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暴力电影一直深受观众的喜欢，拳拳到肉、刀刀见血的对打让观众肾上腺飙升。

血腥但不恶心，暴力的动作场面反而会呈现一种视觉美感，消解了暴力的残酷性。

【详细】

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总体还是不错的就是猴子的造型和特效比较尴尬，比起老版更发人思考，改编的很不错，比起其他翻拍的西游记好太多了。六小龄童版的主要是斩妖除魔，这一版更多的是度人。取经为的是普度众生，那么西天路上遭遇的这些妖精自然也是芸芸众生之一，如果为了去救大千世界芸芸众生而轻易就把这些妖精打死，未免太没有道理了。唐僧总是在尽力救他们，感觉很欣慰

美国推理小说家雷蒙德·钱德勒曾在《简单的谋杀艺术》说：“把谋杀案还给有杀人理由的人，不仅仅是提供一具尸体而已，还还给了手头有凶器的人，这种凶器不是手工打铸的决斗手枪、毒箭、热带鱼”。《白日焰火》几乎可以把这句话接下去：凶器还可以是人。

在《白日焰火》亮相之前，很多人都把此片视为一部仅供观众解谜的推理片。不容否认，影片所有的人物关系和逻辑架设，都是奔着一个令人费解的怪局而去，但本质上，它并非一部“本格派”的推理电影。本格推理，主要是以推理解谜为主，与注重社会性的硬汉派相对，它不注重写实，而是以惊险离奇的情节来编织情节，比如莎婆的密室杀人或暴风雪山庄里的诡计。刁亦男曾说，他对西方的侦探小说始终持有浓厚的兴趣，而从《白日焰火》呈现出的气质来看，导演偏爱的显然是“硬汉派”推理小说——围绕谋杀的故事，折射的是社会模样，观照的是人物的道德困境，甚至，还融入了导演个人的价值判断。当解谜已不是故事的主轴时，侦探主角自然也不再高人一等，就像片中廖凡饰演的颓废警察张自力一样，在几年的时光中，始终身处难以自拔的痛苦中，他必须倚恃着拳脚和毅力，才能“输得慢一点”。

当张自力最终在酒桌上一边大笑，一边胀红了脸隐藏起哭泣的冲动时，我们很容易想起另一硬汉派推理小说家哈米特的名言：“一个小人物日复一日在泥泞、污血、尸体与欺骗中前进，尽可能地麻木、粗鲁与犬儒，迈向一个晦暗的目标。”有种声音认为，《白日焰火》应当将这种“晦暗”走到底，让张自力也成为吴志贞的下一个牺牲品，但就电影剧作而言，刁亦男对于结局的处理，却并没有偏离整部电影所架设的逻辑轨道：既然我们愿意相信“活死人”梁志军可以为爱付出一切，那么我们也应该确信，吴志贞在被警察带走时，看到车窗外肆虐的白日焰火时，已经决心和以前那个“想逃逃不掉”的女子划清界线。

《白日焰火》不同于套路化的侦探片，刁亦男始终避免用直白浅露的细节，来刻意渲染案件的戏剧性，这和有着极简主义气质的剧本完全一致。《白日焰火》几乎没有浪费的镜头，每一个画面都精确地释放出导演所要传递的信息，有时，你会觉得叙事过程中似乎出现了被故意留白的断裂地带，但事实是，在之前的铺陈中，导演其实已经悄然植入暗示和交代。譬如，张自力第一次收到“神秘人”送来的车牌号纸条时，颇让人费解，但之前有一个手握方向盘向右转的特写镜头，已经说明一切。诸如此类的线索跳跃、场景转换等等，在片中比比皆是，但它又并非“不明觉厉”。因为“不明觉厉”暴露的往往是导演的表达无能，而《白日焰火》却可以在各种点到为止的细节中，突显出整体布局之精妙。

