，主要向网民科普CF疾病的知识。

克莱尔著有一本书《我呼吸的每一口气》（Every Breath I Take），其中写道一次她陷入昏迷时候经历抢救，一些潜意识里的情绪：“我花了一段时间放下自己的控制欲，让自己得以对他们说— 我把生命交给你了。…… 我觉得这是我在昏迷过程中最艰难的挑战之一— 试图停止挣扎，并让他们给予我治疗。我终于明白我必须放手。我听见周遭的人对我说— 放松，冷静，一切都会好起来的。我最先能想到的只是— 不，这一点也不好！我一定要让自己好起来！不过最后我接受了这个事实，意识到自己的无能为力。” 克莱尔在面对疾病时候是有绝佳的意志力的，就如史黛拉一样。不过她们的坚毅，都有一种类似于强迫症的极端— 极强的控制欲。这一段引述文字可见克莱尔心里隐约的情绪，电影里史黛拉对自己的疗程和对挚友波（Poe）及威尔的日常和疗程有同样偏执的“改正”，实就是克莱尔真实的那一面。

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拥有超级芯片的特工熊贝肯，梦想成为独当一面的金牌特工，然而特工局并不放心将任务交给一只北极熊去执行，贝肯为了证明自己的能力，贸然执行任务，误入陷阱，因此失去了宝贵的芯片。变成普通北极熊的贝肯立志夺回芯片，却阴差阳错被小粉丝小海豹缠上，无奈的他只好带着小海豹寻踏上寻找芯片的冒险旅程。故事情节还是比较老套的，但小孩子看也不错，我看的也很入迷。

1今天下午，双鱼座的我和处女座的W姑娘去看了《我是处女座》，去年拍摄的电影，原定双十一上映，最后拖到了11月25日。即使这样，影院的人也寥寥无几，买的情侣厅的票，周围却都是叽叽喳喳的女孩子。去看电影之前看了豆瓣评分，看完电影也发现，这部电影确实没有什么艺术价值。W说：“这部电影，大概只有处女座的人和安宰贤的粉丝才会去看吧！”我属于后者。作为双鱼座的我，充分发挥了双鱼座的任性和感情用事，因为一两个原本和我没什么关系的人去浪费了一下午的时光，可我任性的根本不后悔，因为这部电影，还是把我感动哭了，无关艺术。这部电影的男女主分别是安宰贤和安以轩，好巧，都姓安。一个是年少时发誓唯一喜欢的女演员，一个是一年前因为一张照片一见钟情的人。因为喜欢，所以愿意去做哪怕没意义的事情。2古代人结婚看生辰八字，现代人恋爱要星座相合。星座学说，和处女座最相配的星座的金牛座。快要30岁的处女座重度患者叶小萌终于遇到了最契合他的金牛座，温柔多金的企业老总。可是，很偶像剧的套路，她同时也遇上了一个放浪不羁，举止轻浮，身边总是有各种各样的女孩子出现的处女座，美食杂志主编冷安。冷安说，在他眼里，再完美的事物都能找出瑕疵，女人也一样。叶小萌说，她只要一个眼里只有她的男人。后来，冷安丢掉的味觉，被公司辞退，去到叶小萌的茶餐厅。“完美才是残缺的始作俑者”爱情多么不讲道理，两个追求完美的处女座，爱上了在他们眼里并不完美的彼此。不论是什么人，在爱情面前，都变得不像自己。可是，这才是爱情本来的样子。我们相爱，无关其他。3网上很流行的一句话，“始于颜值，陷于才华，终于人品。”我对安宰贤的喜欢，大概是始于颜值，陷于深情了。最初是看《来自星星的你》，那个时候，每个女孩都迷恋饰演都教授的金秀贤，我也一样。只是，注意到了饰演女主弟弟的安宰贤，觉得他长得很清秀，年龄应该很小。后来在微博上看到安宰贤的一张图片，感情用事的双鱼座就对他一见钟情了。然后就是不是很火的他因为和比她大的具惠善结婚，上了热搜。如果说，电影里面是不真实的我们深爱，无关星座，那么安宰贤和具惠善的爱情绝对算得上是我们深爱，无关年龄了。对于演员来说，是不适合在正年轻的时候结婚的。安宰贤和具惠善因拍摄《Blood》相识，随后迅速恋爱，又在周围的人都反对的时候结婚。网上流传的最多的照片就是安宰贤和妻子具惠善的牵手照。在到处都是出轨，分手传闻的娱乐圈，安宰贤和具惠善时常因为牵手上热搜，倒也让不少人又重新相信爱情。其实，相爱本来就是两个人的事情。影片里有一段台词，大致会说，遇到对的那个人之前，我们都是爱无能，我们彼此折磨，直到重新找回爱的能力。所以，一定要相信爱情哦！没有马蓉的王宝强会找到爱他的另一人，没有了刘恺威的杨幂，也还会有重新爱他的人，没有了林丹的谢杏芳也会获得更像自己。被人负过之后，才知道怎么去爱真正值得爱的人。

