神盾局第二季在昨天（再次）以两集联播的形式结束了，我相信看完的人有和我一样的感受，那就是结尾非常强势、刺激，可以说是一手将整个神盾局剧集提升到了一个新的高度。虽然20集之后和电影复仇者联盟二的互动基本等于没有，但是结尾的时候却打开了一扇通往新世界的大门，虽然编剧再一次对科学组下手的卑劣行径让人不齿，但是瑕不掩瑜，至此，第二季剧集可谓完美结束了。

　　这一季前半部分的剧情仍然秉承了神盾局第一季以来温吞水的节奏，编剧的水平也确实令人堪忧，甚至九头蛇高层集体扑街那么大的事件，都编的让人难以置信。但是异人族浮上水面后，编剧似乎终于找到了自己应该往什么地方用力——从skye和小花完成转化开始，神盾局和九头蛇的矛盾被扔到一边，和异人族的关系成为剧集的重点。而与此同时，第一季挖下的坑也慢慢填上，主角们的形象开始变得立体起来，有几个人物的处理尤其有意思。也是我个人看完后觉得不吐不快的地方。

“铁骑”的心结
　　其实梅特工在第一季里应该是一个很不讨喜的角色，太冰冷。到第二季里甚至一定程度上强化了她这个特性——面对扣森对skye犹如父女般的情感，梅几乎永远站在其对立面。但是第二季里引出前夫这个角色，并积极解决了第一季的遗留问题——“铁骑”，梅的形象终于立体了起来。
　　“铁骑”的回忆有双重作用，一是填坑，编剧估计也觉得第一季里一直说外号没有干货不好意思了吧？二是说明对异人族的“危机感”。第二点权且不计，就填坑来说，这个解决办法虽然仓促，却真是效果很好——为什么梅一直不喜欢听铁骑这个外号？为什么铁骑的故事会如此传奇？为什么梅会变成现在这个铁血无情的样子？解决了。
　　这也说明了梅特工本身是一个多么有“正义感”的女人，当然也恰好是因为自己想要孩子的原因，杀了一个女孩才会让自己无法原谅自己，而偏偏在那个环境下她没有别的选择——这同时也解释了为什么梅面对异人族是如此敌视，她的心结不可能就凭最后一集那句话就能打开，但是这确实是个开始。

