对于多兰的电影，我一直持保留意见。除了他的首部电影《我杀了我妈妈》带有接地气儿的血肉和浓郁的普通生活气息，前段现实的表达真实可信，后段爆发和迷乱的情感倾诉感人至深之外，我认为他其余的作品都缺乏分寸感的把握力，总有跑偏和陷入“自恋”的倾向，不厌其烦地进行自我暴露，反复进行自我脸部的特写和近镜头，反复诉说自己的同性性取向和炽烈而又隐晦的恋母情节以及与他人之间复杂周折的感情关系，这令他的电影显得封闭而自我。

作为一名年轻的导演，多兰除了勇气和才华，也许更需要学习自控与简略。电影不可避免反映导演本身，每一个导演都要在自我作品中暴露和接受审视。如果说导演电影是一个主动、完全受到导演控制的创作过程；那电影完成之后接受观赏与评论却是非常被动甚至残酷的，你可能张口莫辩、无处可逃。很多细节与隐蔽的心路都将曝光于细致的检查和评论中，这些审阅和评论的最终着力点都会指向导演，因为他是一部电影里惟一的君主，也是最后和全部责任的承担者。多兰并不怕自我暴露，他不怕暴露自己的同性恋身份与深层次情结，但他的作品风格化与语境范围如果不加以控制，将极有可能流于个人语言化与极度风格化，仅仅只能表达部分群体和边缘性人群的内部生活体验，与普遍生活撕裂甚至产生对立，无法激起更大范围内的赞赏与共鸣，他的电影将在未来变得更加狭隘、曲折、难解、孤僻；只剩下过分夸张、妖艳的形式化外貌和空洞乏陈的内部语言，这一切都会让人逐渐厌倦。
 
在《我杀了我妈妈》大获成功之后，多兰接连创作了《幻想之爱》、《汤姆在农场》和《双面劳伦斯》，这些作品不可避免带有多兰自我个体化的感受与表达，使它们经受了很大的争议与非议，评价中庸。这些反响让多兰意识到，如果他不对电影中出现的“自我”加以遏制和隐藏，他很快就会被观众抛弃，他必须懂得挑选一种普遍性的生活题材进行创作，而不是不厌其烦地展示自己的脸部特写。
 
于是《妈咪》诞生了。

一个导演的一生只能讲一个故事。这就是我对电影导演的一个基本看法，也对此深信不疑。贾樟柯只能讲他的故乡汾阳，张艺谋最有力的电影立于苍茫的黄土地和被压抑的感情中；蔡明亮的电影总是指向人无可奈何的孤独与被封锁的处境，人物行走自由却始终原地踏步。
 
他们会使用相同的演员来反复演绎同一个故事，故事的表达形式和所处时空可能更改，但核心不会改变，只要你悉心观察，就会发现这一点。这些故事是导演最有力量的故事，是他们的拿手好戏，也是他们的重要情结，同时也是他们的范围、边界。他们很难突破这些故事，这些故事最初成就了他们，后来却很容易成为他们进一步往外发展突破的桎梏。
 
与妈妈的故事，就是多兰最好的故事，也是他的边界和牢笼。不断曝光核心故事，意味着故事能量的不断消耗，每曝光一次，能量就会被削减一次，也许是时候诺兰开始面对创作上的瓶颈和觉察自我视野的局限。
 
《妈咪》跟《我杀了我妈妈》非常类似。多兰曾否认《妈咪》与《我杀了我妈妈》是同一个故事，但通过悉心观看，观众都会发现，《妈咪》与《我杀了我妈妈》虽然在戏剧结构与人物构成的安排上稍有不同，可主要情节与关键高潮近乎一致。《我杀了》中，两位对于于贝尔重要的女性，一位是母亲，一位是老师（多兰现实的母亲就是位教师）；在《妈咪》中两位女主角同是，同一个“有病”的儿子，他试图靠近母亲、爆发矛盾（第一个矛盾的出现）、和解，男孩想充当父亲的角色照顾家庭和出外买菜；但“小父亲”的角色遭到母亲的调侃与嘲笑；家庭里平衡再次遭到破坏与打击（第二次矛盾爆发），外来的力量介入，儿子被变相遗弃“送到寄宿学校或心理纠正中心”（矛盾的大爆发），儿子出逃，回归家庭，谅解（解决矛盾），故事结束。
 
