21.10.27 《当爱情遇上科学家》

★★★☆ 3.2

啊这，啊这。怎么说呢，良好的开端打的稀烂。

就像是六分钟前各路二塔都推了快上高地了，来了个团灭，辛辛苦苦打到二十几分钟还是输了，其中也不乏有队友秀起来（男女配的甜甜恋爱。）给了几个重击，但胜利的曙光也只是停留了两秒就没了。配角恋爱戏出彩救不回主线剧情啊喂！

这剧给我就是这种感觉。

这剧男女主十集之前完美人设好吗！虽然能看出来男主演的有点呆呆的，但是一点也不妨碍我对男主的好感好吗！

具体表现在：男主很喜欢女主但并不会因为女主而改变自己的原则，女主论文研究数据出错直接指出，后续真的感觉到了自己的冒昧指责的不妥当，很努力的在给女主找补。当女主以报复为目的让男主在课堂上出丑耽误了男主的课堂进度的时候，男主对女主的发火以及一系列发言让我觉得“啊这！简直是太棒了！”

男主的大意就是：我为我的冒昧指错对你感到抱歉，我深刻的认识到了我行为的不妥当。我还在为如何为此次事件后续进行处理做出思考的过程中，你因为私仇，耽误了我学生上课。我生气不是因为你捉弄了我，我的过失让你生气进而报复我我可以承受，但是不应该以此耽误他人的学习时间。好了，现在你仇也报了，我也不必再为你感到愧疚了。

之后，因为男主喜欢女主，他偷偷自己出钱给女主在有自己参与的实验室安排了一份工作。

女主此前因为数据事件表示此仇不共戴天，还报复痛骂男主。后来修改时候发现，真的错了，是她自己失误打印终稿时打错了，男主指出的数据错误不是找茬而是她的数据真的错了。

她去给男主道歉了！

我只想感叹！

这两个人类，太像正常人类了！

还有另一件情境直接把我锤到坑底，如果剧情停留在这附近虽然没头没尾，人设立住了！我愿给满星的。

故事大概是这样。

女主考上了研究生，教授留给女主的第一项任务就是帮助师哥盯一个实验，实验要连续进行100个小时，中间不能离开人，女主需要盯前三十个小时。

女主是拍着胸脯，拍着胸脯跟教授保证绝对没问题的，她来盯着。

结果，女主为了避免万一，也为了投机取巧。带了一个摄像头对着仪器连上了手机。因为实验室闹耗子，结果女主早上出门了！出门了！她离开了实验室！因为摄像头对着，她觉得没什么大事。男主因为知道女主要连续盯实验，早上三点半起床给女主做早餐，到了实验室发现没人。女主在实验运作时，实验室没有人的情况下出门买耗子药被抓包了。女主回来之后没有先问实验，而是担心男主会将此事告诉教授。男主气炸了，表示，你回来之后一直在担心你自己，并没有问过一句实验怎么样了，给女主一顿臭骂后气到把自己做的早饭扔掉。

之后，因为男主喜欢女主，在女主没回来的时候记录了因为女主离开缺失的数据，并且并没有告诉女主导师这件事情。

——因为他自己把女主骂的已经让女主认识到错误并深刻反省了。

这只是许多个前期情景中的两个片段。

真的觉得这样的才正常不是吗？像那种，事业粉因为批评职业男生打游戏操作不好，他女朋友说了一句打游戏输了再下一把不就得了男生还维护的这种，我只想说。

“求求各位编剧大爷们，你们正常点吧！”

拍的不错，有人生一串的痕迹，但是一直沿用了舌尖上的中国这种通过小人物讲大故事的思路。保持水平线以上。推荐这个片子，值得一看。反映了我们每个城市的样子。也勾起住在这个城市人的陈年往事。小人物大故事是讲述故事的好办法。推荐推荐。拍的不错，有人生一串的痕迹，但是一直沿用了舌尖上的中国这种通过小人物讲大故事的思路。保持水平线以上。推荐这个片子，值得一看。反映了我们每个城市的样子。也勾起住在这个城市人的陈年往事。小人物大故事是讲述故事的好办法。推荐推荐。

