第一集：一个赌徒竞拍旧仓库去淘宝，卖废品还债，结果碰上二战纳粹用妹妹养的章鱼怪了，顺便坑了一个大佬；第二集：一个老头盗墓，碰上老鼠大军和巨型老鼠，结果杀掉巨型老鼠后被老鼠大军吃了；第三集：外星人寄生人类，中途换人，被绝症医生困在自己身体里，最后被警察朋友烧掉了；第四集：大眼睛怪异女主角痴迷护肤品，半夜跟电视推销广告对话，最后疯了用斧子砍死爱她的老公，然后成功换皮，去她上班的银行跟女同事炫耀；第五集：帅哥画家看懂了一个疯子的画，觉得特别恐怖，甚至差点疯掉。多年后疯子开始影响画家的老婆和孩子，最后画家把疯子以及他的画一把火都烧了；第六集：罗恩找妹妹的灵魂，在一个异世界森林里找到了，顺便灭了一个想复活的女巫，但是被女巫养的人脸鼠怪以异形出生方式杀死，成功捡漏。最后罗恩的尸体被鼠怪占据了；第七集：4个收藏家去郊外品鉴大佬的藏品，结果碰上外星生物，4个收藏家2个挂掉了2个成功逃跑，大佬被附身变成怪物，并从下水道走到了市区；第八集：两口子去一个景色优美的地方拍黑腹滨鹬，结果碰上古宅小男孩幽灵，女主角通过帮助小男孩升天来释然自己孩子去世的悲伤心事。

纯当是在写日记了，期待第二季，哈哈！

个人最喜欢第三集和第六集。第三集脑洞厉害，第六集画面感最棒。

昨天看完秋意在心中爱是永恒，从头到尾看下来不如原版，当然啦经典就是经典是无法被超越的，十年前看的韩版蓝色生死恋现在依然记忆犹新，泰版开始的哥哥给妹妹擦药居然还逗趣呢，而原版的是哥哥给妹妹药膏，然后很心疼的自己跑去外面抽烟了，原版当中还有小时候一起避雨的情景呢，这泰版就没有，话说tik剧有时候总是闷不吭声，妹妹问他：我和pat在一起你什么看法？他没回应，之后Ornin也问他什么问题他也没回应，尤其大结局的前一集他一个人出去散心了好安静的呆在那儿，虽然是闷不吭声的样子但是我喜欢这种类型，原版是哥哥在擦地时发现床底下血色床单，才知道妹妹生病，为何泰版的哥哥毫不知情也不来看她，这个哥哥是最后一个得知，原版的结局哥哥哭着之后强装镇定对妹妹说：哥哥带你回家。而泰版什么也没说，泰版总是一带而过亲妈居然都没来看pitcha，只是自己在家里哭，身为亲妈都不来看她？她在医院抢救时，亲妈和养母都没来，只有男二号和女二号还有她养父加上哥哥人好少似的，看土豆网友评论说这是杰西最差的一部剧了，其实我认为演员们也还都可以就是编剧和导演设计的内容不够好，我很希望尊重原版让哥哥也殉情，可是泰版结局就是哥哥对妹妹的回忆了他没有死，如果哥哥对妹妹的感情很深，结局他应该跟随妹妹也去了，像梁山伯和祝英台的感情一样。

(原文刊发于《俄罗斯文艺》2017年第4期，作者张猛)

俄罗斯电影导演基里尔·谢列布连尼科夫（Кирилл Серебрянников, 1969- ）首先是一名舞台剧导演，“果戈理-中心”的艺术总监。这些身份在一定程度上使得他的电影作品剥离了具体的现实时空，获得了强烈的舞台效果。无论是2012年的电影《背叛》（Измена）还是2006年的《扮演受害者》（Изображая жертву），这种“抽离感”都非常明显。而2016年的影片《门徒》（Ученик）中的舞台剧痕迹则更加明显。这部电影改编自德国剧作家马里乌斯·冯·迈恩堡的剧本《受难者》，在拍摄成电影之前，谢列布连尼科夫已经多次把该剧作搬上“果戈理-中心”的舞台。影片最大的特色也恰恰不是电影镜头构成的故事本身，而是几乎可以凸出于屏幕之外的人物台词，是男主人公背诵《何西阿书》、《希伯来书》、《哥林多前书》时不容分辩的语气，以及他“引用”的典籍出处在银幕上浮现时的肃穆感。上述做法使影片的情节进展退到了次要位置，教室、办公室、游泳馆等场景的意义逐渐为舞台剧的语言效果、对话特征所取代。

事实上，这部电影的剧情展开的确较少依赖拍摄技法，电影语言的丰富性几乎没有被反映出来，很多镜头是从男主角背后跟拍，拍摄方式偏向于纪实片的手法。电影的整个剧情较为简单：父母离异、跟随母亲生活的少年韦尼阿明有一天接触了《圣经》，其中的经文使他陷入了无法自拔的狂热，以至于他到处使用圣经的标准来要求自己、评判他人：他认为男女生在游泳池暴露身体，尤其是女生穿着比基尼泳装，是“对神的玷污”，因此他多次逃课，并穿着衣服跳入水中以示抗议；在生物课上，他反对女教师使用胡萝卜和安全套讲授生理卫生知识，认为这是在诱导男女产生“淫邪”之心，当众脱光自己的衣服；他给班级里跛足的同学格利沙 “治疗”身体上的缺陷，并授意他谋害“犹太人”生物老师，在格利沙拒绝之后他亲手杀死了自己的“信徒”……他身边的人因为他丧失理性的做法饱受折磨，尤其是生物老师叶莲娜·利沃夫娜，为了帮助这个孩子从狂热中走出来，她自己本人陷入了对《圣经》的研究之中，而最终她却因为“作风问题”被校长开除……整部电影浸润在冷色调之中，尤其是接近尾声时，出离愤怒的叶莲娜·利沃夫娜将自己的鞋子钉在了教室的地板上以宣示“主权”，这一画面令人十分震惊，其实这也符合基里尔·谢列布连尼科夫一贯的风格：在影片《背叛》中，他就曾将长镜头和令人窒息的“沉默”画面运用到了极致，遭遇爱人出轨的两个人愤怒与绝望的心情被刻画得淋漓尽致。