孤鹰沃德
　　第一季里的沃德是个不折不扣的恶棍，别的不说，推科学组下海的行径无论怎么解释都无法原谅。到第二季里，沃德开始变得亦正亦邪，一度还组建了自己的战队——当然这个战队只有三个人：他，33号特工和被驯化的前九头蛇高层。看到这个战队的时候我脑海里突然蹦出了一个形象：《火影忍者》里的佐助。
　　我不知道是不是只有我这么想过，确实太像了。背叛和孤立，大动乱中的独立势力，与主角们维持着一种时而合作时而敌对的关系，而佐助组织的名字“鹰”，用来形容沃德也恰如其分。
　　观众看到沃德的时候应该也会纠结他到底是黑还是白的问题，他是第一季中最有魅力的男性角色，从主观感情上来说，给沃德一个自我救赎的机会让他重新回到神盾局这个“家庭”中来，似乎是最完美的结果，但是编剧告诉我们，哪里有这么好的童话？他在第一季中犯下的罪孽，远比杀死那么多特工、差点逼死科学二人组等结果更为恶劣。——他根本就没有救赎的可能。
　　为什么？因为沃德几乎是以一人之力，摧毁了扣森辛苦搭起来的“家庭”观念。在第二季中我们看到，扣森与梅的关系不再是相互依靠信赖的伙伴，而更多是彼此怀疑的上下级（这也在一定程度上促使梅在神盾局分裂时投靠顾问团）；梅和西蒙斯在发现skye是异人族以后对其产生明显的戒备心理；曾经无比默契的科学二人组之间产生隔阂；新加入的三位特工更是从没感觉到这是个“家庭”，何况其中两位还是卧底。这不仅仅是因为扣森成了局长的缘故。
　　始作俑者，正是沃德的“叛变”。沃德是梅的情人，skye的爱慕者（而且是互相），在第一季的“家庭”中，沃德扮演的是“长子”的角色，最具男性魅力和解决问题的能力。任何一个家庭中“长子”出问题，都会造成整个家庭的动荡，所以沃德的叛变从根本上动摇了所有人对这个家庭其他成员的信任——连情人、爱人、长兄和“儿子”都能出卖你，还有谁不会？
　　或许只有真正的父女才不会吧。所以神盾局第二季中，只有扣森和SKYE之间的信任是最坚实无条件的，两人除了战斗情谊之外，还因为异人族的血脉，建立起了一种无限接近真正父女的关系，但即使如此，扣森以神盾局局长的身份，还是坦诚由于自己对SKYE的感情，不适合去和异人族交涉，这种信任也不见得就那么牢不可破。
　　我猜，这就是沃德根本上无法救赎的原因。因为他对skye的爱，或许他可以重新得到skye的信任，但是面对他曾经下过杀手的科学组呢？你自己毁了这个家庭，就永远不要再回来了。
　　观众的思维比较简单，喜欢从“黑还是白”这个角度考虑事情，因此判断沃德可能是徘徊在黑白之间的角色，但是从剧中人的角度考虑，这或许并不成立。第一季里，他对skye之外其他队友并无个人感情（对这个小组本身应该还是有一些感情），他真正视为父亲的人也不是扣森，而是加特勒，所以他对自己的大部分所作所为并无负罪感（除了对skye以外）。加特勒死之后，他也没有了效命于九头蛇的理由，因此成了独立的浪人，他和他的战队，其实并没有明显的立场，在第二季里所表现出的目的，只不过是给自己一条出路罢了。
　　什么出路呢？第二季里沃德为33号特工的所作所为，找到换脸医生，绑架仿声鸟，其实和沃德自己对他哥哥的所作所为如出一辙。沃德逼迫自己兄长承认自己的过错之后再笑着杀了他，对仿声鸟也是试图逼迫她承认自己的过错再下杀手，没想到仿声鸟看穿了他的心理——他这个办法其实在一定程度上掩饰了自己的软弱，真正心理坚强的人，即使复仇，也不需要通过复仇对象的嘴，来给自己的行动找正当的理由。沃德自己是如此，也希望33号特工能如此，但由于仿声鸟太坚强而最终失败，那么他就需要找另外一条自己在这个世界上战斗的意义——之前是为了加特勒，是为了给自己复仇，是为了让33号特工（出于同病相怜的爱意）强大起来，之后是为了什么？
　　他跟九头蛇的理念不合，但是依托九头蛇，几乎是他让自己能够继续战斗下去的唯一办法了。是的，他不可能成为九头蛇的领导，他只是觉得自己是九头蛇的领导而已，可怜的傀儡，被命运操控而不自知。
　
美国队长的追随者
　　扣森的人物形象其实比沃德要简单很多，但是比起梅特工来那就复杂了。其实当了局长之后的扣森，在一定程度上违反了自己的本性，所以他自己也说得对，他在一定程度上是个失败的局长。
　　别的不多说了，我在看剧的后期越来越感觉，扣森成为美国队长的死忠粉丝是有原因的。复仇者联盟２的结尾，美国队长面对新建立的复仇者训练营，说了句“Ｉ‘ｍ　ｈｏｍｅ”，这句话其实也是扣森一直以来的追求，扣森在第一季里苦心经营了一个家庭，被沃德的叛变冲击的摇摇欲坠，又因为自己升为局长，就再也无力支撑起来。神盾局的工作方法和扣森的性格非常矛盾，因为神盾局就是建立在一系列的“绝密”基础之上的，权限明确，下属对长官要绝对服从甚至可能不知道为什么。这种办法在“家庭”中绝对行不通。
　　从复仇者联盟的内部矛盾来看，钢铁侠显然是更加“理性”的那一位，因为他的自大和绝密行动，一手制造了奥创这个祸害，美国队长当然并不认同这个做法，他更强调团结和克制——俩人本性的矛盾将会在美国队长３里面彻底爆发。扣森可怜的是明明是美国队长的性格，却偏要做ｆｕｒｙ的事情，他对家庭观念的维系，便只剩下和skye的父女之情了，所以每次遇到skye的问题，扣森就完全不像个局长，那才是他的本性流露。
　　多说一句，在神盾局结尾里，扣森嘴炮功能全开，神奇的说服海德先生杀妻，这个技能多半也是从美国队长的演讲口才里面学的吧……从最后他和ｓｋｙｅ的对话来看，异人族战队显然是要地下作战了，不知道会不会加入美国队长的电影拍摄，成为美队的帮手？从现在公布的演员表来看，好像是够呛……