完全是同一个故事。

多兰在采访中毫不避讳自己浓重的恋母情节，生于单亲家庭的他与母亲相依为命，而他在自己的电影里直接与过度的自我暴露使得对他的心理分析有迹可循。有心理学分析认为，过分热爱母亲的男孩会有同性恋的倾向，是因为他除了母亲，无法再爱上其他女人，也不接受自己爱上其他女人——因为这对母亲的一种背叛（这仅仅是一种观点，并非一种论断；感情中很多东西不可解释，请大家不要擅自用心理学上的分析任意套用论定）。


多兰的“三角恋”故事模式

从这个观点上看，多兰性向的形成有着他的深层次家庭原因，有他自己的心理安全感需求模式：因为与母亲早年生活的艰辛，他渴望一个“父亲”，一个更强有力的同性伙伴来增加安全感和整个家庭的稳定感；但必须死死抓住母亲，母亲才是他真实生活里安全感的主要来源。所以这种情感模式是三角恋。情侣关系外，总有一个母亲的存在；而在母子关系外，也会有第三个人的参与，这也许是多兰感到最平衡，最安全的关系模式。

“母亲”的角色非常关键。《我杀了我妈妈》里的妈妈和她的亲密又开朗的同龄女性友人们，她们的确是一群非常富有生活气息又可爱的中年白领女人；《妈咪》里形成一个暂时家庭的两位长辈女性：狂躁的戴安扮演了母亲，而自闭的凯拉成为秩序与纪律的执行人——父亲的角色；来自母亲些微的否定与拒绝都会引发儿子史蒂夫的精神崩溃和歇斯底里。《幻想之爱》里比弗兰西更强势、也更高大的女友玛丽（她一直与多兰双生同行，并列存在），弗兰西在这段三角恋里一直让着骄横的玛丽，当弗兰西与她同时爱上一个金发少年，她吃醋要离开。诡异的镜头出现了，穷追不舍的不是喜欢玛丽的金发少年，而是弗兰西，玛丽的存在对于他更重要，互相打架与拉扯中他们之间默契又亲密的关系不言而喻，而这段镜头也是这部电影里的华彩——最棒且精准的配乐（配乐是Fever Ray的《keep the streets empty for me》）、诗意化的慢速摄影与极具视觉冲击力的构图和浓烈色彩，多兰在其中展现了他复杂的恋爱需求。

《汤姆在农场》里，汤姆和男友乃至男友母亲的三角关系张力十足，互相打击和接近，暧昧不言而喻。在《双面劳伦斯》里，劳伦斯在变性和自己的生活上都非常关注母亲的反应和意见，他的母亲、他和他的女友构成了一个不断动荡的三角关系；而他的父亲，有趣的是，则被塑造成一个麻木不仁，对外界没有任何反应的“不存在者”，一个家庭中的变相消失者。

我们最有力量的故事会成为我们的终身故事；早年所形成的关系与情感模式会在后来的生活中不断加固和重复演绎。这就是我们熟悉的生活方式，情感模式，也就是家庭心理学的心理遗传机制。一个家庭内部的死循环，无限循环，不断演绎。也是佛教所指的“我执”，“我执”会在家庭内部多代中重复循环，它就像一股无形的内部“地心引力”，很少有人能觉察，能成功逃逸。