看了一些影评发现都把这部电影与某部剧联系在了一起。反正我是没看过那部剧，所以抛开那部剧来讲，这是近些年，我最喜欢的一部喜剧。我不了解俄罗斯，对于俄罗斯我只知道战斗民族这个词，但是这部剧已经把这个词展现的淋漓尽致了， 我不知道你们说的歧视什么乱七八糟的，这部剧没有什么更深的意义，但是它真的可以给一个普通的观影人带来欢乐。也请希望某些小可爱们，从最基础的观影人角度出发。他们没想从一部电影学到什么，他们只想在周末去电影院，或者窝在家里看一部简单的喜剧。这部电影可以满足。

虽然情节总能猜到七七八八，但是总忍不住被感动，静音情节的处理和最后的手语解读，完全出乎意料的触动我。尤其是关于《Both Sides Now》这首歌，之前就听过很多遍思考了很多，所以当这首歌响起的时候不由产生共鸣。配乐好听的电影或者关于音乐与爱的电影好像总是让人无法抗拒的心动。之前在八分的节目里听到《Both Sides Now》这首歌，道长分别放了琼尼·米歇尔在20岁和50岁演唱的两个版本。同样的歌词，同样的曲子，却聆听出完全不同的味道。这首歌一共有3个小节，分别是关于云、爱情还有生活。歌词大意是过去的云像羽毛在山谷里，可此刻云朵只是遮挡太阳，雨雪在每个人身上降临，过去以为所有的童话都会成真，在我眼中，爱是这番模样，可现在，它又是另一幅样子，人会随着生命的增长而成熟，更深刻认知生活吗？最后琼尼唱到：It's lifes illusions that I recall，这是我脑中生活的幻象，I really don't know life，我真的不了解生活。道长说，一个伟大的创作者有时候可能是通神的，在某一霎那，某一种灵感或某一种体悟能够让他得出一种超出生理年龄甚至心理年龄的限制，洞穿至时间隧道的另一边。但这并不表示他自己不会再老下去，他也还会有成长的空间和时间。这是琼尼·米歇尔26岁写下的歌曲，经过30年的成长后，到了2000年，已经50多岁的她重新演唱了这首《Both Sides Now》，琼尼·米歇尔独特的女性魅力赋予了它存在的理由。“50年来，这首歌被无数民谣歌手翻唱，据统计被翻唱过的次数高达1298次，也是美国流行乐史上被翻唱最多的民谣歌曲之一。”《真爱至上》里有一段让我印象很深，Emma Thompson无意中发现丈夫偷偷买了一条漂亮的项链，以为那是将送给自己的圣诞礼物，结果在圣诞夜她收到的却是一张琼尼·米歇尔的CD，她立刻明白项链是为了另一个女人准备的，在房间里哭着听完这首歌，也就是这首《Both Sides Now》，Emma擦干眼泪，强装欢笑走下楼送两个孩子去参加学校的圣诞演出。今天看《健听女孩》又听到了这首歌，似乎也在谈关于“爱”与“人生”的理解，却又是完全不同的体验。这是鲁比参加音乐学校面试的选曲，在影片最后的，她用手语描述出出歌词的意思给聋哑的家人“听”。歌名的大意是“正反两面”，就好像阐释女生的生活，有声与无声，相爱与逃避，但是不同于琼尼·米歇尔的磁性女中音，在《健听女孩》中听到的是清透的，顽强的生命力。每次这首歌的使用总让我感悟很多，就像我们在不同的阶段审视人生，都会有不一样的答案——我们依旧在看云，看爱情，看生活，只是思考角度变了。

《罗长姐》——想着想着就会流泪的纪录片“应该是在湖北的一户人家吧”，可能是因为罗长姐一家人的方言腔调太过熟悉，可能仅仅是因为直觉，可能只是我对家乡的期待。最后，果然是湖北。我清楚地知道脑膜炎会给一个家庭带来的伤害，金行征没有多刻画片中的儿子，他的过往在战友的照片中匆匆带过，他是军人，是一入伍就被委以重任的兵，他以前应该也是英姿飒爽，但如今呈现在我们面前的只能是连生活都不能自理的狼狈模样，这就是脑膜炎啊，这就是可能会折磨一个人，一个家庭一辈子的脑膜炎啊。他生活的地方像一个小小监狱，这对他们家人来说，是唯一一个能保护所有人的方法了。影片节奏真的缓慢到可怕，像是眼睁睁看着一根蜡烛烧到最后，像是静静地从日出等到日落，像是照顾了儿子37年之后终于再也没有力气了，于是看完之后的我压抑到有点讲不出话。仅以此表达我对《罗长姐》的一些小想法。