死得其所的小花
　　蕾娜其实和skye并无矛盾。她从小时候开始就梦想成为真正的异人族，成为“天使”，可同样是完成转变，skye依然保持着美丽的外表，小花却从魅力无限的女人变成了一个刺猬，这就是她对skye充满嫉妒的敌意所在。
　　后来蕾娜的死，或许跟她和skye的关系没什么联系。她是认清了自己的身份，终于意识到即使丧失了美丽的容颜，自己也依然是真正的异人族，是个“天使”，要比所谓的异人族领袖嘉颖更加美丽，所以她从容赴死，点醒skye，自己的心理再无一点遗憾。
　　小花这个角色设计很成功，这部戏里其实有魅力的女性并不多，她自己是死得其所，观众就只能可惜了。

不吐不快
　　编剧水平其实真的是挺一般的。即使在紧张刺激的最后几集，剧情上的漏洞也并非没有，只是没有那么明显而已。
　　当然谁都能佩服他们的脑洞。科学二人组在第一季结尾就惨被虐待，第二季结尾继续被虐，西蒙斯第三季不知道会扮演什么角色，关键是这个脑洞开的是不是有点太大了，一点征兆都没有？
　　西蒙斯这个人吧，编剧似乎是一直不知道怎么处理，第二季一开始西蒙斯去九头蛇卧底，这没啥，关键在于从她卧底到她回到组织，她没有带来任何对剧情有推动力的改变，九头蛇的关键情报没有，对九头蛇的破坏没有，还顺手暴露了另一个卧底仿声鸟，让人不由得怀疑扣森局长脑子是不是有点秀逗了，就是为了让她离开菲兹才这么安排。
　　第三季开始异人族战队估计要慢慢建成了，上半部应该也会像第一季上半部那种节奏，但是漫威应该是不在乎的，神盾局是他宏大棋局上的一颗棋子而已。我们这些观众，除了边批评边看，还能咋样呢？

厂是420厂，城不是成都，国却是当下的中国。

一、言说
贾樟柯无疑是十足自恋的，这里的自恋没有任何贬义，而是说他对自己的电影方式和自己的生命情有独钟。《二十四城记》在贾樟柯的作品序列中处在一处转折点，贾樟柯用这部影片对此前的作品做了一次有趣的总结。原谅我只能用“有趣”这个词，当然也可以说是奇妙的，因为这部片子在我的视野里，是中国电影序列里仅见的“仿纪录片”（Mock Documentary指用纪录片手法和表象拍摄的故事片。当然“纪录片”这个词本身也是裂隙纵横，至少包含了三种以上的不同影片类型，此处从略）。而这次影片又像一次长长的注目礼，对贾樟柯自己的电影作品，更是对中国当代史的后半段——于是我知道贾樟柯无论是从表达欲到叙事野心，都又上了一个新的台阶。