影片的生冷面貌，还呈现出一种黑色电影的风范。黑色电影常以冷酷的杀手、内心纠结的侦探以及魅惑无边的蛇蝎美女为标配，在诡谲肃杀的气息中，犯罪的真相逐渐浮出水面。客观而言，中国内地导演对于黑色电影的尝试并不多见，程耳的《边境风云》和宁浩的《无人区》，多多少少具备了一点黑色电影的特征，但它们都没有《白日焰火》如此明显。一般说来，黑色电影中，黑夜的场面相对较多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测的危机感；在摄影风格上，深影和阴沉的影调，勾勒出一个梦魇式的幻觉；此外，黑色电影的主人公们，在道德上总是具有双重以上的人格，失望而孤独、最后在相互斗争中找到归宿，“叛逆”是他们的标签。可见，《白日焰火》是一部极具黑色电影特征的作品，而在视觉处理上，除了忧郁而粗砺的基调之外，导演还借用夜景中的灯光来辅助每一场戏的情绪，霓虹灯和铁道边的昏黄路灯，映照在人的身上，也暗示着他们内心的困惑和迷茫。当然，刁亦男的影像风格终究克制，若是玩到《唯神能恕》那般疯魔，效果势必跑偏。

《白日焰火》赢得金熊奖，并不是一件令人讶异的事。这并非马后炮式的论断，也不是否定《青春年少》《布达佩斯大饭店》等同样优秀的竞赛片的成就，而是《白日焰火》从里子到面子，都契合了柏林电影节一贯的审美偏好——过于考究、突出视觉奇观的电影通常不受青睐，柏林影展获奖作多半给人以粗砺、冷峻的质感，人物都常常陷入完全无处可逃、被各种遭遇所压迫的境地，并且，电影在讲求故事性的同时，往往还需要搭建人和社会环境之间的关联，角色的生存状态可能无关政治，但一定要和某一地域文化背景产生交集。

《白日焰火》在“柏林品位”上几乎做到极致：即便故事千差万别，但它和前几届金熊奖得主的品相却异常相似：伊朗的《一次别离》是两个家庭围绕利益和谎言掀动的道德风暴；罗马尼亚的《孩童的姿势》说的是一对母子在横祸降临后的疯狂交战。两部电影的影像风格都达到“大巧若拙”的境界，每个角色都很难用好与坏去判断，尤其是站在各自立场上去观察时，总能从可恨的人身上找到被同情的元素，这与《白日焰火》何其相似？

在这部电影中，没有一个角色让你清晰地表达爱憎。张自力是中国银幕上的一位非典型警察，你可以肯定，职业赋予他的正义感不容否认，但从执行任务时发生的意外、到无以复加的沉沦；从被干洗店女人吸引，再到“立功”后的满腹愁思，他绝不是一个传统意义上的英雄，却有着异乎寻常的、令人信服的个性。甚至，从这个男人身上，还有着一种难以琢磨的动物性。而最惊心的，还是在面对女人和职业认同的困局面前，他选择了后者。或许有人认为，这是导演某种程度的妥协，但客观来说，张自力选择让心心念念的女人接受惩罚，并且倔强地用白日焰火来宣泄痛楚、仿佛给予彼此希望，委实提升了电影的况味。

廖凡因扮演张自力而获得柏林影帝。就一般推理片格局来说，张自力应该是线索人物，隐藏在幕后的罪犯应该更出彩，但刁亦男对张自力这个角色的倾斜，让廖凡爆发出了积攒多年的演技能量。有评论指出，廖凡在片中缺少一场足够分量的重头戏，比如大特写长镜头之类，但实际情况是，廖凡的肢体语言，以及有限特写镜头里的眼神、台词的语气拿捏等等，都渗入到了角色灵魂中。张自力这个角色，很容易让人想起《冰血暴》里费兰西斯·麦克多曼德扮演的女警察，你找不到她的“演技”在哪，但她获得了奥斯卡影后，影评家罗杰·伊伯特说：“勿须多言，看完电影后，你相信她是一个女警察，就够了。”廖凡扮演的张自力，你能清楚地觉察到他的怨恨、孤独、恐惧，以及滔天的性欲，当然实至名归。