相比《背叛》，影片《门徒》更多地聚焦于主人公本人内在的心理冲突。一个具有青春逆反心理的少年凭借《圣经》典籍实现对“自我”的塑造，化身为坚定的信徒甚至是“上帝”本人，对世界作出“审判”，进行“传统”与现代性之间的博弈，这更像是一个现代寓言故事。对于韦尼阿明的定位，远远不能够用“刻板”或者“狂热”这样的词汇，剧评人安德烈·阿尔汗格尔斯基甚至认为，“如果说用理想主义标准对待生活，尤任（韦尼阿明的姓）恰恰比大部分人更加真诚，更加坦率。他有坚定的原则、信仰、观念、热情、为理想牺牲的准备。但荒诞性恰恰在于，尤任用‘崇高原则’评判一切，而我们并非生活在崇高的世界，而只是在一个普通的世界里生活。”[1]将一个具有“弥赛亚”意识（确切地说，这是一种伪“弥赛亚”意识）的少年放置于普遍信仰崩塌的现代社会，其中的荒诞意味不言而喻。韦尼阿明既作为一个宗教“信仰者”，同时在社会中，他又是一个中学生、一个离异家庭中的独子，很多时候，审判他人、驱使他人服从自己的欲望又使他具有了“上帝”的视角。我们试着借助宗教与科学的关系探讨，借助对韦尼阿明“身份认同”的分析，从主人公身份扮演的角度剖析文本，考察韦尼阿明作为“信徒”、“基督”和“问题少年”时的不同表现，以挖掘电影文本的深层主题。

执着的“信徒”与作为工具的《圣经》

在改编为电影之前，该剧作的俄文译名为《(М)ученик》，这恰恰是“мученик”（“受难者、殉道者”）与“ученик”（“弟子；学生”）两个词的组合。前一个词更多具有宗教意义，而后一个则与韦尼阿明的社会地位相吻合。事实上，如图1所示，仔细揣摩影片中的人物关系，可以发现其中的“门徒”具有多重意蕴：首先，信奉《圣经》的韦尼阿明是耶稣基督的“门徒”，他与耶稣的关系是复杂的，其中既有顺向的师承，也有两者身份的部分重合；其次，韦尼阿明将自己装扮为“先知”，使得格利沙成为他的“门徒”，自然，最终格利沙没有按照他的指令谋杀叶莲娜·利沃夫娜，可以算作他对这位先知的“背叛”；最后，叶莲娜·利沃夫娜及其她所代表的“科学”也代表着一种“师承关系”，韦尼阿明与格利沙分别成为她的“门徒”，只不过韦尼阿明是作为“叛道者”出现。《圣经》中对于“门徒”的描述有很多，譬如《路加福音》中有这样的句子，“你们无论什么人，若不撇下一切所有的，就不能作我的门徒”。（路加福音14:33）表面上看，韦尼阿明的确可以算作一个虔诚的信徒，他熟读《圣经》甚至可以背诵其中的文字，为了维护宗教的神圣，他以各种形式与自己的母亲、学校里的老师同学甚至与当地的神父发生冲突，在影片后半部分他还亲手制作了十字架，扛在自己背上，这些表现都可以看做他捍卫信仰的决心。但与此同时，这样一个“信徒”在“传道”时表现出的执着和冷漠态度又令人十分抵触，《圣经》在很大程度上不再是信众的指路明灯，而更像是他表达个人意见的工具。宗教典籍的神圣意义在他强烈的权力欲望作用下被消解掉了，剩下的只是一些内容空洞的教条。

在影片中，韦尼阿明经常依赖基督教典籍中的句子，为自己行为的合法性、合理性开脱。他没有向母亲打招呼，领自己的朋友格利沙到家中吃饭。母亲责备他“先斩后奏”，晚饭她只准备了两条鱼，一点土豆，他却脱口而出：“上帝拿两条鱼喂了五千人呢！”接着他引用《马太福音》中的话，“上帝说，爱自己的父母多过爱我的，不配做我的门徒。”母亲只是淡淡地说：“我用不着你爱我多过爱上帝，我只希望你能够尊重我就行了……我强烈请求你下一次带朋友回家时，提前告诉我。”韦尼阿明并不在乎母亲的反应，他继续引经据典，并要求格利沙饭前向上帝祷告。而格利沙无法做到忽视眼前的生活，他草草感谢了主，紧接着便感谢韦尼阿明的母亲提供饭菜。当宗教的信条和具体的生活场景发生了抵牾时，韦尼阿明其实是无力的，他无法找到应对的策略。他再清楚不过，眼前的饭菜是母亲打三份工挣的，这种落差让他十分懊恼，最终悻悻离席。韦尼阿明归根结底是一个信仰上的教条主义者，事实上，正如休斯顿·史密斯对这个问题进行的解释所述，“有限数量的斗篷和大衣如何分配给数不清的有需要的人呢？……耶稣并没有提供一定的规则来避免困难的选择。他所争辩的是对伦理问题所应该采取的立场。”[2](353)而这种深度的思考，已经远远超出了“拿来主义者”韦尼阿明的能力，或许也不是他真正的兴趣所在。