这部影片显然是过分表达的，因为“表达”或者“言说”甚至成了直接的表象和影片的主部。此前我与大多数人一样，没有在大银幕上看纪录片（无论是哪种的纪录片）的经验——最多是在教室看过投影。这一次我的震惊体验大概与超级写实主义的油画类似，影院的大银幕上访谈和“访谈”的单调构图对我形成了极大的冲击。而贾樟柯的策略，或者说影片结构，则是“真假参半”，用访谈和记录引入规定情境，然后再用一样的手法——被放大的“言说”——来进行叙事。试想倘若不是吕丽萍陈冲赵涛陈建斌，那么她（他）们的“扮演”行为是不是仍然能够被指认？或者，那些“受访者”同样也是在“扮演”？这里涉及到摄影机本身的权力问题，也就是说在摄影机下展示出来的是否还是“真实”，那么贾樟柯的回应则是两种——第一，有且只有言说，而言说的内容只好请观众“脑补”（脑内补完）；第二，用职业演员的扮演在某种程度上提示这一“言说”的实质。换言之，我们并无必要去追究那些事“是不是真实发生的”，当然可能有一个丢了孩子的母亲，在一本或者可能存在的《成发集团发展史》中有记载；或者也可能有一个酷似陈冲的上海姑娘——但是这些不是重要问题，重要问题在于这一切的呈现方式。

因为“言说”这一表象的存在，以及前30分钟的访谈和后75分钟的“访谈”具有了某种程度上的互文关系，有必要强调的是，“访谈”中的“故事”可能是特定场景下的故事，也可能是对生活的某种提炼。实际上除了第一个访谈，此后的访谈都具备充分而完整的故事性，它们就是故事本身，由此也再次对故事进行了自指——贾樟柯清楚地知道自己在干什么。因为如果不用这种手法，这部片子要么是一个N段式电影，要么是一个依那里图式的多线交织的后现代故事片。

于是从这个表象入手，对《二十四城记》的解读就会完全改变，因为首先重要的不是影片内容而是影片的形式——对纯形式的解读完全可以导向某种意识形态批判。当然可以把这种手法理解为缺少投资和缺乏能力——试想以这部高清数字电影的成本如何能cover一个跨越40年的史诗级别的故事？但是我倾向于认为贾樟柯的这种手法是有意为之——至少他不隐藏导演和摄影机，并且曝露了故事的讲述机制。

二、叙事
或许刚才的分析会导致对这部电影“形式大于内容”的判断。而就影片试图表达的内容而言，无疑是大大溢出了影片的范围。影片呈现的是一段历史，那么这部影片自然进入“当代史叙述”的序列中。420厂的历史，与中国当代史基本是等价的——从“以小见大”的角度来说。虽然当代史的禁区依然是禁区，比如文革（第一段访谈里的武斗），比如八九（好像与本片没有关系），但至少贾樟柯还讲到了不可绕开的对越自卫反击战——去年对新时期的回顾之中绝少提到的话题。当然大书特书的则是93年资本主义化进程开始之后的“分享艰难”，呈现方式则是讲述之中对“昔日荣光”的怀念和受访者无一例外的眼泪。贾樟柯最娴熟的技巧——用流行歌曲来标定时代——又一次成了他在影片中的签名，也是他一贯从大众文化的角度结构当代史的方式。

受访人物的出场按照时间顺序排列，从建厂之初一直到现今的“80后”。一共8个受访者，其中4个演员，3个“真人”，剩下一个赵刚——大概能各算一半吧。这也是颇具形式感的安排。贾樟柯并无意通过他们的讲述构筑一个整体的叙事，但这些生命片段的交织却产生了某种蒙太奇层面上的意义。其实一个人的生命，讲述出来不过也是如此几句。在这些讲述之中，我们得知了420厂的变迁——它着实是一处“飞地”，如《世界》里的世界公园一般，超大规模的移民，一个工厂甚至成了一个小型规模的城市——有学校、电影院、游泳池，大量穿着统一制服的工人——大型国有企业的普遍处境。似乎用“折射了中国社会的变迁”来下按语是个不错的选择。但是我想说的是，这部影片里的“工人阶级”多久没有在影片中出现了？曾经的“工人阶级专政”似乎也不再作为一个常见的提法了。而最后工厂变成楼盘，似乎也是某种当下资本取得胜利的隐喻。于是成都终于把曾经的飞地吞入肚中，荣光无限的工人阶级也光环不再，终于还是在社会巨变面前成了各谋生路的市民。

