如果上帝赋予了我面对真实的能力，那我觉得应该把这个能力持续下去。
——王超


这是王超的第二部电影。《日日夜夜》的叙事风格和他的第一部影片《安阳婴儿》没有太大的区别，都是用悠长而又破碎的镜头向我们展示生活的表象。他把摄影机牢牢的扎根在影片中那片铺满煤粉的荒地，以宗教般的热情关注这里的环境以及人物的一举一动，没有任何情节化或者引导性的镜头，仅仅是一种关注。

影片并没有刻意的交代故事发生的社会历史环境和地理环境，这样电影对人性的关注就不会受太多政治或者地域的影响。这里有灰色的原野，黑色的煤粉，不毛的山丘，呼啸的寒风，飘着的破布，还有生存在这里的人们，他们神色默然，没有任何表情，日日夜夜在这片封闭的土地上劳作和生息。

师傅，师娘，徒弟广生，阿福，这四个人同这里的其他人没什么区别。师傅身子骨不好，师母很贤惠的给他洗脚，广生则细心的替师傅穿靴子和戴矿帽。阿福有些弱智，他会做的似乎只有给驴子洗澡。他们每天做着和昨天同样的事情，采煤，卖菜，偶尔也会有杀羊祭祀这样的活动。当然，这些仅仅是表象。这些的彬彬有礼和祥和是每个人都喜欢看到的。精神逃避者和精神反刍者喜欢把这样的景象搬上宣传的机器，而王超则用向我们展示了这样的景象背后的深层意义。

广生和师母保持着肉体的关系，甚至被阿福看到。在一次矿难中，广生没有把师傅推上地面自己一个人逃了出来。师傅死了，广生的内疚不断的深化，从此他失去了性功能。师娘也离开了煤矿，阿福说她“按摩了”。广生在火光中看到了师傅，师傅原谅了他，并请求广生给阿福娶个媳妇。广生承包了煤矿，煤矿在他的管理下渐渐转好。他给阿福征婚的时候来了十几个女人。后来广生在一家兼营肉体的酒馆遇到了生活落魄的姑娘红梅，他想让红梅做阿福的媳妇。广生对红梅生活上细致的照顾使红梅对他产生了感情，红梅握起了他的手。广生再一次陷入深深的内疚，最后他离开了煤矿，去了省城。

广生有两次救赎的行为，一次是替阿福娶媳妇，但是这次救赎又为下一次的罪和赎做了一个实实在在的铺垫。其实，广生的救赎并不是宗教意义上的，他仅仅是想办法逃离内心的愧疚。他借幻想中的师傅的口原谅了自己，又借助幻想中的师傅的口找到了赎罪的方法。这种救赎本身就是脆弱的，叔本华说：“就个体生命而言，生命的意志表现为欲望”。广生的罪恶感产生于类似乱伦的行为和在特殊环境中只顾及了自己的生命。广生在做这些事时其实都考虑到了后果，但他更顾及了自己的本能，却破坏了道德。人性不就是在本能和道德的较量和妥协中奋勇前进吗？

广生的第二次救赎选择了离开。广生自从承包了煤矿后与他身边的人的关系都悄悄的发生了变化。经济地位的上升使他面临更多的诱惑和尴尬。这里似乎也暗示了此时的社会环境。存在了几千年的秩序在这个物质被飞速创造和积累，与外界联系不断扩大的时代中瞬间变得脆弱不堪。许多东西被打破了，但存在于人内心的根深蒂固的传统还是会偶尔影响这个时代中的人。王超借助广生对此时的道德，伦理做了一个理性的思考。广生不一定在煤矿，不一定是矿工，他也可能是个司机，教师，职员，白领，农民，可以是每个人。最后广生离开了那个让他脑袋混乱的煤矿，其实这仅仅是一个东方式的逃离或者逃避，他救赎的途径还是选择了最东方的方式。这仅仅是道德上的逃离，其实他远没有救了自己，没有找到道德和人性之间的平衡点，而仅仅是让自我和人性暂时消失。

谁又知道广生落脚的地方会不会再出现如此的尴尬。其实罪不会消失的，如果我们和我们身边没有罪，那么我们生存的地方就是天堂。王超没有也不可能给任何人提出解决罪和赎的问题的方法。但是这种沉重的关注，还有与罪和罚，与苦难和坚强同在的勇气在这个浮躁，功利，格式化的时代本身就是一种高尚的行为。

魏晓波(沙漠鱼)
2006-5-14于株洲陋室
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