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同性恋杀人案的背后

美剧《美国犯罪故事·第二季》以一个同性恋杀人犯犯罪历程的心路倒溯作为叙事主线，完整串联起多个被害男同志的命运线，并经由每个被害者的社会家庭脉络深入到罪案背后更为广阔的社会图景。该剧的主旨不是单纯指向罪犯作案心理的个体层面，而是借此警示及追询罪犯所在的家庭社会及其应承担的责任：被罪犯杀害的男同志究竟是些什么样的男孩/男人？他们的被害为何遭受新闻舆论界的冷遇？警局又为何迟迟不能立案？作为名人的范思哲与其他作为普通人的同性恋之间有何区别，社会对名人及一般普通人的生命是否予以了同等的尊重与关注？等等。对于同志观众而言，更有其深层的心灵叩问及自我反省层面的意义：被害者与凶手之间存在怎样的关联，被害者因何被害，他们与我们之间又存在怎样的关系？凶手行凶的背后有着怎样的动机及目的，他为何会把屠刀挥向同被贴上同性恋标签的同类？如果你认为你已经很幸运地经由努力进入了社会的中上层，你是否可以就此摆脱同性恋这一标签加上你头上的阴影？作为同志观众，你是否可以袖手旁观凶手对同类的犯罪，等等。

从《美国恐怖故事》系列到《美国罪案故事》系列，瑞恩·墨菲的作品已超乎犯罪刑侦类故事娱乐大众的目的，体现出一种真实的生活。比较有趣的是，同样由其导演的《美国恐怖故事》系列拍得最精彩的也是第二季。瑞恩还有一个优点就是绝不啰嗦冗长，他的每一季都是一个独立的故事，独立的故事也就意味着同样独立的人际网络结构。这也就意味着，你可以任意从罪案系列或者美恐系列的某一季看起而不致担心漏掉了什么。对于没有时间追剧的观众来讲，墨菲的作品无疑是其最佳的选择之一。

张爱玲曾说她爱好真实到了近乎迷信的程度。并强调说任何人真实的体验永远是耐人寻味的，新鲜的并且不会成为滥调。瑞恩在第二季的罪案故事里描绘了诸多形象气质个性迥异的活生生真实存在的同志男性。他们隶属于不同的年龄及职业阶层，也有着各自不同的成长及人生历程。他们每一个人的身体都携带着不可复制的基因密码，也因之，每一个人的逝去都是永久无法弥补的创伤。而他们被害的原因却只有一个：他们是同性恋，他们遇到了凶手。

多年前，我在飞赞做了一个关于同志权益/同志问题认知的投票，其中一个提问是“你认为中国同志权益工作当前可能遭遇的最大问题是什么”，从投票反馈来看，排在前五位的分别是“对同志身份存在的自卑心理，自我不认同，互相歧视“、“婚姻或者传宗接代的压力”、“没有一个健康良性的同志交友环境”、“ 同志个体之间素质及价值观世界观等差异太大，无法统一”、“ 缺少成熟的同志理论或者同志团体作为个人行动的指南”。其中，“自卑心理，自我不认同，互相歧视”拿到62票，排在同志遭遇问题的首位。这说明什么？说明很多同志曾经遭受过各种来自于内部群体的个体之间直接或间接的歧视和伤害。套用马丁路德的话来说，我们可以忘记来自外界的大放厥词，却不能忘记来自自己人的沉默不语。作为个体的同性恋者，个体的人是永远无法逃脱宏大叙事背景的。曾经我很固执的以为，人不应该被分类，譬如性取向如何定义，譬如同性恋的天生论，再譬如异性恋与同性恋的分野等等。我天真地以为，没有了被作为客体的被动分类，或是作为主体的形而上的“意识形态”的战争，比如古希腊罗马或者古代中国，人们并没有建立起性取向的概念，但同性恋和异性恋群体之间却能够和谐相处，即使有儒家的纲常伦理，但同性恋者只要可以承担并完成传宗接代的家族任务，便能达成一种“和而不同”的温和文化。