在推理电影中，所谓处在正义对立面的人物，常常更加惹人关注。《白日焰火》中，一对潜伏在东北老城的夫妻，充满了危险的吸引力。桂纶镁扮演的干洗店女店员吴志贞，和评论界所描述的“蛇蝎美人”并不相同。什么是蛇蝎美人？《双重赔偿》里的芭芭拉·史坦妃是，因为那个女人勾引男人主动出击，骨子里的攻击性一眼可辨。而本片中的吴志贞，走的并不是这一路数，她的美并不带有致命的挑逗性，周围的男人基本都是主动上钩，而这一局面造成的结果，就是她被动犯罪，从而造成层层累积的悲剧。吴志贞实际上比毒辣的芭芭拉更加复杂，她沉默、拒绝、沉沦、背叛，和每一个男人相互伤害，当她被梁志军从牢狱之灾中解脱之来后，她陷入了更大的、看不见的囹圄之中。她可能感激梁志军，却又未必继续爱他，她爱上了张自力，却又必须利用他，来摆脱自己被钳制的生活。从某种程度上看，她的毒，是不露声色且登峰造极的，但她的可恨又伴随着难以想象的可怜。《白日焰火》在女主角身上赋予的复杂性，让整部电影没有流于浅俗的欲望争斗，实为难得。

桂纶镁扮演的吴志贞，在形象和气质上，就像被牵进居委会的那匹马一样，与周遭的环境格格不入，并且处于被所有人抛弃的局面。但是，台湾女人演东北大妞，正是电影试图呈现的角色效果——她纤瘦、白嫩、看上去恬静自然，在糙爷成堆的城市角落，她是那样特别，连性无能的干洗店老板，都试图吃她豆腐。这样的女子，将剧本中的吴志贞活了起来。桂纶镁的演出冷静到让人窒息，比其获得金马影后的《男朋友女朋友》更让人印象深刻。

当所有的目光都聚焦在张自力和吴志贞身上时，另一个苦苦挣扎的存在，却显得阴暗卑微，他为爱付出一切却只换来背叛和死亡，梁志军人生的悲剧如此彻底。刁亦男并没有给王学兵扮演的梁志军多少戏份，短短几次出场，寥寥几句台词，简单乏味地如同他的藏匿生活。然而，从吴志贞的描述中，一个无怨无悔的替罪羊形象已经非常清晰。我们无法从狭小逼仄的出租屋中揣测出他们曾经有多相爱，有多少次跟在吴志贞的身后，用冰刀刻出妻子滑行的道路，但却从那只悄然伸到腰后，又不敢搂下去的手，读懂他对妻子的爱，也只有那声枪响，才让他从暗无天日的日子里解脱出来。

梁志军和《嫌疑犯X的献身》里的石神颇为相似，他们都用极端的方式来守护镜花水月中的幸福，也正如“白日焰火”一般，绽放了也没人可以看得真切。不过，单相思的石神对爱更加奋不顾身，他的唯一目的就是爱的人一切安好，而梁志军却不愿就此离开，宁愿做一个“活死人”也要陪伴在妻子身边——他困死了吴志贞，当然也困死了自己。梁志军和石神哪一个更可信？答案不言自明。

《白日焰火》之所以充满了一种迷人的气氛，还得仰仗于刁亦男对于影像、配乐以及音效剪辑的敏锐。这部电影似乎有两个潜在的角色，一是哈尔滨这座城市，二是难以忽视的来自空间的声音。在刁亦男的镜头中，哈尔滨并不一座繁华的大城市，人烟稀少的隧道，破落的旧民居，空荡荡的滥尾楼，都让人感到窒息和压抑。当张自立和吴志贞出现在摩天轮上时，“白日焰火”的霓虹越耀眼，周遍的黑暗便越浓烈，静谧肃杀的城市，就像每个角色的内心一样，隐忍着什么，似乎永远找不到出口。