就“当代史书写”而言还可做出一篇大文章，但无论如何，贾樟柯这次展示出来的却是从《站台》一以贯之的视野，而《三峡好人》之中的潜台词——郭斌曾就职的工厂，以及作为“福建女老板”的翟永明开发的地产——在这里被详细的呈现。贾樟柯作为“70年代生人”的自觉使得他对80年代的叙述格外地精彩，附带地也造成了某种断裂和含糊，尤其表现在某种“更久远”的历史的状态下。

三、观看
贾樟柯的风格，或者说是“作者要素”，在影片中依然熟悉，比如逆光的窗户——得自侯孝贤的一种构图方式，还有很多，比如举着吊瓶的吕丽萍等等。当然非常明确的一个前文本是《三峡好人》，《二十四城记》同样在处理“拆迁”这个命题，于是很多镜头都很相似，贾樟柯式或者余力为式的小横移，但由于高清本身的问题使得运动镜头不太流畅，还有最后一个俯瞰成都的镜头，明明就是《三峡好人》的情绪的延伸。于是《二十四城记》同样具有了某种史料价值，我曾在对《三峡好人》的评论中说“《三峡好人》真正所讲的故事是后工业时代中国的一个城市如何将要被废弃，如何正在一点一点消失，从而构建的一个关于现代社会的寓言。”而《二十四城记》要讲述的则是更深刻和更直接的层面上的问题——不是因为要建水电站，而是因为资本的介入；不是一个城市的消失，而是某个与红色历史相关的“飞地”的最终消失——这是否也是对红色历史的某种评判我不得而知。

然而还可引起注意的是访谈人物的选取，女人——四个女人，尤其后三个，承担了不同程度上的悲剧。如果不是毛的军工企业“靠山方针”，那么侯丽君的母亲与外婆是否不会分离十几年，是不是那么多东北人不用穿越大半个中国来到四川，是不是大丽丢失的孩子能够被找到，是不是顾敏华不会陷在成都和上海的夹缝之中而孑然一身？这些问题不是我能回答的。但是有趣之处在于，女人们的讲述和男人们的讲述是完全不同的。除开第一位受访者何老先生，陈建斌扮演的副厂长和作为主持人的赵刚显然都是成功人士，或许是我的误读，或许也是《渴望》以来的中国情节剧苦情戏的传统使然。当然最精彩的段落是陈冲的20分钟——首先视觉上呈现为人物和人物旁边的镜像，而顾敏华和小花本身也是一组镜像，在加上陈冲这个集两个角色为一身的演员，实在是颇为精致的结构。当然导演安排陈冲观看电视中《小花》的段落，于是这就呈现出一组“历史的镜像”，影片的结构意义从而也被揭示出来：那正是处在当下的人们对历史深处自己的回望，以及注目礼——是行礼，更是送别。

放在“第六代导演”的序列里，作为核心表征的“自视”依然在这部影片中占有重要位置。不过《二十四城记》更像面对心理医生的一次访谈，结论，大概是最终的疗愈吧。

至于贾樟柯刻意不让身为易太太的陈冲打麻将，而让赵涛扮作王佳芝去香港跑单帮，只能看做是他的恶趣味……

四、贾樟柯
最后要说的则是有关“电影的事实”。贾樟柯作为新科金狮导演和法国电影界的至爱，本片入围戛纳理所应当，但是获奖根本就是不可能的任务——评委大概完全不知道这部电影在说什么。有趣的地方是本片在国内的某种程度上的悖反——评论以批居多，票房却是意外的好，上映三天过百万，虽不及某片和某片的一个零头，但终归是小贾老师的个人票房最佳了。

