章明很诚实，他把自己的创作焦虑完完全全展现了出来，王学兵来到高丽所在的片场，也向她之言自己到现在新片仍然没有灵感。紧接着王准与制片进入丛林寻找灵感，关于一部元电影——拍电影的电影，我们总会将这部影片背后的导演代入进去，导演所讲几乎就是讲他自己，这部片同样不例外。

王准在县政府的支持下寻找灵感，正如章明本人的经历一样：《巫山云雨》被禁之后

（其实并没有被禁：章明说：“广电总局从来不禁片，他们只是让你修改，或说不适宜宣传等等。《巫山云雨》起初送审时没有通过，后来改了就通过了，就在1995年，但是‘不适宜宣传’。没有宣传人家怎么做发行啊，所以就这样拖下来了。”）

章明备受打击，但是也并没有放弃导演这个职业，在为CCTV6和县政府拍摄类似宣传片的电视电影，而这些电影质量参差不齐，不过章明在极大的局限之下依然在进行着自己的作者表达：《秘语十七小时》在被疯狂阉割之后从恐怖题材硬是依然在表达都市、乡村、男性、女性之间的猜忌与疏离，《郎在对门唱山歌》手持拍摄、长镜头调度、新旧小城对比以及关于这个一座城两种风貌对于女主在两位男主角之间的徘徊的呈现并且引发的关于权力的反思，《晚安，重庆》对于城市空间的塑造和爱的表达障碍都展现出一位可能是第六代最优秀导演之一的人在极端扭曲的创作环境中极力挣扎的艰苦。

而我们也可以从影片中看到章明的困窘局面：第三幕来到神农架的一个山村，制片、摄像、演员都在极力讨好潜在的赞助团和权力中心的人物：村长、书记、老罗等人，同时面对着老罗的颐指气使：或许是拍到了在杀猪、或许是拍到了书记的画面就被勒令删除，同样还有资金的局限，全靠自己和制片人垫付分摊费用，多方面因素的结合已经可以看出王准的不易，更是章明的不易。

随着剧情的展开可以了解到王准此行的目的是《黑暗传》，王准想从《黑暗传》中找到灵感。一个细节在于看过《黑暗传》的人最后都失明了，影片突然被赋予了神秘的色彩。：“真正的”《黑暗传》既是本片的核心线索：一行人正是为了寻找真正的黑暗传踏上旅程又是成为王准想要拍摄的影片的指涉。影片中段在篝火处一位老人歌唱的《黑暗传》同样也是《黑暗传》，《黑暗传》有很多版本，就像一个导演的灵感，总是天马行空挥洒随性的，但是真正的《黑暗传》在王准心中只有那个唱在葬礼上的、关于死亡的《黑暗传》，真正的《黑暗传》从影片中的“灵感”升级成为真正想要表达的关于死亡的电影的代称了那么王准就上升成为跳出影片的章明的作者意识的表达。或者说这一行人都是章明作者意识的指代。

再说一行人的关系，制片、摄像、演员、导演、老罗之间的关系一如章明几乎所有的影片一样，与其说是洪尚秀式的“尴尬、男女关系”倒不如说是描绘的安东尼奥尼式的疏离（然而趋势确实是越来越洪尚秀而不是越来越安东尼奥尼或者越来越章明实在是令人惋惜），在旅途中我们观察到这五人之间的奇妙关系，首先是王准、摄像、演员之间存在的隐约的三角关系，摄像对于导演这个成熟男性的崇拜、演员对于同龄女性的欲望都在各种各样的眼神中建构，并且还有演员打小卡片电话叫30-40岁女人的一段，小年轻对于熟女的迷恋，制片与年轻人之间的关系其实在影片中比她与王准的关系更亲密、互动更频繁，简单的勾勒出了年轻男性的恋母情结，同时在我看来，本片也有呈现出年轻阶段的男性对所有美丽、诱人女性的欲望到中年男性心有余而力不足对于与自己同年龄段女性的疏远与对年轻女性的爱慕（这种爱慕更是对于年轻和女性的渴望）这样的一种变化，可以说章明对于男性的解剖是锋利的、自省的（甚至包括关于三四十岁女性与妓女的一句话在间离效果的影响下带来的是自省）。女性之间则只是呈现出一些猜忌与提防，不过只是浮皮潦草的轻微一点，我觉得也非章明导演擅长的，影片更多呈现的是这种多角的关系网而非两个单独个体的联系。同样还有老罗，这位年老的男性，权力、智慧、阅历达到了顶峰，但已经是真正的力有未逮（很简单一个小便无力的段落就已经点出），即使这样这个老男人对于任何年龄段女性的欲望又完全恢复，在一路中老罗的各种眼神都有所暗示，在森林这样的完全去政治、文化的环境中男人、女人、人最本质的一面被完完全全的展现。