在以暗夜为基调的画面中，各种声响也不时钻入耳际——每一次相遇、冲突和转折，都会伴随着不经意的汽笛声、铁轨声、货车声、甚至来自隔音效果很差的影院的声响，而在最重要的跟踪戏中，风声和冰刀划过冰面的声音，都足以调动起观众的感官。这一切，似乎都没有经过刻意设计，但出现时机却十分准确，可以说，刁亦男对环境声的捕捉和植入，在很大程度上代替了配乐的功能。在影像风格上，《白日焰火》有着独立电影的粗砺之美，但用镜却非常考究，穿过隧道的一片雪路、以主观镜头拍摄的汽车跟踪戏、张自力跟踪吴志贞时的空镜衔接，都让影片充满了逼真的现场感，并隐藏着耐人寻味的隐喻感，足以让文艺青年和考据癖们仔细研究。

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和福同类型的女生出现，程序猿

回头看自动驾驶高管部分

莫兰德是不是故意找花生？大概率知道花花会发现他的饮食习惯变了，故意引起儿子调查？

e9老福真的怀疑儿子吗 像是两个人赌气 发现福的微表情表现的太好了

我觉得老福像是安娜贝儿娃娃…. 看到父子对峙，我有一点点伤心。老福

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昨晚看的我念念不忘我们福的爱情

是优雅的推理剧 没有福的影子 每个人都刻画立体而生动

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2020年伊始，新冠肺炎自中国武汉华南海鲜市场爆发。1月23日武汉封城，战疫正式成为公识，4月8日，武汉解封。直至现今，新冠病毒仍在其他国家、地区肆虐，新冠肺炎仍是悬在人类头上的达摩克利斯之剑。6月1日，竹内亮协同制作团队前往武汉开始为期十天的拍摄，拍摄前导演在中国知名社交平台微博对主人公及其故事进行了公开征募和筛选，该片即是他对身在武汉的十位主人公的“造访”与“观察”的“纪录”。

“纪录片的生命在于透过生活触及人的心灵，纪录片对个人命运的关注，对生活环境的关注，进而扩展到对整个人类命运的关注。”关于疫情的记忆属于每个人类个体，直接、碎片式的纪录往往是无意识而片面的，其载体更多是简短的文字和视频，而对于这场全球性危机的反思或许才刚刚开始，选择怎样的形式，又该如何从浩如烟海的个人故事中筛选出有力“证据”，从而有机还原疫情的“真相”？共同的痛苦是否能够唤起普遍意义的理解？对于这个超出人类理解的庞然大物——新冠疫情这个历史性的大灾难，我们应该跨越文化的隔阂去达成共识和进行再认识。

“我高中的时候，想做电影导演。后来改变了，想做新闻记者，因为喜欢国际新闻。后来还是想拍电影，也想做记者，结合记者和电影的特点之后，是纪录片。”竹内亮的身份和职业背景具有复杂性，来自日本的中国“女婿”竹内亮选择纪录长片的影像式表达，他“造访”受世界瞩目的疫情起始点——武汉，与武汉的风物和人群“约见”、会谈和“偶遇”，无疑是讨巧、安全和具有一定说服力的。导演“担心辜负武汉”，试图保持立场的中立，亲身实地考察武汉的现状，想要借由武汉形象破除“外国人”的“误解”，通过“直接”“真实”的视觉媒介和其中承载的“温情”“感人”故事打破人类认知的隔阂。

法兰克福学派华特本雅明认为“主张把历史投入现在时，必须要能救赎过去”，面对疫情，人类具有前所未有的结合成抗疫共同体的潜能，以往新闻媒体对于武汉疫情的记录往往是过于集体主义或惊悚危机式的，竹内亮选择探访暴风雨后光线重新照亮的森林中心武汉，借用温情清新的日本画风弥补以往政治话语和个人话语之间的割裂，作为一个外国人他试图去展示和理解中国集体主义式的牺牲精神的伟大之处。对于疫情，作为一个人类个体，竹内亮也许想要出于良心交上一份属于自己的答卷，作为一个导演，他则出于人性关怀想追寻一个所谓的真相和答案，也许这个答案仍是主观的，但仍有其价值，而我们每个人的答卷正是影像试图召唤的东西。