这么多年了，没有比这个再搞笑的了。1张智霖是个经济学教授，从华丽的校园课堂出来推着带车筐的二八大踹，相当违和。。。2下一个镜头，张智霖出现在了一个精神病院，看望被黑社会迫害的受害人，为了提现这是一家精神病院，一个女演员拿着拖鞋当镜子补妆。。。3王迅用一张罪证光盘要挟曾志伟这个boss，开架两个亿，光盘上贴着一张纸赫然写着四个宋体字：重要资料！4周一围去王迅家调查，喝着茶问王迅，这是什么茶，王迅答：红茶，被王迅各种怼之后，临走跟王迅说，你这个不是红茶，王迅卒~片尾结束的时候也没告诉观众这是什么茶~~5周一围调查曾志，曾志伟说，我是最不想王迅死的人，周一围对助手说，把这句话记下来，然而这句话就只是一句话~~6坏人以为一百亿到账了，主角说，不会让中国财产的一分钱流失，然后这到账的钱突然显示冻结了。。。7一个老外，是境外boss，全程就welldone，welldone，看到财产冻结时fuck~~你们就说逗不逗

不可否认，电影界藏匿着各种各样的“艺术家”，及一批被称为“电影艺术”的作品，然而，仅仅有少量的作品被冠以“艺术电影”的称号。早在上世纪之初，商界就迅速掌握了“艺术”这个词的宣传潜力，用它来区分虚构的、戏剧化的作品和迎合潜在观众感官刺激与好奇心的作品。例如，法国“艺术电影”公司就期望那些品味高雅的观众慕名前去观看它所制作的影片，那些影片均由戏剧杰作改编，由那个时代的知名悲剧演员出演。

然而,电影产生的前二十五年，“艺术”并不是指电影化的手段，而是一部电影中的组成部分——著名的演员及严肃认真的故事情节。而格里菲斯于1916年创作的《党同伐异》（Intolerance）仅仅使这种情况在表面上有了肤浅的改观，尽管他凭借这部电影的构图以及其艺术性的建构获得了人们的关注，但是这部电影真正的艺术之处被认为是在严肃认真的道德片里生硬地“键入了”修辞手法，意欲加强电影的情节和提升其艺术高度，而导演本人也希望藉此获得更多美誉。

运用艺术来“强化和提升” 高尚的道德主题，这种观念长久以来在西方大有市场，至少从贺拉斯（Horace）和普卢塔克（Plutarch）开始，一直到中世纪以及文艺复兴。但它是浪漫主义者明确放弃的一个观点，他们将它应用于电影的前提是电影不卷入那套在当代被视为“高雅艺术”的价值体系。

当然，早期的电影也有自己的美学家，他们将一部电影中生动的元素称为“艺术”。于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）和维切尔·林赛（Vachel Lindsay）就是如此。而直到1919年法国的印象派运动爆发，一个庞大的亚文化群体才开始习惯（不仅仅是理论上）将电影当作高雅艺术对待。各种俱乐部、出版物、宣言、小电影、讲座以及展览均开始对一些特权电影趋之若鹜，更重要的是，它们认为这些新电影必须基于当时时代对绘画、音乐和小说的品味标准。作为时代的精英群体，这些印象派吸引着当时社会的精英观众，为他们培养电影理念。

1919年，一种更精致、更具有自我意识的电影艺术观念被引入美国。如大家所料，这是由格里菲斯领军，而且仅仅由他的一部电影《凋谢的花朵》表达。诚然，这也许暗示着，正是格里菲斯在1916年成名以后的自我膨胀让美国观众接触到了这个更易于接受的艺术理念。在美国，法国印象派的子文化也许永远不会存在，而且电影体制的每一个改变都必须通过在美国占支配地位的好莱坞文化的批准。极少有制片厂老板能够理解这种电影理念，支持这种理念的更是凤毛麟角，唯有具备格里菲斯的声望和愚钝的人才能将某一种电影理念发扬光大。