 
妈咪，我们是一伙儿的
 
多兰《妈咪》结构和设置比《我杀了我妈妈》要复杂，但故事和人物却相对独特。这不再是《我杀了我妈妈》里面那个我们都熟悉的普遍的家庭关系；而是一个“特别”的家庭，母亲桀骜不驯、狂躁又粗鲁；儿子却罹患心理与行为疾病，他们母子之间的感情在旁人眼力略显畸形。史蒂夫跟母亲非常亲密，他试图跟母亲一起制造一个共同的家庭，他会出外购物，想扮演“给全家带回食物”的父亲的角色，但这个角色很快被母亲否定，于是一个新的“父亲”被引入了这个家庭，就是邻居凯拉，凯拉在自己的家庭里遭受孤立，因此她来到了黛安和史蒂夫的家里，充当起了“父亲”的看守与教育责任。史蒂夫强烈的恋母情节使他拒绝接受另一个父亲、母亲的男友、他抵制任何男性进入他的家庭，夺走他的母亲；这也是为什么他欢迎凯拉的加入，凯拉的到来对这个家庭有益；而且她不会篡夺史蒂夫与母亲的爱，只会与黛安共同抚育史蒂夫，她安全又有用处。

多兰在这部电影里，进一步展示了自己非凡的配乐品位和MTV式的叙事和抒情节奏，慢速镜头配以世界顶级的歌曲和音乐，音乐的进入恰到好处，成为点睛之笔，与人物的表演完美结合，辅助更深层次的叙事完成。大部分镜头是在黄昏落日时分完成的，多兰称这个时候光线“血红金黄”，人物的身上洒落着一层金黄又刺目的光辉。史蒂夫推着手推车狂奔时，头顶是炫目的阳光，少年漂移的衣襟和金发在阳光里闪烁忽现，是非常美妙的迷幻时刻。

在凯拉来到这个家庭，与黛安和史蒂夫共同起舞的夜晚。音乐的表达是强大的（这里插入的席琳迪翁的《On ne change pas（我们不会放弃）》），它代言了那些无法明说的情绪流动和默契感情。凯拉注意到黛安与史蒂夫母子间过于亲密的肢体语言，也注意到史蒂夫为了取悦她们而化的舞男妆容，她起初惊讶但很快释然，她的肢体逐渐放松，开始慢舞，三人共同起舞非常和谐，处于同一节奏，塑造了明确摆动的平衡构图，象征他们逐渐建立的信任与友谊，自然而然的依赖和互补互救，他们将互相呼应，共同携手进入一段共同生活。

不得不说，多兰对音乐的挑选、对电影形式上的专注与精益求精的确充满灵感和天才创造力，对节奏与风格的把握首屈一指。多兰曾提到专门将这部电影的画面调至唱片封面式的1：1构图，无疑，他也注意并认可自己电影里那些音乐所处的关键作用和强大叙事能量，有时对白甚至都要为抒情的配乐让路。由音乐完整和提升故事，这也许吸引嘎纳评审团委员们的主要地方，电影界目前都急切希望看到电影叙事方式的进一步改变和新颖，这个渴望在2015年的奥斯卡提名电影名单中也得到了展现：《鸟人》意外领跑多项提名，评委会对此的评语是：“也许它会带来新的电影语言”。
 
母子之间的爱与“背叛”上演。母亲黛安为了修正史蒂夫的行为，将他强制送进了青少年心理矫正中心，在《我杀了我妈妈》中，于贝尔认为这是母亲的一次背叛，他吸毒后歇斯底里回到家里，摇醒母亲诉说对她的爱与失望。但几年之后，多兰显然对母亲的行为有了更多的理解和释怀，在《妈咪》中，史蒂夫原谅了妈妈，并在电影最后试图挣脱，逃回到母亲身边，因为此时的母亲已经失去了凯拉，正需要他的支持。在《妈咪》里，洋溢着对母亲的崇拜和一种女权主义倾向，母亲求职失败后，史蒂夫耐心拭去她眼角的泪水，对她细语：“瞧，我们是一个团队的，我们共同面对，好吗？”