1.跨国女婿的“真实纪录”——以真实为名的他者视角

“我觉得真实的故事，比电影有意思。电影是自己写出来的，相比自己写出来的，真实的故事更让我感动。”竹内亮一开始就诉诸记录片的真实性，并使用长片的形式尽量规避短视频的片面，尽管内心充满对于武汉之旅的不安和害怕，他仍要前往武汉实地探求现实是否和“外国人”所言一样恐怖。虽然影片的对象人物已经固定为十个应募者，但是进入武汉的过程和结果是“未知”的，影像、采访也多有偶然性表达。

“武汉的人知道我们是外地人，是来武汉拍摄，传达给外界的人。他们特别高兴。好多外国人，包括日本人，对武汉还有偏见。”竹内亮作为日本人身份提供了他者的视角，影像因而自带陌生化效果，但是他同时又是一个熟练掌握中文的中国女婿，兼顾他者眼光的同时，本质上他的文化背景又恰与中国同源。摄像头实时记录导演的踪迹，面对摄像头他也不时表达自己对于现实的“惊叹”，原来高铁的乘坐如此便利、核酸检测的布置如此有序、防护服下如此炎热，人们的故事真实可感，这加强了真实感。“外国人”及其报道是影片预设的“敌人”，虽则寻求中立，但导演一开始就抱着与以武汉为代表的中国人作为共同体的预设，武汉曾遭遇国际舆论的种种敌视，他站在所谓“真相”的一侧，一开始就选择了代表武汉人们讲故事，影像的编织也无一例外诉诸对假想敌人的“误解”的温柔“批判”，这是不可避免的。

2.时空的流动：他者的流动勾连起主人公经验

竹内亮作为导演、“采访者”和最重要的“演员”，还多次以后期旁白的形式对镜头前的事件加以阐释，兼顾了影片导演、新闻记者、表演者等多重身份，还打破了第四堵墙，直接与观众、主人公对话，本片具有浓重的个人气息，更像一个竹内亮贯穿全片、多人参与且具有新闻质感的VLOG。竹内亮亲身考察武汉，以一个旅行者的身份“漫游”武汉，开始了十天的“奇遇”，时间的自然流动之下，他在武汉这个空间不断移动，发掘武汉是个人物的故事，采用开放的态度还原武汉人民的生活现状，甚至直接“体验”了一把“武汉病人”的生活，生病的痛苦、对病情的怀疑与不安、病房的漫长“等待”，这也直接与庄园外公因为医疗资源的不足而去世的悲伤和绝望相呼应。

竹内亮在公共社交平台发布了招募微博并对故事进行了筛选，共收到百余武汉人的报名，展示“十个家庭，十个故事，一座城”，虽然是漫游和偶遇，但是导演选取的主人公极具代表性，疫情发源地华南海鲜市场附近开日式居酒屋的老板，艺术店面倒闭的女店主，曾参与抗疫治疗、乐观爱跳舞的医院护士，亲人因为疫情去世、感染和隔离的医院前台，倒闭直接参与雷神山医院建造的工人，用无人机记录下疫情期间武汉影像的英语老师，因为疫情久别的未婚夫妇……武汉个体因为新冠病毒而被迫卷入一场难言的灾难，其中的生死存亡令人唏嘘，而幸存之后的心境更难以言喻，死亡、失业、破产都是最为直接震撼人心的伤痛，而生者依旧面临疫情的阴影，被隔离108天、核酸检测41次的庄园姨母仍旧被周围的人“隔离”而害怕接近，李杰虽参与了雷神山建设的实践却仍难前往其他地区工作，龚胜男为代表的医护人员虽见惯生老病死但提到死去的病人仍难以释怀……但武汉人民的“光着膀子”、阳台种菜、长江冬泳、热爱美食、幽默调侃的那种溢出屏幕的生命热情，因为苦难的深重而更令人动容慨叹，就是一样一个个平凡的个体，“底层”的群众以自己的牺牲和痛苦，成就了伟大。