毫无疑问，在格里菲斯早期的众多电影中，这部电影在资金方面所受到的压力使其显得与众不同，阿瑟·莱尼格（Arthur Lennig）和万斯·凯普莱（Vance Kepley）在相关论著中对此有详细的描述。《凋谢的花朵》片长仅85分钟，在这么短的时间内，它很难具备《一个国家的诞生》（Birth of a Nation，1915）和《党同伐异》中史诗般的风格。此外，此片还缺少那些影片中波澜壮阔的节奏。诚然，从制作的角度看，这部影片是小成本投资（7万美元），17天完成拍摄，仅仅几个场景，成本只是早期巨作的一小部分。

然而，格里菲斯决定将自己的金钱和名誉押在这部电影的宣传上。也许正是在宣传过程中受到的冷落和怠慢使他放弃了好莱坞的传统宣传渠道，而是亲自上阵，主管其影片——对他来说是心头之爱——的发行。这种与体制的冲突必然导致他自以为是的态度，而另一方面，这种态度也导致了一个观念的产生：即艺术可作为确定电影的价值和吸引力的标准，并将其划分为不同的类型。在如火如荼的市场争夺战中，如果观众认可“艺术”，“艺术”会成为一样新型武器。格里菲斯认定艺术是有市场的，因为他认为观众信赖他，相信他的才智，将继续追随他，他深信观众会在他的指引下达到一个更新、更好的体验境界。

对于放弃通往成功的捷径——叙事以及壮观的场景，格里菲斯感到非常满意。他要求《凋谢的花朵》拥有一批新的观众，这批新的观众能够对一种新的叙事风格给予关注、做出反应，他觉得这一做法使他将电影这种媒介推向了极致。对格里菲斯而言，这种风格的新意在于整部影片中精致的情调，且在影片结尾的悲情自杀中达到高潮。在这部影片之后，格里菲斯草拟了一份与观众的契约，“艺术电影”此后都是按此约定如此运作的：通过延缓和压制带来廉价快感的壮观场面和故事，而遵从于一种更高的感觉，这种感觉是诗歌、戏剧、绘画或音乐带给我们的灵感和触动。自杀作为不快乐的标志，确保了影片的严肃性；而平缓细腻的叙事作为敏感的标志，继续体现了作者不刻意迎合观众的高尚情操，即不去满足观众粗俗的感情和期望。

请勿将格里菲斯渎神的态度撇在一边，让我们客观地审视他的感知，理解《凋谢的花朵》风格的发展以及它如何影响了我们的体验。在格里菲斯绝对的二元世界里，艺术总是与安静、崇高、道德、精致以及女性特质（当然是他眼中的女性特质）联系在一起。他利用标题为影片的开场打下铺垫，这个标题指出了影片崇高的地位与宝贵的主题：这是一个关于泪水的故事。如万斯·凯普莱所记载，格里菲斯将大量的时间和金钱花在对影片的装饰上，以此吸引首批观众。他过多地在影片的音乐、色彩、灯光效果上大做文章，以至于影片首映时，整个屏幕都充斥着各种色彩。此外，为了填充影片单薄的内容，同时唤起电影所崇尚的高雅艺术的传统，他还安排了“生死之舞”作为现场影片放映的序曲。这支舞蹈总的哲学主题是为了吸引“那几百名收到首映式邀请的严肃艺术赞助人”。

格里菲斯认为他应该在戏院的气氛上做些文章，来强调艺术价值，使其高于娱乐。但其实他没有必要那么做。《凋谢的花朵》并未改变电影的本质结构，只是改变了一些格里菲斯在比沃格拉夫公司（Biograph）时就开始使用的传统情节剧词汇。一开始，电影就摆出相反的价值观，让观众认同于其中一方，然后朝着一个戏剧冲突方向发展，经历一些情节的曲折和延误之后，正确的一方和观众会得到回报。《凋谢的花朵》就是建立在以下这些冲突之上：黄种人和巴特林·巴罗斯之间，中英价值观之间，以及冥想、被动的方式与进攻、暴力的方式之间的冲突。为了宣传需要，格里菲斯可能会说，在这些冲突达到顶点后，观众便会感受到艺术和壮观的场景之间的冲突。这样，对他来说，电影成了对当时所处文化中艺术的脆弱（也是艺术家的脆弱）的情节剧式展现，而当时的社会文化正被一些粗鲁庸俗的人所操控。影片中的暴力情节本身，而非影片中的那些“装饰物”，就足以吸引一些对这个情节变化感到熟悉的观众。然而，格里菲斯和他犹豫不决的追随者们对影片中的暴力情节并没有足够的信心，担心观众所不熟悉的实现认同的所在（东方价值观、艺术）以及光怪陆离的情节变化（自杀的结局）会遭致观众的冷遇。但他们错了。随着情节的发展，艺术已经在冲突中胜出。但这是一种奇怪的艺术，也是一种奇怪的胜利方式。