既然韦尼阿明勇敢地跳出来做基督教的卫道士，他就不可避免地要站立在“科学主义”和“无神论”的对立面，向学校的现代教育发难。生物课兼心理教师叶莲娜·利沃夫娜是现代科学与思想观念的代表，课堂上她的授课方式以及教学方法都显示出她思想先进的一面，而海滩上她与体育老师赤身裸体晒日光浴，也从侧面反映出她的前卫。但韦尼阿明的叛逆程度超出了她的想象，从她一开始笑着与韦尼阿明开玩笑，到后来她努力站在韦尼阿明的立场感动他，最终到她绝望而愤怒地将鞋子钉在地板上以宣示主权，她的信心一点点被击垮。在生理课上，不赞同“进化论”的韦尼阿明穿上猩猩的衣服装扮猴子，当老师示范避免怀孕的安全措施时，他又赤裸全身以示抗议。这些画面让人很容易联想到在世界各地制造恐怖袭击的伊斯兰教极端恐怖分子，他们甘愿为某种神圣的使命而殉道，恰似韦尼阿明摆脱了青春期的羞涩心理，作出一些极端的过激行为以“警醒世人”。

宗教与科学之间的争端由来已久，尤其是在“进化论”方面，韦尼阿明所说的“上帝用六天时间创造了万物，第七天休息”与叶莲娜·利沃夫娜坚持的“大爆炸”与“物种进化论”，正是这一争端针锋相对的具体示例。著名的分析哲学家彼得·凡·英瓦根在论及达尔文的“进化论”时，建议用“弱的达尔文主义”将之取代，即将表述“对这一切多样性、复杂性、明显的目的论特征之唯一的解释是随机突变和自然选择的发生”替换为“在对这一切多样性、复杂性、明显的目的论的解释中，随机突变和自然选择的发生至少是一个非常重要的部分——它也许是全部的解释，也许不是。”[3](77-78)不难看出，英瓦根的这一做法使得原本“唯一正确的”“进化论”论证更加严密，而与之相反，韦尼阿明所代表的教条主义者因为坚持只有“创世纪”是终极真理，在叶莲娜·利沃夫娜的质问下就显得有些站不住脚。当老师反驳了校长的观点，同时反问韦尼阿明：“尤任，如果你是对的，那么我问你，上帝在造人之前干嘛了，睡觉了吗？那又是谁创造了上帝，圣经上有没有写？”穿着大猩猩服装的韦尼阿明抓耳挠腮，上蹿下跳，却根本无言以对。

从生活阅历上来看，“为神着魔”的少年韦尼阿明会令人想起陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中的人物拉斯科尔尼科夫，那个贫困的大学生沉迷于尼采的“权力意志”说，成为这种思想的忠实信徒，并且在践行理论的驱动下杀害放高利贷的老太婆。拉斯科尔尼科夫是陀思妥耶夫斯基斯基创作谱系中最重要的“地下人”形象的代表。他生活在废弃的阁楼顶上，“来自社会底层，拥有理智却没有权力，拥有欲望但缺乏实现欲望的途经。”[4](190)尼采的论述为他贫困的生活仿佛打开了一扇天窗，让他看到突破阶层固化现实的一条途径。因此，“杀人”成为拉斯科尔尼科夫“殉道”的关键步骤，而对于同样杀了人的韦尼阿明来说，却远远不是这样。韦尼阿明认为生物老师是他信仰的阻挠者，他希望借格利沙之手，“做一点什么事情”，让叶莲娜·利沃夫娜“无法张口说出话来”。他之所以提出杀人，动机极其粗暴、教条化：“她恨我们，因为她是犹太人。”“犹太人”在他的理解中，就是耶稣门徒中的背叛者，理应被驱逐；并且，他仅凭生物老师的父称是“利沃夫娜”，就断定她是个犹太人。当格利沙没有执行他的计划时，他大骂格利沙是“叛徒”，一怒之下用石头砸死了格利沙。作出这些极端的行为时，韦尼阿明并没有一个基督徒最基本的忏悔意识，他忘掉了《圣经》“十诫”中的第六条：不可杀人。同样，在他诬陷叶莲娜·利沃夫娜对他进行性骚扰时，让人不禁想到他授意格利沙杀人时所引用的《提多书》：“他们歪曲真理，为了得到钱财，将不该引导的引导人。”可见撒谎骗人的并不是叶莲娜·利沃夫娜，而是他自己，从而大大增强了韦尼阿明言行不一的讽刺性。拉斯科尔尼科夫杀人的目的完全不是为了“利己”，他“在否定善的道路上迷误了，但他是为了善而否定善。”[5](4)而韦尼阿明的动机远远没有那么纯粹。他使用《圣经》作为工具，打着“摒除异端”的旗号，其实是出于个人私心的报复。有评论者认为，在被校长口头开除后，“老师拒绝离开——她用钉子将运动鞋钉在地板上，仿佛是以这种姿势，回应那个反感她的学生钉在学校墙上的、两米长的十字架。至此一切才得以揭晓，剧本的题目《殉道者》仅仅是在指她。”[6]相比之下，韦尼阿明作为一个狂热的信徒，不过是熟读《圣经》文本的教条主义者。