剧情的中段，一个野人的元素出现，神农架一直有野人传说，真正的现实在此刻介入电影，再结合《黑暗传》的传说，影片在神秘主义与现实之间浮动，而在守林人的木屋一段似乎真的偶遇了野人，再结合前段那个“母野人”的喜剧桥段，不禁想到野人的孤独，而这个野人似乎就是那个永远跟随者主角一行人的摄影机，手提摄影的轻微晃动更像是在模仿野人行走时的目光，而经常有贴背的视角更像是尾随的目光，同时野人孤独的特质令它更加会将目光投入在一个孤独的人身上，我们甚至可以发现经常在近景处对话的两个人是虚焦的，摄影机经常越过这两人，将凝视的目光投向与视线平齐的那个没人搭理的人身上，影片同时展现出“孤独”的特质，而这种孤独不是单纯地“一个人”的状态，而是周围的人有相互联系，而仅有一人孑然一身的状态。

与曾美慧孜扮演的寡妇交互的一段，全片在此处投射下本片的刺点。刺点是人为设置的一种断裂，具有巨大的解读空间。首先是断裂，本片视角曾经一度转向寡妇，脱离剧组一行人，这种视角的断裂便是刺点的证明。首先最出彩的自然是一场楼上楼下的洗脚情欲场面，欲望被完全具象化，一盆洒出的洗脚水也是证明王准内心的躁动，同时又顺着地板缝隙渗出（这其中对于女性反应的表意无须我赘言），而曾美慧孜丰满、充满肉欲的红色身影既是熟透的果实又是待嫁的少女，羞怯也充满需求，演的实在是太好，再返回影片之前与寡妇的映照，粗重的喘息不仅是登山时的劳累，更多的在我看来是呈现了在一个复杂男女关系之下的各方情欲的表达，再说回曾美慧孜，不仅是王准的欲望发泄所在，也是摄像、制片的中间态呈现，在这个人身上集合了所有人的欲望（公公的拍桌子或许就是老罗的欲望吧），这自然是刺点。丛林的潮湿、闷热在曾美慧孜身上投射出的是一层浅浅的汗水、再结合昏黄的灯光反光，整个人确实能够展现出全片的欲望。

此外，我们将王准提升为作者意识的象征，那我们也可以讲寡妇提升到作者意识层面的表达，是作者意识表达的欲望，这就可能是章明追寻的表达欲望，然而王准的目光还停留在了对于死亡的思考之上，他陷入了内心中对于“真正的《黑暗传》”的执着，然而他没有发现那个在角落偷偷凝视着他的真正可以表达的欲望。

最终，一行人离开丛林，然而他们带走了什么？联想到守林人木屋中的对话我们突然意识到本片是倒叙结构，第一幕的与妻子的会面在时间序列上的结果，悲哀的是王准并没有摆脱创作焦虑，他依然对于自己的影片一筹莫展，他在丛林中到底取到了什么素材？关于死亡的《黑暗传》、孤独、野人、权力还是回到重庆讲述他的巫山？王准什么也没看到，反而是野人看到了他，寡妇凝视着他，在他走马观花的这段旅程中他与真正重要的擦肩而过。

我想章明不仅表达了男女、疏离、创作焦虑等内容，更重要的是他表达了他对于灵感擦肩而过然而一无所知的畏惧，这是元电影的自省性质，更是章明的自省。