影片一开始就将这种冲突置于一组人物缩影之中：一位安静的黄种人刚刚从寺庙诵经归来，而与之形成冲突的是易怒的美国水手们。水手们除了摔跤这种粗鲁的乐趣之外，并不懂什么生活中的规则，他们只遵循生理本能的需求，不喜思考。而这位黄种人则被描述为一种高深莫测的文化传统的产物。影片中，在他出场前，三个已至婚龄的中国女人——士兵们潜在的追求对象——出现在镜头中，她们和往常一样，正在街道上向算命者询问自己的命运。在女人们青春靓丽的身形的映衬下，这位黄种年轻人出场了，伴随着他的则是沉思的、柔和的光线和镜头浅浅的聚焦。他以及那三位中国女人要依靠他手指的那本书来判断他们的生活。此时，格里菲斯给了这本书一个特写镜头。同样，在一个既定的、安全的社会秩序中，这位黄种年轻人就会显得英俊潇洒、光芒四射。寺庙中，对称的剪纸装饰显示了他的内心力量以及这种力量的源泉。这个场景的中心是念珠的特写镜头，接着插入一个僧侣敲锣的镜头，以及另外几个在至尊佛像前的僧侣。这位年轻人的师父诵读着经文，格里菲斯随之切回了一个远景镜头，这个远景镜头带有结束功能。格里菲斯用剪辑的策略将场面调度双重化，让黄种人永远处于永恒价值的世界。正是他静止的状态证明了他们所属世界的正直、他本人正直的品性以及其值得尊敬的后代。

这一段落的静态画面由一些精致而安静的构图以及朦胧的摄影风格（这些稍后对这部影片非常关键）展现出来。更重要的是，它们作为静态画面而存在，即这一段落的剧情力量存在于这些静态的画面之中，而不是存在于一系列事件之间的纠葛之中。

此时，导演明确地将静物与佛的永恒以及古老经文的永恒联系起来——这一切统治着所有的臣民，特别是这位年轻黄种人。他们的这种生活方式及相关记忆会通过电影的方式（表演、灯光和摄影技巧）呈现于伦敦街头。亚洲人的温吞与影片稍后呈现的水手们言语手势间的咄咄逼人形成了强烈的对比。后来，这种行为法则发展成了这位黄种人和巴特林·巴罗斯之间近乎荒唐的对立：东方人似水般的委婉体现在其优雅的姿势和神态上剧情的能量似乎存在于其体格之内。而这些魁梧的“拳击手们”则是吆喝着、比划着，毫无优雅可言，把我们的注意力从其体格转移到了其动作的对象上。

巴特林·巴罗斯同样也与表现东方价值观的灯光和构图显得格格不入。跟随他的镜头始终是强光，而且他经常被置于有其他物体存在的长镜头之中。拍摄这个黄种人的镜头都是萨多夫式的景深镜头，或是弯曲的遮挡、浑暗的光线或黑色的背景。所有这些技术在某些关键场景中一齐出现，使得这位年轻人与镜头中的物质背景相分离，使他以及他所代表的生活显得超凡脱俗。

影片开场片段给了我们时间去适应这套新的价值体系，从而使我们能够情愿接受平静甚至停滞的画面，虽然我们更热爱和习惯于暴力和动态。这样，我们就可以成功地对构图的画面价值进行思考，从而获得愉悦。通过拍丽莲·吉许（Lillian Gish）的长焦距特写镜头，最后给我们传递了叙事快感，据说，这些镜头改变了特写的本质、明星的本质，或许还改变了电影快感的本质。