罪案故事中被害的同志青年军官杰夫大概也是这么想的。他怀着一名海军军官的梦想来到军营并善待军营内的兄弟，他也认同男性气质的表达并注重兄弟情谊，但身在张扬异性恋传统性别观念的军营，杰夫对同性的爱恋心理只能深藏在心，如每一个gay所经历的那样，他不能公开自己的身份。

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《法兰西特派》是韦斯·安德森笔下围绕著名英语周刊《纽约客》的历史而打造的虚构刊物，也是其今年上映的新片的名称；它也是一群其笔下的虚构记者（同样，原型也是《纽约客》的多位撰稿人）共处一室写作、讨论与出版作品的“家”，在这里，他们能够以“我们”的名义写作；在这座被安德森戏称为“Ennui”的城市中，这是一群外来人士，默默地或者惊天动地地观察着其中发生的事件；当然，以上这些都未曾存在过，它最终仅仅是一位作者对其它作者的想象——巴黎太大了，他不得不将其缩小成属于自己的口袋书版本，诚然其依旧有着四通发达的道路和琳琅满目的街道社群，但看着还是就如一座玩具屋一般，或者一只可颂面包，那一层层由面团与黄油不断折叠混合并加以烤制的酥皮内部好像包裹着什么——关于这部电影，或者他们说的，这些“东西”，这些“层”，这些漫画书般的运动和人物，这些琳琅满目的装饰，引发了一定程度的误解；我们也未必真的需要为韦斯·安德森辩护，因为在该片中，安德森的机制发挥到了极致，也就意味着它看上去仅仅可能是某种似乎只有简单表面的形象：镜头设计、对称、平移轨道、戏剧、明星阵容、法国、巴黎、《纽约客》、“五月风暴”、詹姆斯·鲍德温、故事集、阅读、现代艺术、后现代艺术、中产阶级、虚无、童话、复古、致敬、美食、“春节联欢晚会”（？？？）等等，还有很多东西，但这只是第一层。

在《法兰西特派》的海报上，我们总是能看到一大群人；事实上，在《法兰西特派》这部电影里，我们也总是看到各种人物挤满整个画面，但不妨考虑一种属于孤独的律法：在这种法则之下，我们应该质疑所有这些的漫溢，这种“满”的背后只可能是孤独——但未曾不是这种孤独创生了这样的一个集体，在这之中，他/她们渐渐地产生了“不再孤独”的幻觉，当一位看似刻薄实则有爱的主编（比尔·莫瑞）对他说：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 写作是什么？杜拉斯说写作都称不上是一种思考，有些话语只有在被写出来之后，才有可能被读到和理解，甚至对于作者本人也是如此。我们可以看到韦斯·安德森在这里最大的形式并不仅仅是展示，而是一种“包裹”，万物像一块可颂面包的面皮一样被卷起来，隐藏起中间的核心——如果有的话。但无论如何，这个核心是自我生成的，但首先它被层层叠叠的形式与内容包裹起来。首先是一册杂志这个形式本身，接下来是朗读文字的形式，再接下来则是占据了杂志页面的五篇文章：主编小亚瑟·豪威策的讣告一篇，影片因此有了一个《公民凯恩》式的结构；塞泽拉克（欧文·威尔逊）短小精悍的Ennui历史游记一篇，带观众快速浏览了城市图景，部分问题在这里也被先行埋下；贝伦森（蒂尔达·斯文顿）的艺术专栏——论监狱中的艺术家摩斯·罗森塔勒（本尼西奥·德尔·托罗+托尼·雷沃罗利）的《混凝土杰作》，重要人物还有其缪斯（蕾雅·赛杜）与代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作为一篇“文章”的主体又被进一步地诠释为一场“讲座”（在场的观众有被正面拍到吗？）；克雷门茨（弗兰西斯·麦克多蒙德）的政治专栏《论一份宣言的修订》——讲述了一群巴黎（划掉，还是Ennui）大学生疑似在1968年爆发的“三月革命”，其中主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德饰演的有些神经质的学生领袖以及年轻的革命女子茱丽叶（琳娜·库德里，她和柴勒梅德似乎是从让-吕克·戈达尔的片场变异后跑来的），前者和同样有些神经质的中年记者本人在这群时间内十分亲密，但又有明显的隔阂；最后为影片收尾的是非裔美食评论家怀特（杰弗里·怀特）对一位警署御用厨师长纳斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韩裔演员斯蒂夫·朴）的一次惊险的画像，但如果说该文是对一位传奇美食家的刻画，还不如说是对怀特自己的刻画，影片也将该章节展示为一次作者本人对文章的复述——我们被告知该作者对自己曾写的文字有惊人的记忆力，并能分毫不差地背诵，随后我们会知道，在这里，安德森终于亮出了自己的底牌。正如你所见，上述的故事看似互不关联，并且有臃肿或自我感动之嫌，但内部的主题却显而易见地被层层叠叠地包裹并渗透到了一起，循序渐进地在最终抵达到纳斯咖非耶中尉神秘兮兮的厨房中——一颗洋葱，或许，每一片都是独立但又是被粘连的，不禁让人想起科学课上试验用镊子去除其内部薄皮的经历，这层薄皮是理解其结构的关键。