至于原因，我似乎可以抛出一个类似“后奥运时代电影格局”的概念。这个过程大概要追溯到02年《英雄》开启的中国式大片时代，此后在《无极》形成怪诞的电影文化氛围，而电影观众回归理性之后，似乎有了“春季档”的概念——比如去年的《立春》和《左右》，甚至细微到“三八档”——比如《双食记》。《二十四城记》号称也是三八档，当然这一切都与所谓“三代厂花”的剧情简介一样不靠谱。而奥运会开幕式作为08年度第一大片，实实在在地展示了中国电影文化的深刻程度——有个冷笑话叫做中国是世界上最热爱电影的国家，因为中国连国歌都是电影插曲——而对奥运开幕式的评论，先批后赞，最后抓了央视当替罪羊，又成为终结华语大片时代的怪诞闹剧的标志。

我所谓“后奥运时代电影”大约伴随着院线的增加，公映影片的增加，影评作用的强化以及观众逐渐的理性观看。02年到07年的狂欢客观上也培育了进一步市场和观众，而同时伴有的则是艺术片的逐渐浮出水面，随着电影文化的发展和资源的普及，看多了各国商业片和大众艺术片的观众也能够接受国产艺术电影了，这大概是本片小小票房奇迹的原因。但是对本片批评的声音却很多。看了一些评论，好像本片有不止一个版本——至少我今天在影院看的115分钟版本里没有华润的广告，没有赵涛哭着说我就想在24城给父母买栋房子这样的台词，我猜想大概是公映版本与宣传的免费版本的不同？当然更核心的原因是，贾樟柯曾经作为一代文艺青年的必修课深入人心，而这些文艺青年未必接受这种影院的观看方式——贾樟柯的片子，应该是非主流的，被禁的，只能通过下载和盗版得到的，某种接头暗号式的存在，而如果他上了院线，就是堕落了——这大概是对一部分影评进行精神分析后得出的结论。可是不要忘了，贾樟柯根本就是一个看着港片长大的导演——而且电影说到底是要卖钱的。

现在回想起来，06年还上演过“《三峡好人》pk《黄金甲》”的喜剧，而所谓“观众”早已不是一个统一的群体，但电影文化却实在短短几年间生根发芽，于是终于我们不再同一时间只有一部电影可看，于是“看什么”和“怎么看”也逐渐成了问题。当然贾樟柯的形式主义仍然在考验观众——因为对这部影片，收回成本甚至赚钱都已经不再是问题，大约说到最后，觉得影片值不会票价的人也不在少数，是不是这也是批多于赞的一个原因？然而我想说的是，在与宣传完全悖离的影片面前，似乎未经训练的观众难于找到一个立场，大概这又导向了“首周舆论决定论”。

五、二十四城记
于是在只有4个人的小放映厅里，我看到了这么一部贾樟柯依然在关注流动和寻找的影片。这部影片里充满着逝去的岁月的哀伤，它关于一个厂，一座城，一个国：这座厂可以是任何一个经历了和经历着中国当代史巨变的大型国企，里面有众多渺小的人，也有众多巨大的厂房和机器，有太多的悲喜日夜上演；这座城不是任何一座城，而是一个漂浮在空中的城市，它在这里降落，一如《孔雀》和《立春》里的鹤阳，而这座城市终于会消失，一如《三峡好人》里的奉节，在这里，这座城变成了资本洪流之中的一栋楼盘；而这个国家，是反反复复被讲述的中国，关于历史也关于未来，关于故事里的人和我们这些听故事的人。你说历史是有意义的么？你说是不是只有故事才是历史，还是历史本来就是需要被讲述为故事？于是我们更愿意坐下来听一个故事，听那些远去的昔日荣光，听这个时代不断成长。

这篇影评可能有剧透 剧情是这样的： 胡东海和刘威鹏在风门村不让建路，村民们只好自己修，然后路上出了人命，死了一村人的亲人。女主尼娜也就是胡东海老婆，也是那次死人事件失去亲人的女人，也是女鬼，要报仇，就设计了后面的事情。 胡东海和一个人去到那条路上车被扎了 果断好奇地上到风门村去...  (展开)