格里菲斯将观众对故事本身的兴趣转移到了对丽莲·吉许静止肖像的兴趣上。这种手法包括两个方面：一是她挣扎于两种截然相反的、对她具有压迫感的凝视中；二是在自我思考中，她投向二者的目光也变得越来越黯淡。这样，所有的视觉力量和剧情力量都聚集在她的身上，积聚于她的自恋感知之中。在残酷的世界中，她不敢抬眼去行动、去自卫，只是紧紧抓住脆弱不堪的自己，直到观众和剧中人物的利比多都倾注到吉许的形象上，使其充满生命力，并以萤火虫般的亮光照亮了整部电影。

从叙事到画面的转换始于对女主角活动范围的固定。首次出现在镜头中时，她正处于两难的境地：坐在莱姆豪斯区的茅屋外的碎石堆上，她正思考着，是继续受那些瘦骨嶙峋的淘气鬼的欺负呢，还是在大街上把自己卖掉。她当时的生活际遇就是一则悲惨的故事，别无选择：如果待在家里，就得忍受巴特林·巴罗斯的咆哮和毒打；如果离开家在附近转转，去当地的东方人居住区，则有可能遭遇危险。只有在找到一些类似于花朵和锡纸的美丽碎片时，她才会欣慰，她暗淡低垂的眼神才会变得明亮起来。

影片中一个片段极佳地表现了这种情况[1—8]。徘徊在年轻黄种人商店的橱窗边，露西并没有留意到有人正盯着她看，那两道凝视的目光足足可以将她钉在窗户上。年轻黄种人从窗户里向外凝视她，街对面邪恶的目光也正盯着她，他们的目光在露西身体上较量着。片刻之后，露西走到街对面站在邪恶的目光旁边，用她的锡纸换取花朵。而这时,年轻黄种人也跟着她走了过来，这样，两道扫视她的目光就处在了水平的位置。两人接连横穿马路使得这个场景紧张的气氛变得白热化，而对这两位凝视者来说，露西的位置也更加暴露无遗。巴特林·巴罗斯在当地一个酒吧里面安插了两个眼线，这也说明露西根本没有机会逃出魔掌。她挣扎在父亲和东方人居住区之间，现在来到东方人居住区的她只是换了个位置罢了。

幸运的是，露西并没有注意到那些密集而咄咄逼人的目光，她正沉浸于那些精致怀旧的小玩意：她从地板下挖出的皱巴巴的锡纸、这家商店橱窗里的一排小布娃娃（稍后，她会将其中一个娃娃紧紧抱在胸前），当然还有那些花朵——这与影片名相呼应。如果在电影传统中，目光的斜视打破叙事运动的序曲，并赋予角色和物体些许的价值，以及将银幕空间变为力量的线条，从一个地方穿越到另一个地方的话，那么，我们必须说，对露西而言，仅仅通过凝视她自己，以及通过那些最后浓缩到她手里的镜子中的、那些吸收了她的欲望的、那些自我指涉的物体的共同作用，她就已经内化了自我欲望。这种对外部世界的彻底的被动使她逆来顺受，面对外部的凝视，她会变得脆弱不堪——她会垂下眼帘。我们也必须承认，这使她成为我们激烈观点的牺牲品，我们赞同这激烈观点，就如赞同特写。

总之，作为大家凝视的对象，露西身上有着整部电影赋予她的叙事压力，她则将这些压力转移至一系列物体之上。这些物体和她极为神似，而最后将成为她自己的写照。这样就把欲望更明显地展现出来：露西身上聚集着众人的目光，她投向一个物体上的目光也可以反射到她自己的身上，从而看到她自己。电影画面的构图如此密封，又有镜头掩饰，再加上柔焦的着重庇护，我们可以肆无忌惮地凝视她。这部影片的结构促使我们对这种简单的、静态的表现方法心存敬畏，并将丽莲··吉许置于圣坛之上，在那儿，她为我们以及那位年轻黄种人展示了最终的价值。影片并没有在我们凝视的目光中平静地结束叙事，而是将我们的驱动能量变为了谵妄的、自淫般的崇高感。艺术——这部影片中永恒的、自恋的绘画价值，使用了叙事这一“道具”并超越了叙事，目的在于获得崇高这一“更高的”价值。