伪“基督”、 “神迹”与极权主义

作为现实生活中的“异端”，韦尼阿明对于周围人的反应不是没有察觉的。在学校里制造了沸沸扬扬的闹剧之后，一天夜里他醒来发现客厅里缚在十字架上的“耶稣”形象——也可能十字架上的是他的父亲——他迷茫地坐在十字架旁边，向“耶稣”问询：“我的父亲，能不能赐予我力量？此刻我非常需要。因为，我奉你的名，给人带去痛苦。他们会感觉恐惧，我自己也能感觉到。妈妈会哭泣……”这是整部电影中韦尼阿明唯一一一次对个人行为的检视。在其他所有的场景中他总是盛气凌人、据理力争，作为至高权威的代表“布道”。当他在历史课上宣读论文，向台下的同学和老师引据《马太福音》的论点时，他倚靠在黑板上，用粉笔在自己的头顶画了一个圆圈，而这正是“神”的象征。这个中学生已经把自己等同于“基督”，至少他认为自己是基督在人间的合法代表，有权对世人进行审判。这是他作为“神”的权力，也是义务。

韦尼阿明毫不怀疑自己的宗教权威，所以在格利沙请求做他的“门徒”时，他带着虚荣心接纳了后者，并许诺可以治好韦尼阿明的腿，“我说让你的腿变好，它就应该变好。”他让格利沙躺下，抚摸着他的病腿（在这之前他弄错了哪条腿需要治疗），煞有介事地进行祷告——应当指出，他请求“神迹”的仪式充满了暴力，像巫师一样大声喊叫。“神迹”是宗教信仰具有超能力的重要体现，旧约中的“赏善罚恶”、新约中耶稣为信众治病或解除危难，都可以作为耶稣基督施行“神迹”的体现。许多学者都曾对“神迹”的权威性提出过怀疑，譬如斯宾诺莎就认为，神迹在本质上并没有与自然的运作相违逆，因此人们不能通过它达到认识上帝的目的。[7](92-93)然而毫无疑问，让信众亲眼看到神迹，必然会促进宗教的传播，深化信众对上帝的认知。也有学者认为，“在基督教神迹与基督教的扩张之间存在着某种互动的关系：基督教借助神迹而得以传播，神迹则因基督教的扩散而对社会产生日渐重要的影响。”[8](91)韦尼阿明歇斯底里的仪式没能够让格利沙的腿变得正常，这势必削弱了他本人的权威。虽然格利沙依然崇拜韦尼阿明，但他向韦尼阿明投射的更多的是对他本人的爱慕。韦尼阿明自然可以为自己辩解，认为“神迹”之所以没有出现，是由于格利沙不够虔诚。然而他的神情中明显表现出失落和沮丧：他大概没有料到，自己的信仰没有给他增加更多权威，反倒使他名誉扫地。

不过韦尼阿明的斗志并没有被这些挫折打击，他在对待周围人的时候依然保持激进的态度。仔细分析可以发现，他感兴趣的是基督教中描述“暴力”的成分，那些关于“惩罚”的经文与他内心的“恐怖主义”欲望恰好暗合。在神父建议他成为一名教士时，两个人因为基督教信徒的信仰是否足够“彻底”而发生了争执。韦尼阿明号称愿意为信仰而死，并谴责神父贪生怕死，认为正是他们这样的人败坏了东正教的声誉。其中他援引的《马太福音》中的经文，“你们不要想，我来是叫地上太平；我来并不是叫地上太平，乃是叫地上动刀兵。”根据《丁道尔新约圣经注释-马太福音》中的解释，“动刀兵在这里并不是指军事冲突”，而是为了建立与基督教神的关系，“波及最亲密的家庭关系的尖锐的社会分裂。”其中的“刀”在《路加福音》第十二章中也改用“分争”来代替[9](160)。而韦尼阿明从字面意思去理解经文，自认为可以凭借这一条向神父叫嚣。这种对《圣经》的曲解、滥用在影片中比比皆是，如俄罗斯《生意人报》上的评论所言，韦尼阿明的行为表明他更像是一个“笃信宗教的恐怖主义者”，恐吓周围的人“完全按照圣经上的字面意思行事”[10]。从这个意义上来说，他并没有完全像自己同“天父”忏悔的那样以“仁爱”对人，而是借助宗教的名义包装自己的权力欲望，他遵从的不是“信望爱”，而是某种观念上的“极权主义”。

2008年，德国上映了一部探讨极权主义的电影《浪潮》，发生背景也是在中学校园里：中学老师文格尔在给学生讲授“独裁统治”的课程时，为了增强教育效果，想出了“独裁”的实验。他们建立了一个叫做“浪潮”的组织，在为期一个周的实验中，学生们必须对他言听计从，而他自己则处于独一无二的领导地位。这些学生一开始抱着玩乐的心态，后来竟然迷恋上了该团体，被纳粹的“集体”、“纪律性”等信念彻底洗脑。《信徒》影片中的韦尼阿明自认为得到了“圣谕”，可以像内心构想的决绝的“上帝”那样，审判他的“子民”，讨伐“背叛者”。影片中他所引用的经文，相当一部分都与“杀戮”、“惩罚”有关。譬如，他告诉母亲，游泳课亵渎了《圣经》，没有听从主的旨意时，竟然引用《约翰福音》，宣称“弃绝我不领受我话的人，有审判他的。就是我所讲的道，在末日要审判他。”（《约翰福音》12：48）格利沙受到同学欺负，韦尼阿明断定这些人一定要遭报应，“现在斧头已经放在树根上，凡不结好果子的树，就砍下来。”（《路加福音》3:9）原本生活中司空见惯的现象被他极端绝对化，就连对养育他的母亲，他也毫无体恤之情，认为母亲与父亲的离异是由于母亲在身体上的背叛，上帝必会审判她，“人子要差遣使者，把一切叫人跌倒的和作恶的，从他国里挑出来，丢在火炉里；在那里必要哀哭切齿了。”（《马太福音》13:41）在韦尼阿明的内心，燃烧着熊熊的“复仇”的火焰，他渴望能像“上帝”一样，对周围的人实施审判和惩罚。