现在，如果我想要证实《法兰西特派》是一部影史上最独特的，可能也是最激进的讲述孤独的作品，想必已不再困难，在这个清单中还可以加上马里亚诺·利纳斯的巨作《花》，大卫·林奇的《双峰：回归》，雅克·里维特的《出局：禁止接触》，以及韦斯·安德森本人的《布达佩斯大饭店》，它们都是某种通过“最多主义”来达成的简洁，用最多的掩护包裹起的最简单的孤独。我们都听过那句老话，或者类似的说法，即“身在茫茫人海中，却只是一个人”，之类的。但如果说《布达佩斯大饭店》在开场时便将孤独的主题明显地摆在了影像的那份沧桑中时，《法兰西特派》却是如此决绝，安德森的“包裹”仅仅只是摆在那里，至于想看到第几层，他选择站到一旁保持中立态度，他首先展示的是一种创造力的繁荣，即便这种繁荣可能已经终结。但我们从未见过如此“阳光”的讣告，也没听说过如此“肮脏”的游记，所有这些都以轻松的姿态被表达出来。安德森精灵古怪的形式问题在这里也被融合，影片如俄罗斯套娃式的结构被直观展示为画面中的各种“隔间”、栅栏、堡垒、窗户背后的画外音与其它景深深浅的褶皱，它们被小心翼翼地用连续的推轨镜头展示着；有时则是一个简单的推进，配以光线层次的变化；而有时则只是一个掷地有声的固定镜头——一切都在其中，比如威尔逊游记的第一个镜头：“Ennui在周一早晨突然醒来。” 文本方面，一种可疑的“中立性”是影片形式的关键：一篇文章开始被朗读，停止被朗读；另一篇文章开始被讲述…… 每一篇都以同样的开场字幕与打字机的声音启动，并以同样突然的黑屏终止，因此作者保证了其单一叙事上的封闭，他遵照着小说集的形式。但正如滨口龙介的《偶然与想象》或者侯麦的《人约巴黎》这样的作品，所有故事都是因为一些主题而被聚集在一起（滨口直接把主题写在了标题上），并且遵守着严格的顺次。玛格丽特·杜拉斯曾在戈达尔的《各自逃生》中借其角色之口说话，她说：“如果我有足够的精力，我宁可无所事事；但因为无法忍受无所事事，我拍摄电影。” 那么，写作，但避开作为自画像的写作，用怀特的说法就是：“自我分析是一种恶行，要么在私下展开，要么大可不必”，作者打算写些什么呢？其他人物，他/她去描述他人，用“中立”的视角。在这里，《法兰西特派》的五篇文章将依次拨开这所谓“中立性”的迷雾，回归到一种健康的自画像中，并且在最后一刻中以一种精神的回溯，戳穿全部的中立背后唯一的存在，也就是作者自己。我们可以看到，当蒂尔达·斯文顿在她的文章/讲座中介绍其笔下的“饥饿艺术家”时，她尝试了，尝试着不带情感地，甚至有些学究式地去描述整个离奇艺术史事件的始终，但她偶尔也会露馅，比如不小心在自己的讲演资料中插入了一张自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·赛杜所说，突如其来的赤裸惊吓到了观众），或者是在结尾不露声色地透露自己曾与该艺术家是情人关系，虽然所有这些，都被该作者用十分轻松又高昂的口气一笔带过——必须保持记者的中立道德，不是吗？但显然，这有可能会被误认为是缺乏情感的表现，或者对形式的某种走火入魔，但让我们对这些角色保持一些距离，保留一些秘密，安德森在接下来的时间中慢慢继续展示。该章节中最感人的一幕：饰演青年时期罗森塔勒的托尼·雷沃罗利（《布达佩斯大饭店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然间，本尼西奥·德尔·托罗穿着大一号的戏服走了进来和年轻人交换了位置，后者把自己脖子上挂的狗牌交接给他。