此处，格里菲斯本能地依附于艺术概念，意在规避好莱坞粗糙的、自娱自乐的运营模式。确实，弗洛伊德认为崇高，特别是艺术的崇高，可能是超我在对肉体欲望审查时做出的反应。弗洛伊德暗示，这是最为健康的方式，并将之与那些变态的行为相对立，比如虐待和受虐。当然，格里菲斯认为他给了好莱坞的情色主题一个健康的回应，而且在他的电影里，露西高雅精致而娇贵易碎的美被瑕疵所掩盖（她在片中寒酸而仓促）。露西被迫与好莱坞电影推出的肌肉男一起出现，等待着一批有能力欣赏她的纯洁的观众。一方面，被迫浸淫在这个充满欲望的娱乐业中，另一方面，观众那“邪恶的眼睛”也虎视眈眈，影片只能“垂下眼帘”，安心打造自己的美丽：它瞪着自己，瞪着处于其中心的吉许，以及上文提到的那个核心比喻。

吉许这个角色及其气质使我们想起其他影片已研究过的那些纯洁无辜的童妓——维多利亚风格的经典角色。二战后这种角色仍挑逗着观众的性幻想，低垂的眼帘仍吸引着淫荡的目光。主人公自我意识的缺乏使得性变得纯洁。而我们对此的反应，就像那位年轻黄种人一样，就是去保护她，使她远离那些她尚未发觉的贪婪眼神，使她无法获得对自己的了解。她的性，就像她的美一样，似乎被刻意地“隐藏”在一个她无法发现的地方，而只有艺术的敏感性才能使其旁若无人地显现并焕发出光芒。

格里菲斯精心呵护着他的《凋谢的花朵》，使其免受好莱坞风格的侵袭，他起初一定会为自己感到骄傲，而稍后对此心存怀疑——这是因为，尽管大众承认这部电影与众不同，但这部影片的竞争对手是好莱坞模式下的所有电影。尽管它被视为一部纯洁的影片，但只有从那些期望从电影中得到快感的赞助商那里拉来赞助资金时，它才算一部成功的影片；只有能从那些赞助商那儿拉来比那些好莱坞模式的电影——那些更为华而不实、更为直白的“拉客”电影——更多的赞助时，才算胜利。

当《凋谢的花朵》中精心设置的冲突解体，并分解为两股势均力敌的力量时，这种怀疑的迹象就曾出现。伦敦的迷雾里有着东方寺庙神圣的熏香的对应物。莱姆豪斯区那个长相俊美的淘气鬼令观众想起了影片开场时的三位东方少女。寺庙的高僧以及他正向黄种年轻人诵读的那本经书激发出年轻人对传教的狂热，而这种狂热却遭到即将前往中国的不列颠传教士们的嘲讽，他们随身携带的一本关于“地狱”的书。“监视物”只能是英国“邪恶的眼睛”，鸦片窟，堕落的东方圣殿。当然，最后，巴特林·巴罗斯咄咄逼人的淫欲退出了镜头，被那位年轻黄种人采取的行动所取代：他保护露西使其远离其父乱伦的淫欲，而这些行动则出于他自己的种族乱交的欲望。

这位年轻黄种人和格里菲斯不能够理解这种对等值，也没能够理解其实人类普遍存在着性欲，于是，在这种反身受虐的经典结构中，马上将这种欲望转移到自己身上。在佛祖的旨意之下，陶醉在来自东方的熏香中，这位年轻黄种人、格里菲斯以及我们观众通过一个自杀的结局消除了我们更低级的欲望。而这种自毁性结局的效果是诱人而令人满意的，因为喜爱的东西在遥不可及的远方。而在圣坛上的露西就是一个被人凝视的物体，是完全禁止触摸的。

继承了《特里斯坦与伊索尔德》以及《罗密欧与朱丽叶》的悲剧传统，格里菲斯意欲探索死亡和自杀那不可获得的境界。信仰万事万物转世轮回，雌雄同体的佛意味着永恒，而这一切正是那位年轻黄种人柔弱内心的追求方向，他的追求在切腹自杀时达到了高潮：他认为在刀锋之上终结了生命，灵魂便能得以升华。自杀的行为体现了东方和西方之间的不同，也保护了这种差异性。而同时，通过灵与肉最后的强制对立，自杀区分了黄种男人和他的动机。