汉娜·阿伦特在《极权主义的起源》一书中分析了人渴望制造暴动的心理：“恐怖主义的吸引人之处在于它变成了一种哲学，表达失落、厌恶、盲目仇恨，这是一种政治的表现。暴民所需要的也就是走向历史，哪怕付出的代价是毁灭。”[11](11)在历史课上，老师打断韦尼阿明的话开始讲“斯大林的独裁政策”，实际上这是对韦尼阿明“权力欲望”的一种平行叙事。韦尼阿明披上了宗教的外衣，但传达的思想与斯大林所代表的“独裁政治”并没有本质上的区别。与基督教教义上倡导的“爱你们的仇敌”（《马太福音》5：44）不同，他尤其喜欢将“异端”区分出来并予以贬低、排斥甚至打压。对于自己的朋友格利沙，他称呼其为“残疾”，并认定是他的父母做坏事遭了报应，才导致他一条腿长一条腿短；叶莲娜·利沃夫娜更是被他称为“犹太人”，并成为他想要除掉的对象。为了彰显自己作为“领导者”的地位，他收格利沙为门徒；而当格利沙没能按照他的指示迫害叶莲娜·利沃夫娜时，他大骂他为“犹大”，并拿出《圣经》，让格利沙朗读其中的片段，趁机举起石头，砸向了自己“门徒”的后脑勺。具有讽刺意味的是，这段经文确实是关于“流血”的：“按着律法、凡物差不多都是用血洁净的、若不流血、罪就不得赦免了。”（《希伯来书》9：22）至此，韦尼阿明和今天伊斯兰世界的“恐怖分子”已经没有多少区别。

“问题少年”和他身后的社会

作为“信徒”和伪“基督”的韦尼阿明之所以会在“布道”活动中屡遭挫折，很大原因是他与背后世界在观念上的冲突。宗教的神圣性在技术文明日新月异的映衬下，有些相形见绌；当地的神父所理解的基督教的意义更多表现在“心理疏导”层面，信众来到他的面前忏悔，与主对话，以实现心灵的净化；韦尼阿明的母亲、学校的老师和同学们并没有十分严肃地将韦尼阿明的警告记在心上，就像学校的保安和行政人员面对韦尼阿明钉在墙上的十字架，虽然他们面对十字架在胸口画了十字，但他们的茫然情绪表明，所有人内心未必真正肃然起敬，不过是履行一种仪式罢了。

在普通人的认知中，韦尼阿明不过是一个“问题少年”：他父母离异，处于青春期，在学校里特立独行，甚至因此得到女孩子的青睐。然而忽略他“惊世骇俗”的言行，如果我们追踪韦尼阿明的日常生活，将能够发现在今日俄罗斯（抑或是今日世界）青少年教育、社会发展等方面的许多问题：母亲一开始怀疑韦尼阿明“吸毒”，可见这在中学生中并不算十分罕见；韦尼阿明与母亲之间的关系，反映出单亲家庭的种种问题；同班同学特卡秋娃主动引诱韦尼阿明与他发生性关系，这恰恰反映出青春期的普遍问题，也证明了叶莲娜·利沃夫娜开设生理卫生课的必要性；叶莲娜·利沃夫娜与学生家长之间的冲突、与校方领导之间的冲突，暴露出校方与家长之间的矛盾、学校管理层知识结构的窘状、教育“去行政化”的艰难……正因为影片反映出的诸多社会问题，俄罗斯《新报》记者叶莲娜·季亚科娃撰文称，“从马里乌斯·冯·迈恩堡的剧本中产生了非常俄罗斯的、非常现代的、在诊断上一针见血的历史。”[12]