请回答1997 韩流白皮书
第一篇（1-2）你快我慢

英文里有个词，叫做fan，这个词的含义可丰富了，可以理解为扇子，也可以理解为某种现象或是人的痴迷者，中文音译过来就是粉，所以，往往歌手或是热门人物的崇拜者都被统称为粉。如果非要把粉丝进行分类，这世上应该有两种粉：

一种是长情的铁杆粉丝，不管多少年，喜爱的心意都不会变质，不同的是年纪渐长之后换了另一种方式表达自己的喜欢；

另一种是专业粉，喜爱某个人某件事只是一种娱乐，也是一种生活方式，今天还在为一个人要死要活，明天就去喜欢别人了，这不就是专业粉么。

所以，看到韩国釜山广安中学某班的同窗会情境，我乐了，原来同一个班里人们也会有完全不同的两种粉啊，长情的那个，就是多年来喜欢文熙俊不变的铁杆粉丝，就连发型都不改，还是文熙俊当年的发型，可是就连文熙俊自己都改了发型，可是张单志呢，一直都是老样子，她是真正意义上的文熙俊铁粉；而友珍呢，她绝对是就将喜爱当做生活方式兼带娱乐的那类专业粉，也罢，能够多喜欢一点人和事，是乐趣也难说，只要自己开心，又何必介意太多呢。不过，我们这个故事里真正的主人公是介乎于两者之间的粉，我们姑且可以称之为中庸粉，喜欢一个人，爱上一件事，是长情也是娱乐。

注意到诗源的话了吗？

-臭丫头，你也这样，凭什么这么自信？

她用的是半语，对方却毫不在意，不以为忤，可见这是一次完全放松的交流。在韩国，年龄与尊卑代表着敬语使用的规则，对年长者，须用敬语，哪怕大一岁都需要称呼为前辈，还需行礼致意，亲近一些的人也要称呼为哥或是姐姐，只有同岁的人才能互相称为：朋友；既然这个同窗会里的所有人用的都是半语，可见他们是同年龄的人，是真正意义上的朋友。看到同班的朋友们那样兴高采烈地谈起当年喜欢H.O.T歌手的经历就能知道：

她们都是80后的人们，出生时间应该都在1980年左右，韩国在计算年龄时不报周岁报虚岁，出生就算一岁，所以年龄往往要报大一岁，程诗源和她的同学们基本都是1080年生人，这个年龄的人们是H.O.T歌迷的中坚力量。

33岁，不是个特别的年纪，只是到时候，人生的不少事情都已经渐成定局，没有结婚的已经开始渴望稳固的家庭生活，已经结婚的早已稳定下来，正在兴致勃勃地计划自己的小家庭生活，可是到了这时候，人会变得特别爱回忆往事，没有变老也不年轻了，好像十七岁时发生的事情就如同是在昨天一般清晰，可是看到镜子里的自己又会惊讶：

原来一晃眼就过了这么多年。

真的，人到了33岁，能记住的，记忆特别清晰的却是二十五岁之前的事，过了二十五岁之后，过日子就像是在坐火箭，晃晃悠悠地，就这么过来了。所以，在多年后的同窗会上，程诗源能记得的是向她微笑着走来的四个男子：

郧云宰 道何灿 江俊熙 方胜才

她觉得他们是她学生生活的全部，其实，是与他们在一起成长的岁月才是她中学生活的全部，原来，她是这样爱着自己的朋友。

注意到程诗源的扮演者郑恩地那样流畅熟练的釜山话了吗？那不是临时练习能够有的，她应该本来就是釜山人，才说得出这样一口流利的釜山方言，同样情况还可参照姜栋元（姜东元）的例子，他在出道时出演【威风凛凛的她】，这个戏原本的看点是裴斗娜扮演的善良妹妹不怕困难，敢于挑战自我的角色形象，可是，台词给姜栋元（姜东元）那样浓重的釜山口音那么一念，立刻就有了笑果，亮点连连，逗得观众前仰后合。釜山方言不易学的，发音浓重，稍不留神就成冷笑话，可是想要演好釜山人的角色，就必须学习方言，在这一方面，前有张东健为演大热电影【朋友】吃足苦头，后有崔江姬演员为了演好小成本制作电影【爱子】中的作家角色，做梦都在苦练，所以，他们都被票房肯定，成为影坛一份子。相较于前辈的苦修，郑恩地演出这个角色，倒真是得天独厚，编导会选择这样一个女孩子来演主人公安胜夫人程诗源，倒是真不亏。