3.视觉符号化的展演——武汉风物与疫情景观

首先值得一提是，影片的感动人心之处在于人物故事，也少不了视听语言的助力，本片多处使用了音乐来渲染情绪，影像在自然之外，也不乏“人工”的参与，这种参与在空镜头的拍摄和后期剪辑上尤为明显，十个故事之外是对武汉、疫情的符号化展演，从而塑造了疫情后武汉的典型形象。

影片一开始就是中国交通工具的展示，人们秩序井然戴着口罩乘坐着高速运转的高铁，赖韵与导演见面的第一句就是“我已经做过核酸检测了”，首先表达对疫情的重视，进入店面需要扫码、人们聚餐应当亮出健康码，华南海鲜市场早已被封附近无人烟，庄园姨母的41次核酸检测都记录在手机中且都是免费的，生产符合国际标准的医疗口罩和防护服的公司的现状，阳台上的菜场、倒闭的艺术店铺，忙碌的医院、医院之外的抗疫海报、无疫情村和抗疫奖杯等等，组成了疫情期间壮观的现实，这也是疫情期间每个中国城市的缩影。

武汉“神经”的天气，长江和长江大桥、疫情过后的名胜黄鹤楼、冷清的户部巷，武汉人牵挂的便宜又美味的热干面、无处不在的早餐和夜间“小龙虾”局，武汉地铁与共享单车，武汉人民的歌唱、武汉人的娱乐活动如打麻将和冬泳，通过衣食住行展示了武汉人民的生活状态，也描摹了武汉这座城市的文化特色，手作艺术品的安雨擎，激情演唱具有文化自信的熊怡珺，慷慨大方的安雨擎，嘴上说着为了挣钱实则体现了牺牲奉献精神的雷神山的工人，偶遇的司机、大爷的日常对话还展示了武汉人民的“热辣”和坦率，这些都不露声色提升了影像的幽默性，也展示了人情之下“武汉”这个城市的特色，镜头下的城市有声有色，本片堪称武汉旅游的宣传片。

4.最后

《好久不见，武汉》在微博对纪录片素材进行了征召和筛选，在国内外各大互联网平台播放，收获不俗的反响，还被外交部点赞表扬，掀起热议。竹内亮以他者的视角介入，以自身游历勾连起十个主人公的经验，通过对人物命运的关怀展示他们的精神面貌，并通过音乐、剪辑和真实故事感动人心，与此同时真实感的塑造一定程度上还在于导演对于主题准确把握，即展示武汉风物与疫情景观，从而在视觉上建立威信。

对于这场全球性危机的反思或许才刚刚开始，选择怎样的形式从而有机还原疫情的“真相”？共同的痛苦是否能够唤起普遍意义的理解？对于这个超出人类理解的历史性的大灾难，我们应该跨越文化的隔阂去达成共识和再认识？竹内亮提交了自己的答卷。他试图前往事件发生地漫游采访，观察武汉的现实生活，用真实影像说话，消弭隔阂，用共同的灾难体验打破文化之间的壁垒，一定程度上达成了自身的目的。

虽以乐观为名，内部确仍一场灾难的心酸，比之灾难，人类面临更隐含、不可预料而深刻的伤害，人之一世就是在痛苦中寻觅着幸福，而疫情之灾放大了种种沉浮辛酸中的情感。导演虽然未能做到尽善尽美，但仍富有理解异质文化和他者经验的善意和勇气，而这仅仅只是一个人的答卷，我们也应该各自去寻找自己的答案，无论是关于疫情还是关于真实。

引语来自竹内亮对本片豆瓣影评。