首先，在单亲家庭成长的韦尼阿明对于缺场的“父亲”保持着持续的想象。在男孩子的青春期，“父亲”扮演了重要的角色，譬如开场母亲和他谈青春期男孩的生理常识，让韦尼阿明十分窘迫，设若这时与他沟通的是父亲，效果可能会好很多。从母子对话中可以得知，韦尼阿明的父母离婚与父亲的家庭暴力、母亲的出轨有关系，但韦尼阿明并不认同母亲的说法，他始终在维护父亲的权威，并认为母亲犯了“奸淫罪”，上帝会审判她。“笃信宗教”是在精神层面寻找“父亲”的过程，宗教心理学上提出一种“上帝是父亲形象的投射理论”，这种理论是对弗洛伊德理论的改进，认为“上帝的形象类似于父母的形象。”[13](267)韦尼阿明半夜醒来，看到客厅里的十字架和绑缚在上面的“基督”形象，很可能来自于他的父亲，而他发出的哀求，也不仅是对天国的“父”，还折射出他在现实生活中得不到父亲庇护的茫然心境。“寻找父亲”是人类心理结构层面亘古常新的话题，鲁伊基·肇嘉把这种寻找与子辈渴望成长的欲望联系在了一起：“他在寻找他的父亲，就像他曾经从外部了解过他一样。他想结识在他内心中生活的‘父亲’：他想成为一个成年人。”[14](360)另一个将“天国的父”与“生身父亲”糅合的情节出现在影片接近末尾的地方：母亲发现韦尼阿明在用木板制作十字架，走上前询问他，同时回忆了当年韦尼阿明的父亲为儿子死去的家兔做十字架的往事。韦尼阿明告诉母亲，“我要去找我的父亲了，他召我去”，母亲立刻陷入了绝望之中，她劝说儿子“他玩你两下，就把你扔了，你得不到他的半点眷顾”。表面上看母子俩谈的是两个对象，然而实际上这两个“父亲”却在很多方面出现了重合。整个场景选用与地面垂直的俯视角拍摄，这种用来表现“巨大空间”和“宏大场面”的拍摄方式，使得观众仿佛作为“上帝”来观看韦尼阿明制作十字架的场景，画面中的两个人都成了无足轻重的点，只有平放的十字架位于冷峻色调画面的正中，似乎在对心理上疏远的一对母子进行审判，给人一种压抑、低沉的观感[15](66)。

其次，影片多次涉及青春期的“身体敏感”问题。镜头十分敏锐地捕捉到现代社会中个人的身体状态，特卡秋娃穿比基尼站在韦尼阿明面前，处于青春期的他在生理上根本无法阻挡这种诱惑，在泳池旁边读《圣经》时，他忍不住偷偷瞟从身边经过的女生的身体。但他所信奉的宗教“禁欲主义”又让他的内心备受煎熬，他努力抗拒特卡秋娃的身体，同时也对格利沙展现在自己面前的身体十分鄙薄。俄国宗教哲学家别尔嘉耶夫考察宗教的“禁欲”时，从“欲望”与“罪恶”的关系入手，肯定了“禁欲”的积极意义。他认为，“禁欲生活与对罪的意识以及同恶的斗争相关。罪产生痛苦。通过禁欲生活的方法人给自己制造自愿的痛苦，以便找到摆脱从外部打击人的，不自愿的痛苦的途径。人们企图通过禁欲生活克服恶。整个精神生活都与恶和痛苦问题相关。”[16](104)然而，韦尼阿明的“反抗”并没有多少实质性的意义：他面临的是青春期每个人需要面临的正常生理蜕变，并不是《圣经》中讲到的种种与肉体欲望相关的败德行为。况且，他生活的时代的影像，也让原本看似崇高的行为削弱了震撼效果：体育课上男女生在做运动，露出青春活泼的身体。随即镜头转到海边，叶莲娜·利沃夫娜和男朋友在石头上晒日光浴，一对赤身裸体的男女从他们身后走过。镜头缓缓移动，将石头上站立或平躺的各种裸体呈现在银幕上，同时传出韦尼阿明读《马太福音》（6:25-34）的声音：“所以我告诉你们，不要为生命忧虑，吃什么，喝什么，为身体忧虑，穿什么。生命不胜于饮食么？身体不胜于衣裳么？你们要先求他的国和他的义，这些东西都要加给你们了。所以，不要为明天忧虑。”按照《丁道尔新约圣经注释-马太福音》的讲解，这里强调的是“处于第一位的不是衣食住行，而是对神的信仰”[9](115)，告诫世人不应该把对物质生活的忧虑看做最重要的。但导演对这段经文的再现似乎并非如此：此处身体和感官上的享受超越了一切，人们赤身裸体躺在太阳底下，不是在感念上帝，而是在享受自然生命的愉悦。

最后，以校长为代表的学校行政管理层的言行，也暴露出许多基础教育方面的弊病，反映了俄罗斯社会普遍存在的某些问题。譬如面对生理卫生课上韦尼阿明的捣乱，校长的回应折射出管理层的蛮横和无知。她以专横的态度评价叶莲娜·利沃夫娜的授课，在“蝙蝠是鸟类还是哺乳动物”这样的常识性问题上犯下可笑的错误。在学校召开的座谈会上，校长并没有表现出任何领导才能，她坐在与普京照片正对的地方发号施令，似乎是导演刻意的安排。影片中还插入了一段校长办公室里“女人们的恸哭”：办公桌上摆放着红酒、柠檬、巧克力，校长与教导主任喝着酒，听一个行政人员唱伤心情歌，几个女人都泪流满面。这种场面完全打破了观众对“办公室”的期待视野，学校的领导人完全与家庭主妇没有任何差别。导演有意制造了这种“身份错乱”、“场景错乱”的效果，譬如校长和教导主任在学生离开后，用叶莲娜·利沃夫娜带来的胡萝卜与安全套互相调侃；影片接近末尾时，校长等人在会议上公然嘲笑叶莲娜·利沃夫娜是“犹太人”。这些场景背后都隐含了许多与国家、社会相关的问题，因篇幅和本文论述主题的限制，不一一赘述。