就在同窗会上，编导给了观众一个很特别的提示：

在众人聊天寒暄甚至打闹的时候，只有云宰注意到了诗源的异样，他隔着一个人，伸手去拉诗源的衣服，因为她一说话，动作幅度增大，不知不觉就露出了内衣肩带，哪怕只是透明肩带，云宰都发现了，并且帮她弄好，最奇的不是帮忙拉肩带的云宰而是感到不好意思的诗源，她甚至没有惊讶，仿佛这是平常事，两人互看一眼，这事儿就这么过去了。

这说明云宰关心诗源吗？不，这说明云宰眼角的余光始终都在注意诗源，他虽然是人在跟朋友们讲话，可是视线始终没有离开过诗源。这不是对朋友的举动，这是相知相识二十年以上的老夫老妻的习惯性动作。实际上，在故事的最开始，云宰不经意的小动作就告诉观众：

他对程诗源的爱不是两三天。

不看不知道，爱一个人，最美好的一面，就是将她深深地放进心里面，不时地拿出来看，时不时地给点关心，给点儿小眼神，因为，这就是空气般的爱情。那么，什么才是空气般的爱情？

习惯于他的出现，习惯于他的味道，习惯于他的好，觉得获得他所有的关爱都是理所当然，对他的关心与付出也是理所当然，对他的期待和失望不以为然，可是他一旦不在，生活就像是塌了一样的寂寞。

对于十七岁的诗源来说，对未来的梦想是成为安胜夫人，可是对于十七岁的云宰来说，对人生最普遍的规划却是只爱程诗源一个人。

他爱她是理所当然，她爱他却是习惯使然，就在不知不觉中，诗源的关心还有她每一次的生日礼物兑换券就告诉人们：

空气般的爱情最动人的地方总是在不经意的细节里浮现，爱情的美好与金钱无关，纯挚的心意最美。

诗源对太勇和云宰两兄弟的态度看似一样亲密无间，其实完全不同，从她毫无羞涩之态对身为老师的太勇大谈痛经问题就可以知道，对于太勇，她丝毫没有男女界限份际，可是在翻书包时哪怕抓出一块卫生巾，两个人都会瞠目结舌这样两两相望，愣在当场，然后，只见诗源的脸渐渐红起来——她对云宰的感觉，真是特别的，拿到私物会感到不好意思，不经意碰到她的胸部，也会难道不好意思，甚至难堪。

爱情有先知先觉，有当知当觉，有后知后觉。云宰对诗源的爱是当知当觉，而诗源对云宰的爱则肯定是后知后觉。虽然云宰的父母早逝，太勇和云宰兄弟俩早已被诗源的父母视为家中一份子，可见诗源成年后不论嫁给两兄弟中的任何一个人，家人都放心，可是她对云宰真的是特别的。就在那个初夏，光着膀子，赤裸着上身冲水的云宰在水池边给诗源的那个吻，就是在以行动告诉诗源：

诗源，我爱你，你对我是最特别的存在。

可是诗源的击打和还击，绝对说明她还没有准备好，心里肯定恼怒地认为云宰调皮地夺走了她的初吻，对这么调皮的人，怎么能打两下就算了，当然要狠狠地揍他，可是揍过之后怎么办呢？吻，不还是他的吗？对啊，所以云宰才一边惊讶窃喜，一边躲着诗源的拳头。

原来，她对他的爱情是：你快我慢。