在母亲最脆弱的时候，史蒂夫犹如有心电感应般可以感知母亲的困境，他从癫狂和失控突然变得非常正常和温柔，充满耐心地守着母亲。在母亲需要陪伴的第一时刻，他挣脱牢笼，试图奔向母亲（这里响起的配乐是Lana Del Rey的《Born to Die》这里的Die（死亡）也与史蒂夫母亲的名字Die（黛安）不谋而合，首尾呼应）。Born to Die——从出生到死（黛安），“母亲是赋予我们生命的人，也是我们这些孩子终将成为的人”，多兰在采访里说。

多兰对母亲的关注和深沉的爱在影像里令人动容。他的表达非常自然，母亲的爱深沉而温厚，但它并不是解决一切问题的法宝，就像黛安焦头烂额于儿子闯祸所导致的巨额赔偿，她不得不把儿子送进矫正中心，好腾出空来认真工作，有时我们不得不面临现实的深渊与考验，伤害与抚慰并存，爱与恨在其中此消彼长。多兰理解了母亲的脆弱和爱的有限，因为理解，有限的爱开始变得无限与广阔起来，他与母亲共同承担后果。爱有多种形式，爱可以跨越我们能解读的范畴和定义。因为有了母亲，爱开始有了更多的包容和不变的真挚。
 
看《妈咪》激起了观众类似的生活经历和与母亲深厚的感情链接。母亲是那个一直对我们不离不弃的人，我们麻烦的承担者和解决者。不论我们是同性恋、异性恋、还是情感障碍或者疯狂；她都竭尽全力去拯救、去理解、去宽容和爱，毫无怨言。母爱无可比拟。多年之后多兰才意识到这种爱的宽厚与神性，这种神性超越了世俗的认识和解读，它超越了人性的自私与利己，处于一切感情的最上层；他才意识到母亲有多珍贵，母亲是永远的归宿，她是跟他一伙儿的。当多兰在五年间的电影里，在自我其他感情关系上最终找不到答案和归宿后，他在《妈咪》里奔向母亲，也与很多往事拥抱和解。在这部电影里，我们可以看到多兰更加成熟的对感情的理解和可贵的宽容。感情生活去伪存真，妈妈才是那个最爱我们的人，妈咪我们是一伙儿的。（署名党阿飞，转载请注明作者名及出处“豆瓣电影”并与作者取得联系，违者必究！）

特意找来看的，因为听到颜丙燕在电影频道略显无奈的推荐，也确实觉得中国文艺片很艰难，所以一定得支持。颜丙燕真的是个好演员来的，从小时候在《甘十九妹》里初初见到她的时候就感觉到她的不同了，这么多年过去，连尹剑平都开始拍些乱力怪神的东西，可她却还依旧在坚持着做一...  (展开)

虽然四星，但不敢推荐

灵智派福音+海德格尔+克里斯蒂安·贝尔+镜头=圣杯骑士
整个观影过程始终难以抓住镜头、台词的重心。恍惚的画面与对白，在一定程度上较准确地再现了迷醉-清醒阶段意识恍惚的世界景象：无中心、无焦点。迷迷糊糊间电影看完，回过头来却只能记起几句突兀的台词。
在对灵智派福音的较生硬的引用中，镜头始终保持着熏醉的状态。精神与物欲、超脱与沉迷、神圣与虚无一次次交叉相应。追寻圣杯的骑士徘徊在异乡神的召唤与此间世的挽留中，找不到出路。真实的场景却处处透着一种虚幻感，所谓的真实的不现实、现实的不真实，个体与世界的交流近乎断绝，只有一次次的自我对话，一次次迷失于对自我感受的沉迷中。
诡异之处在于，诺斯替的异乡神竟在神父的解经中与基督上帝合为一体。或许约伯的呼告是一种解释，但异乡神对此世的冷漠，灵智者对现世的弃绝，实在与约伯和他的上帝不同。
背景音乐不错，零零碎碎的故事亦或者似有深意的场景引人瞎想。确实瞎想。但一时没勇气回头看。