结语

不同于一般成长题材的电影，《门徒》展现出一个青春叛逆期的少年非常极端的生活状态：他成长于父亲缺场的家庭，借助对基督教的信仰为自己建立起极权主义帝国，对家人和同学、朋友、教师施行“审判”的权力。他标榜自己是纯正的宗教信徒，熟读甚至背诵《圣经》中的经文，并在日常生活中援引它们，其实不过是把《圣经》作为工具，以佐证和强化自己作为“审判者”的合法地位；韦尼阿明坚信只有自己信奉的才是唯一的“神”，而他作为基督在人间的代言人，在某种程度上就是“基督”，同样可以施行“神迹”，拯救世人。然而，他所宣扬的是 “流血”和“杀戮”的拯救方式，从这个意义上来说，他更像一个裁决别人的极权主义暴君；尽管在精神层面，韦尼阿明将自己摆在了类似于“基督”的位置，但是在现实生活中，他不过是一个处在叛逆期的单身家庭的男孩，他对异性身体的排斥、对老师和母亲的反抗心理也都在可以理解的范围。同时，从他与家庭和学校的“抗争”，也暴露出俄罗斯现实社会的一些弊病。

据《门徒》导演谢列布连尼科夫介绍，这部电影的投资不足100万欧元，然而2016年影片在1500部世界电影中脱颖而出，获得戛纳电影节展映的机会，并夺得“一种关注”单元弗朗索瓦·加莱奖，这不能不归功于影片本身的独特魅力和强烈的现实意义。具有多重身份的韦尼阿明是现代社会的一个缩影，影片导演所表现出的“一种关注”，既是对青少年成长的关注，更是对当下这个普遍信仰缺失、宗教信条歧义丛生、因观念不合而引发战争的社会病态的“一种关注”。

参考文献

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《我叫大连》当然也有遗憾之处，导演彭三源曾在采访中提到，医院的戏份占70%，但只拍了三天。于是我看下集，不知是被剪了还是别的什么原因，总感觉素材不够用，情节也像撒胡椒面一样，重点不突出，节奏有点垮，比之上集故事的一气呵成，人物带点黑色幽默的喜感，运镜的讲究，意境的留白，下集的确乏善可陈。但对于某些人诟病的旁白，我倒觉得非常好，邓伦的台词功底强，旁白除了为故事服务，更有一种意境在里面。

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首先个人认为都市后宫文不是很适合翻拍成影视剧，因为必定会把男主的老婆给分出去或者删掉，其次按照原著拍过不了审，还会被女权打死……最重要的是这个作者的小说是真不适合翻拍，早在10年前就看过他的成名作。

这部剧的前期极其的劝退观众，一个猥琐中二宅男（我特么没敢认这是向泽羿～），加上各种狗血yy的桥段，但凡是个正常人就不会对这种男主有好感……但是没办法啊，安泳畅颜值身材太能打了，就凭这只小狐狸我能把30集刷完??，另外剧中美女也挺多，就当养眼好了，当然最幸福的莫过于男主了，基本全剧的美女都跟他有不同程度的亲密身体接触，其中光是他吻过的就有3个女生。

尽管改编了很多，但是我相信一般的女生还是接受不了这种剧，因为她们不论代入剧中的任何一个女生都没法接受此人设男主，猥琐花心爱装c，每天沉浸在自己的yy中，左拥右抱，各色美女争宠……

但是熬过前10集，会好很多，男主人设慢慢偏向正常人，不论颜值，胆魄，实力都有了翻天覆地的变化，最后的结局呢，表面上是be，实际上应该是he，小狐狸应该回到了男主的身边，开启幸福的生活～

另外狼将军也是挺眼熟的演员了，《山寨小萌主》、《从结婚开始恋爱》男二都是他，而女主在《致我们甜甜的小美满》演校花，印象深刻。

最后，这个剧本1星都不值，通常来说没个10年脑中风是写不出这种剧本的，幼稚，低能，中二，毫无逻辑……但是小狐狸着实吸睛，光一个女主就值3颗星了，加上其他各种福利画面，4星我能给，5星就违心了。

剧情就好像电视剧改编的电影，不衔接，不连贯，情节设计过于刻意。张东健饰演的角色是一个不懂爱为何物的人，将占有和需要表现为爱的形式，他需要妻子和女儿，他需要一个在他看来是完整的家，所以妻子离开时他愤怒，女儿逃离时他穷追不舍，这一切都不是正常意义上的对家人的挽留，他只是在找回玩物罢了，小女孩死之前最后说了一句话，在第一次回忆时说的“父亲”，这时我还觉得有一丝安慰，但第二次回忆时说的“父亲，我错了”她在临死之前还沉浸在对父亲的恐惧中。张东健对女儿的死因追查，在某种程度上映射了开头那一场超车戏码，杀我的人和超我的车一样让我不爽~而刘承龙饰演的角色是渴望爱的，对于在那样的家庭成长的他而言，母亲是依靠和支撑，母亲的悲剧让他对父亲的愤怒在一夜之间爆发，一口井，一双靴子，死掉的父亲，在他的脑海里以某种借助神力的戏剧化形式存在的，但这一切的叙事者是他本人，真实的版本没有人知道，有些时候他精神是错乱的，当他说“我是只想关掉手机的声音，才捂住她的嘴的”，在他的精神世界里小女孩缠着他，父亲呼唤他，在崩溃的边缘他又一次选择借助那奇幻的力量，他把鞋子扔进水里，仿佛能能卸下内心的恐惧一般嘶吼着~他们都是被称之为父亲的人，但他们都没有逃出自己的执着，都没能成为真正的父亲，女儿是这场纠缠开始的牺牲品，那么儿子是这场较量最后的获胜者，他两次都成功从死亡的魔抓中逃离，无论是他父亲泯灭人性的自私还是在井口遥远的呼声，是父亲救了他，男主把他渴望的爱都给了儿子。