如果说在上一章中，作家与人物之间还维持着一种有意识的距离的话，接下来的《论一份宣言的修订》则完全倒置了这种伦理上的界限——柴勒梅德和麦克多蒙德短暂的情人关系多少被直接展示出来，并且我们看到了后者在这位青年领袖简陋的女仆间中写下这篇文章的过程——禁忌被打破了。但麦克多蒙德饰演的是一位固执的作家，长年单身的她对旁人的牵线搭桥毫无任何兴趣，也很难说她对年轻革命家的情感是否是写作其万字雄文的副产品，但与此同时，她还是把中立性挂在嘴边，正如“棋子革命”诡异的场面调度：一座桥下有蜿蜒曲折的街垒和路障，一颗棋子的走向穿过抗议者的标牌，经由防暴警察的喇叭与电报机，传递到市长秘书的耳中，再经过她被推轨镜头调度的高跟鞋脚步牵引，来到官僚的桌前…… 一层又一层的计划、问题和设计，但这是一种自欺欺人的自我麻醉吗？不管怎么样，韦斯·安德森想要解构的是1968年发生在巴黎的“五月风暴”，但这一“风暴”的结局和后果在如今看来却是有些模糊的，它似乎就这么戛然而止，没有太多实质性的成果，除了导致了法国在接下来一段时间的左右政治分立，但在这一方面，安德森和该文作者选择保留意见——在整篇“文章”中，我们听到了很多东西（流行音乐是反动派？是否要反对征兵？），唯独没有听到柴勒梅德的这份所谓革命宣言的任何一部分，它要么被打断，要么被隐藏在女孩那“呃呃呃呃呃呃呃……”的，又愤怒又疑惑的默默阅读之中。它更多的是可能对1966年到1973年这段时间的所谓“后新浪潮”法国电影的一次戏仿，从戈达尔的《男性、女性》到《中国姑娘》，到菲利普·加瑞尔或马塞尔·哈侬在1968年后拍摄的实验电影，到里维特的《出局》和厄斯塔什的《母亲与娼妓》，这些作品都是一群青年的情感旅程，这段旅程同时因“五月风暴”开始，也因为它而终结，它是关于集体的，也是关于孤独的。里维特的《出局》拍摄在“五月风暴”的两年之后，其中让-皮埃尔·利奥德饰演的街头混混想要成为一名记者，却被《法国晚报》拒之门外，后来因为某种巧合，他误入了一个地下杂志团伙的策划现场…… 话扯远了，所以回到《论一份宣言的修订》中，我们明显又看到了另一种平行，也就是关于“集体”这个概念的平行。安德森在这部关于纸媒的“情书”中，似乎是有意忽略了绝大多数关于编辑部本身的故事，影片也不愿花过多的笔墨去呈现诸编辑在创作杂志时的各种纠结与讨论——再次强调，作品本身，作品/文章本身是关键，古典与现代的不同观看法则在这里疯狂撕扯着，但难道我们不能从“三月象棋革命”的诸位“编辑”那各种匪夷所思的喧闹与诡辩中，看到这种所谓集体的存在吗？还有爱情，这些“后新浪潮”电影在处理其政治理想的消亡时，似乎总是会回归到青年男女的爱情和关系上，尤其是三角恋的情感（厄斯塔什），安德森在这里看到了一些什么——我们虽然不懂革命，但我们看到的无疑是激情，不然又为何要把催泪弹的化学反应和真实的眼泪混合在一起呢？这一章里最美的，是当我们终于差点读到那份“宣言书”的修订部分时，我们读到的只是青年领袖为两位女性留下的一纸情书，在那人造的美丽月光和摩托车上男女的慢动作剪影中，“最后一部分由于字迹过于潦草，完全无法识读。”