附，珍珠之歌（汉斯·约纳斯著，张新樟译《诺斯替宗教：异乡神的信息与基督教的开端》），复制于网友的新浪博客
当我是个小孩子，居住在我父之屋的王国中，享受着那些养育我的财富与荣华的时候，我的父母就让我从东方——我的家乡——出发，肩负着使命上路了。他们从我家的宝库中取了许多财宝装入我的行囊，财富虽然巨大，但很轻巧，以便我可以独自携带。他们脱去了我身上荣耀的衣袍，那是他们因爱我而为我织就的，也脱下了紫色的披风，那是专门按我的身材定做的，还与我立了约，把它写在我的心里，为了使我不至于忘记它：“当你下到埃及去时，你要带回一颗珍珠，它躺在海中央，被一条鼻孔里喷着气的蛇围着，到那时你将重新穿上荣耀的紫袍，再加上披风，与你的兄弟——我们的第二位——一起作我们王国的继承者。”

    我离开了东方向下方行走，有两位忠实的信使陪伴着我，因为这道路是危险而艰难，走这样的旅途我太年轻；我越过梅山的边界，那是东方商人聚集的东方，来到巴比伦的土地，进入萨布革的城墙。我下埃及去了，我的同伴们就离开了我。我径直向蛇走去，并在接近他的住棚的地方安顿下来，等待他麻木、睡着的时候我可以从他那里取走那颗珍珠。由于我孤身一人，又安静自守，相对于那些客栈中的同住者，我乃是一个陌生人。然而，我在那里看到了我的一位同类，是一位英俊的、很受人喜爱的青年，诸王之子，蒙拣选者。他过来接近我，我也当他是我可靠的熟人，我把我的使命告诉他。我<他>警告他<我>不要接触埃及人与那些不洁净的人。然而，我穿上了他们的衣服，以免他们怀疑我是一个从外面来的人要取珍珠，便唤醒蛇来对付我。但是，由于某种原因，他们认出了我不是他们的同乡，他们设法博取我的欢心，在我的酒中混入他们的狡诈，让我品尝他们的肉，于是我忘记了我是一位王子，却去服侍他们的王。我忘记了我的父母派我来取的那颗珍珠。由于他们的盛宴，我沉入到深深的麻木状态中。

    这一切发生在我身上的事情，我的父母都知道了，他们为我悲伤。我们的王国中有要所有人都到王国门口去的布告。所有帕提亚的国王和大臣以及东方所有的贵人编织了一个计划：一定不能让我留在埃及。于是他们给我写了一封信，所有大人物都在上面签上他们的名字。

    来自你的父，诸王之王，也来自你的母亲，东方的女主人，来自你的兄弟，我们的第二位，向你，我们在埃及的儿子问候。从你的沉睡中，苏醒过来，起来！看我们信中的话，记住你是一个王子；小心你在束缚中服饰的那一位。留意那颗珍珠，为了它的缘故你才离家到了埃及。回忆你的荣耀的衣袍，回想光辉的披风，你可以穿上它们，用它们装饰自己，你的名字将在英雄的书中读到，你将会与你的兄弟一起成为我们的代理、我们王国的继承者。

    这封信就像一个信使，国王用他的右手封好以对付邪恶者，即巴比伦的子孙与萨布革反叛的邪灵。这封信以鹰的形象升起，一直飞到我的身旁才落下，于是完全变成了话语。鹰就是一切有翅膀的禽类之王。听到了它的声音我就醒来了，从沉睡中起来，抓住它，亲吻它，揭开它的封印，开始阅读。信中的话读起来就像是写在自己的心上。我记起了我是诸王的一个儿子，我的生而自由的灵魂向往它自己的同类。我记起了那颗我为了它而来到埃及的珍珠，我开始向这条可怕的呼着气的蛇施魔法，我向它呼唤我父的名字、我们的第二位的名字、东方皇后我母亲的名字，哄它入睡。然后我就抓住那颗珍珠，转身回家到我的父那里去。他们的污秽的不洁净的衣服，我都脱去了，把它们留在他们的土地上，我迈上了前往东方光明的家乡的路。