这部影片，如同黄种人最后的自杀行为一样，从自我造成的“堵塞”中得到快感，同时为西方咄咄逼人的叙事风格以及直接展现壮观场景的方式画上了句号。影片期望通过自恋和受虐之间的相互作用达到崇高，同时提供了另外一种更为变态的方式，对其影像进行解读。弗洛伊德认为，自我被超我的残酷力量所降服，甚至最后残忍的自杀，这些都暗示了男主人公的一种欲望——期望在咄咄逼人的父亲面前取得一种女性顺从的姿态。自杀是影片本身最后的自恋，使露西的死亡具有双重意义，寻找一种在肉体与东西方差异之外的更高对应物（equivalence），它被动，而且属于灵魂。然而，正如弗洛伊德在上文提到的那篇文章结尾处写道：“如果不是性欲上的受挫，主人公的自我毁灭的行为兴许就不会发生。”《凋谢的花朵》力图通过一种幽回的方式达到这种“性欲”的满足。

然后，轮船驶入大雾弥漫的港口时的彼此呼应的镜头显得不知所云，却以柔和的语调叙述着：这位黄种人回到了真正的精神家园，影片也将观众带到一个陌生而古老的国度。中国是一方永恒的土地，一方没有冲突、不存在差异、有着母性关怀的土地。这部影片反过来讲述了一则主人公最后返回祖国的故事，因为这个黄种人最初离开了安宁的精神家园，开始一种分裂的生活，仅仅是为了最后返回佛的全能统治之中。

影片主体部分以时间为线索，记载了他从寺庙跌落到了鸦片窟里的自我快感，在那里，他获得了精神滋补的第二次快感，正如断奶的孩子从吮吸拇指中获得快乐一样。而后，在对自恋的重新简述中，这位黄种人突破自己选择了爱的对象，纯洁的露西——而对他而言，露西只是过去的他的重现。他给自己盖上包裹露西的长袍（这种长袍只在仪式上穿）走向死亡，就像我们给露西脸部一个特写镜头来结束这部影片一样。这是对纯洁的追求，为了一种更纯洁的电影或伦理，为了超越那种本质上是性欲的脚本的所有叙事。

此处，东方和西方各方面的对应物，肉体与灵魂之间的对应物揭示了影片的意图。因为，此片确实是一部故事片，其展现的内容也确实是为了迎合观众喜好。挣扎在各种冲突之中，年轻黄种人和格里菲斯在熏香的氛围中掏空了自己的内心，将自我扩展到整个宇宙。这就是反身受虐，即对“崇高”这一问题情节剧式的解决方式。然而，这种方法很简单，甚至是可预测的，与德米尔（Cecil B. De Mill）的宗教史诗片中对“神秘主义”粗俗的探索方式相似。而对美国电影“艺术”的探索，则需要冯·斯特劳亨（Von Stroheim）和茂瑙（Murnau）来开启另外一种更为健康的途径。

‖ 罪恶的袈裟 ‖ 不推荐观赏，看了胃疼。人性之恶在权利下如脱缰野马为所欲为，穿上皇帝的新衣，“被相信”为他们需要你担任的角色，夺走了125条生命。这是制度的黑洞，权利的膨胀。这是一场诡异、讽刺的大屠杀。军人欢唱着胜利的赞歌，个体的善良和怜悯终将被同化。1`30分，当所有人按下了扳机，变成了魔鬼，才明白黑白影像不仅为了复古而是地狱仅离你咫尺。挂满勋章的军服，是恶魔钦点的刽子手，脚踏白骨，被褒奖伟大的忠诚。这是一场还在发生的权游。战争，残酷无情，泯灭人性，比屠夫更恐怖，因为屠夫是人。

宋仲基演的特别好，两个角色完全没有重叠。会跟萨雅一起感受孤独、渴望强大和自由，也会跟银蟾一起善良正直，激发大家齐心协力，谭雅也一直在进步变强，不会一味求善，会看重大局…文采有限，所有的演员都选择的很棒，各种铺垫非常详实和隐秘，真的有让人沉进阿斯达的年代。好的作品就是要让人身临其境又能共同进步