《法兰西特派》的第三个主要故事《警署探长的私人厨房》或许是整部影片中最悲伤的一个故事，一个真正的孤独者的故事，但同样，疑似多愁善感的情绪被包裹在重重形式的保护之中，秘密仅以最隐秘的方式被传递，摩斯电码般的秘密，在暗夜中，与此起彼伏的枪击与尖叫形成诡异的乐曲，安德森即将揭开这个城市最黑暗的角落，但同样又是漫画式的，“不能哭泣”，因为主编大人曾这么说道。在这里，所有那些第三人称的、形式的、动画的、“中立”的、恋物的、集体的幻觉都依次被打破，但又一起组成了整个乐团，展示这些隐藏孤独的技法，是展示孤独本身的方式。长镜头在这位作者看来也即是他复述文本的速度，坐在采访席中的他既然狠话说在了前头，那就必须把文章一整段一整段地，气韵均匀并中气十足地念出来，语气中要有一种手到擒来的顺滑，如同饮用厨师长那丝绒般漂浮在杯中的鸡尾酒，或者像奥逊·威尔斯在《麦克白》中念诵一般，要脱离情感似地，但又绝对自信地读出，我们要感受到一种专业，一种精准，而这背后的秘密，我们仅能管中窥豹。杰弗里·怀特的角色显然是詹姆斯·鲍德温的化身，而在这里，安德森又一次把故事围绕在“警察社会”中——联系到第一个故事中腐败的监狱，第二个故事中的催泪弹与防暴警察，这绝不是意外，一瞬间，某种冲突被唤醒：Ennui并非糖果屋，也不是什么马卡龙色调的天堂，玩具屋的真相，正如欧文·威尔逊在游记中所言，是小男孩的恐惧，但他独特的逆反心理有能力将这些都转化为游戏，危险又好玩的游戏。因此就有了怀特在警署内迷宫般的总部大楼中独自穿行的长镜头，他最终迷失在了一片黑暗中，只看到一个小小的紧闭室（片中称为“鸡舍”），威廉·达福戴着圆框眼镜小小的头突然从光线中弹了出来，像个小木偶。但在一系列紧张的叙述后，安德森却将语调转换为了闪回，一个180度大转弯，这一次坐在“鸡舍”里的变成了我们未来的作家（因为“错误的”爱而被逮捕），站在这牢笼前的则变成了他未来的雇主。最美的时刻，也是最严肃的时刻——主编先生审阅着怀特的简历，并要求他快速写下300字书评一篇，并突然间说出了那句台词：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 谜底揭晓了，原来一切的喧闹，一切的群像背后都有一位作者，而他只可能是独自一人，坐在打字机前完成他的作品，一层一层的悲伤，在这背后隐藏起自己，但脑中依旧追求被后代挖出作者性。在非裔作家娓娓而谈的生动中，我们意识到这个荒诞事件其实与他没有太大的关系，警署与帮派之间的疯狂枪战与争斗，这位作家仅仅只是恰好出现在了现场，并如实记录下来，但一切究竟为什么发生，他终究是不清楚的；而另一位终究只是局外人的，难道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒药的纳斯咖非耶厨师长吗？这些人物身处事件漩涡的中央，却也是它们的旁观者，而这二人之间的唯一对话，我们的作家还差点以“太悲伤了”为理由，把它从稿件中删去。因此我们或许能说，作家之所以能拥有神奇的记忆，还不是因为他只能与自己的文字作伴，时刻复述着，喃喃自语…… 这些镜头漂浮在整部影片中：怀特默默地哭泣；缪斯在慢镜头中缓缓走过那十幅石板画，至于画中的“她”，被隐藏在随机泼洒的笔墨中；两位演员默默地交换位置；锁在小隔间里的男孩和坐在外头的蓝眼睛女孩；继续背对镜头埋头写作的作家，坐在画面右侧两米外审读着其最新文章的主编；独自一人站在讲台上的那位，她到底只是在科普艺术，还是在追忆逝去时光；在厨房里被自己的神秘仪式包围的那位；躲在浴缸里的那位…… 但安德森能做的便是将这一切孤独，化为创作的力量，形式的力量，一切都变成语调的变奏——怀特快速地回忆完自己的悲情时刻，便迅速折返回自己的表演中：“与此同时……”