    那封把我唤醒的信，我看到它就在我的路前方，就像它用它的声音把我唤醒那样，现在它的光明在我前面照耀，给我引路，它用它的声音鼓励我不要畏惧，用它的爱拉着我前行。我荣耀的衣袍，我曾经脱去的那一件，还有加在它外面的那件披风，我的父母派他们的司库带来它们来迎接我。我已经忘记了它的光辉灿烂，我在小孩的时候就把它们留在我父的屋子里。现在我再次看到这衣袍，它在我看来突然变成了我自己的镜中形象：我看到我整个地再它里面，我也看到它整个地再我里面，我们曾经是分离的两个，然而现在我们的形体再次同一。上面绘满了众王之王的形象，我还看到上面整个地晃动着诺斯的运动。我看到它就要说话了，听到了它在降临的路上低吟的歌声：“我就是那在他的作为中被创作的，为了他，我在我父的屋子中被养大，我在我自己里面看到了我的身量如何随着他的劳作而生长。”随着它高贵的运动，它从持着它的人手里整个向我扑来，让我早些拿到它，而我的爱也促使我向它奔去，把它接住。我伸向它，穿上它，为自己披上了它的美丽色彩。然后，我用威严的披风把自己的整个身体裹了起来。穿着它们，我升到了敬拜与致意的门。我低头敬拜我父的光辉，是父派它到我这里来，我已经完成了我父的命令，而父也实现了他的诺言，他愉快的接待我，我与他一起在他的王国里，他的所有仆人都用声乐赞美他，因他允诺我走向众王之王的宫殿，带回了珍珠我就应该与他一起出现。

我们总是不能明白，时间是以怎样的姿态行走。恍然一梦浮生，多少念念不忘的记忆正显得你所忆甚少。有时时间以一种爆发姿态出现，像有人撕裂了坚冰将那底下的生命拿给你看——日月飞逝，我们的血肉里在呼喊在奔走。

又或者只是那么一个细微的片段，让你恍惚想起从前有过类似的画面类似的气息类似的触碰。心在欢畅地呼吸，你却在流泪。

空间的距离并不可怕；它甚至可以因情绪而不存在。真正有威力的是时间，它将人磨成你再也无从辨认的模样。周朴园爱的是三十年前美丽动人的鲁侍萍，是他一去不返的青春热血。然而现实残酷地打碎他渴望温暖的幻象，曾经的苦痛穿越岁月呼喊焦灼在面前。他的人生才是一场悲剧——一场无法被救赎的悲剧。

大雨交加的深夜里他们的呼喊声像要穿透灵魂，穿破那个时代最无助最空洞的绝望。不难想象他也曾怀着满腔热血信誓旦旦地要改造这个旧世界；然而重门雕花背后深锁的是一代代人的灵魂。

侍萍是他的青春，是他永远完成不了的梦。

她苍老的面容早已蒙上了生活和岁月的尘。她说，你想不到，侍萍的相貌会老得有一天连你也认不出来了。她的少年时光在言语和思绪中幽幽地重现，却一遍遍地提醒她命运的坎坷和辛楚——我是从前伺候过老爷的下人啊。我伺候你，我的女儿又来伺候你生的少爷。她的悲恸里带着三十年前被迫早早夭折的爱情和三十年里受的屈辱和苦难，却不知要向谁去控诉。

那是她埋藏了三十年的苦和泪，爱和恨，到了这个人的面前却让一切陈述显得苍白无力。他早已不是曾经的周朴园，那时他说要爱她保护她。三十年前的冬天侍萍被撵出了周家，她一无所有；她所有的是爱，是恨，是命，是她低贱的出身和昂扬盛放的生命。

而那曾经意气风发的少年已垂垂老矣，他成了“社会上的好人物”，成了“董事长”。三十年前他想必也曾反抗过那个沉重腐朽的世界，他爱上了象征着青春、象征着自由、象征着一切美好事物的侍萍。他说我看见她留在河边的衣服，那里面还有她的绝命书。不难想象，三十年前大雪纷飞的冬天，周家少爷是如何痛苦地奔走寻找她，痛苦而绝望；他曾向她许诺一个美好的未来，却毁了她的整个生命旅程。她本该是安静地生长如门前无名的野草，美丽清秀却永远卑贱低微。那是她的幸运和不幸，却偏偏在周朴园手中沦丧。

他不可能和侍萍私奔，她也不会时来运转成为门当户对的大小姐；一切都像一个无法被推翻的谬论。时间将棱角和热情磨钝，剩下的只有对那段日子最纯净的怀念和痛苦。

她的大儿子给周家抱走了，二儿子却成了矿上罢工的工人，挺而声讨剥削压榨着他们的资本家。生活安逸舒适的周萍延续了父亲三十年前的命运；他内心挣扎、苦闷、压抑，表象上却依旧规矩镇定。他爱四凤，爱她身上萌发出的热情和生机，却无法给她一段圆满幸福的结局甚至无法给她迫在眉睫的未来。他选择了父亲当年没有选择的路，两鬓斑白的鲁侍萍痛哭失声：我犯下的罪就让我自己来受吧。

她信命。若有来世她绝不选这样的一生，若有时光倒流她绝不招惹上周朴园；然而一切都发生了。三十年后老去的人，何曾想到这样的苦楚竟要伴随他们一生一世。

连曹禺本人都已对周朴园作了解释——毫无疑问他是作为一个资本家的嘴脸出现的，剥削压榨劳工、缺乏温情、封建死板。似乎已经没什么可争的了，毕竟这不是一部惊世骇俗空前绝后的作品，看完书以后又找来电影看，实际上我似乎只注意了周鲁二人的情绪。我在考试的作文里为周朴园平反，结果分数低得恐怖，果然是存在着不可反叛的基本标准。然而我却固执地相信，周朴园不是个邪恶得如此纯净的人。周朴园代表着一个时代的一群人，他们努力想要改造生活改造家庭甚至改造社会，最后却发现连自己心爱的侍女都无法保护。二十世纪的中国浓缩了从农业社会过渡到工业革命后的巨大变迁，又何必如此苛求。一个战火纷飞的年代，不同角色纷纷上场唱几段戏，人人都不过是这当中的一角。直到输给命运翻云覆雨的手掌，摔得遍体鳞伤。

周朴园怎么会想到，是四凤和周萍，在三十年后将曾经的悲剧闹剧重演。他不曾做出像他儿子一样的选择；但若有机会，又有什么不可能的呢。然而现实已经过渡了三十年，曾经血气方刚的少年在金边眼镜后打量着自己的家庭，失望地发现它远不是自己所期待的那个样子。他并不知道自己要的是什么，只能通过欺负妻子呵斥儿子来体现他自己在这个家庭里的地位和威严。无关封建家长与否，实际上，周朴园的可怜之处就在于他似乎再也不曾、也不会再得到爱。再也没有人能够像当初活泼多情的侍萍般毫无保留地爱他感动他。没有人给予他的温情，或许就是让他三十年来念念不忘鲁侍萍的心结罢。

然而我们又有谁能把时间倒流呵。

这篇影评可能有剧透 一群有钱的人告诉一群没钱的人：钱不重要。 适合幼儿园的孩子观赏。 剧情设置的很无语了，从一开头就知道女主的爸爸是BOSS。 首先得说明男主的角色的设定确实很好，看着自然舒服，生活态度，声音都好听，价值观还是比较正常，但是表现出来对钱不感兴趣这个太过分了。 钱可以解...  (展开)