戏中戏的女导演，不能爱

↑戳链接

片中除了叶丽嘉 几乎都是非职业演员

主角丽娜的名字

也取自演员名字中“丽嘉”的粤语近音

本片的取材在香港电影中是比较小众的

片中一些演员确实是这样的取向

所以特殊的两性关系还原得比较真实

银幕之外 他们也伴随着种种纠结和挣扎

比如婚姻和对于家庭的交代

都是一个很难的选择

在香港 这个特殊的群体面临着不小的压力

影片的花絮中

阿威的扮演者说

家人朋友都很期待他和叶丽嘉的那场吻戏

仿佛吻一个女孩是作为一个男性的标配和使命

是对身边质疑的人一个合理的交代

遗憾的是这只是电影中的一幕

而电影结束以后

这种质疑还将继续下去

也许他们只能寄望看过本片的观众

能够理解片尾那句话

一个人的感情有时也可以超越性别

演员袁冰妍

从《听雪楼》中美丽而倔强的舒靖容，

到《将夜》里清冷温柔的莫山山，

再到2020年《琉璃》中懵懂可爱又坚强勇敢的褚璇玑，

时隔两年多，她终于带来了另一个精彩角色刘泠，

像从书中走来，

用服帖精湛的演技成功塑造了小说里的女主，那位观众期待并认可的刘泠。

这位女主幸福的童年因丧母而打碎，

十多年来亲爹不疼，遭后娘迫害，名声被败坏，选择破罐子破摔的过日子，

童年的创伤让她性情大变，性格极端而敏感，不敢奢望爱，对爱情婚姻抱持着最消极的态度。

她的撩和好色，并不是快乐的，也不是真正的沉浸其中，而是一种反叛和戏谑。

她看似洒脱张狂不羁，实则内心渴望温暖和爱，是假浪荡的状态。她在爱情当中显示出自己情感上的两面性。一面是戏谑，一面是真诚。她用戏谑的态度探测着对方的真诚。

对这样的刘泠，观众是不是会有很多共鸣呢?

千疮百孔的婚姻和不幸福的原生家庭里，那个用调皮捣蛋和出格行为来吸引人注意，来为自己的受伤和不快乐做无声抵抗的小孩？还有从原生家庭阴影下走过的成年人，游戏一样地对待感情，不信任，不自信，渴望爱，却害怕被伤害。

袁冰妍在采访时说，她非常心疼刘泠。

刘泠外表的傲娇其实是为了保护内里那个受伤的自己。

而她本人性格其实和刘泠的性格完全相反。

在诠释刘泠的时候，她需要保持镇定和自信，让这个角色更能说服观众。

袁冰妍对刘泠的精准共情和对自己与刘泠性格差异的理解，

让她选择用不同的表达方式来表现这个角色，

譬如走路的姿态，说话时的情绪，眼神的专注，微表情和微动作的协调与自然转换。

你看她美丽的下颌角微微扬起，想鬼主意的时候微微偏头，得意的时候撩起眉毛，动情的时候，珠泪晶莹剔透，吻戏时懵懂清纯而性感魅惑。她就是刘泠本人。

袁冰妍对刘泠这个角色的正确理解和打开方式，实现了这个角色和吻合了剧本的要求，也给予了合作对手准确的情绪交流和刺激，让对手能在她的表演里找戏，做出与之匹配的自然的情绪和肢体反应，甚至临场发挥，让表演的一切更符合人性情绪的自然生发，既真实，自然，又有说服力。

所谓的男女演员的CP感，就是这种对手演员之间默契的高度呈现和无私的互相给与和交流，让他们在剧中仿佛真的爱人一样，自然动情，深爱对方。

此外，袁冰妍拿捏住了女主角的两种性格特征，而且还精准地控制在观众们可以接受的度上面。多或少一分都不行，不然，在度上面的偏差会造成这个角色的虚浮，套路，过度，做作，不走心。比如，简单的甜蜜微笑，一旦不是从内心而发，笑得弧度和时机，微表情的控制不到位，都会让人感觉是假的。

诠释这种角色比单纯的因悲伤而落泪，因快乐而大笑更难。

它要求演员用扎实的综合技巧和耐心，恰到好处的拿捏。

如何在撩的时候不过火，不显得风尘放荡，

如何让表情不油腻，让人觉得不走心很腻，

如何让笑容不因为太讨好而显得无脑添和肤浅。

如何表现自然的幽默感，

如何在吻戏中投入小动作，打动观众的心

如何演绎出刘泠看似爱情老手，内里却是小乖女 的又纯又欲。

都是功课和演技。

祝卿好还在更新中，在接下来的剧集中，袁冰妍会为我们打开另一面的刘泠，她心藏善良，又勇敢而机智过人。

有幸参加了首映，对我来说豆瓣评分可能在7.3左右吧？怎么说呢，张艺谋真的是摄影出身，非常注重画面感，极努力地表达中国的水墨意境，而且音乐是真的棒，也因此在国外获得了好评。观看的是幕后纪录片+正片，不得不说幕后的各种布景真的非常用心也非常不容易。但是他对演员的演技真的是没有太高的要求，自己本身对演技的指导可能也是有限，整体演员演技没有一个是完美的，不是太过就是不到位。剧情结尾有一些以前经典莎士比亚戏剧的感觉，让我想起哈姆雷特，然而演员从人物塑造到角色表达都没能升华这个主题。而相比李安级别的导演来说，张艺谋讲故事的能力实在太差了，甚至相比吴宇森级别的也还是不够，除去画面意境的层面，对比《赤壁》也是差很多的。据说有很多片段都被剪了，可能剪辑也有问题吧。

关于演技：

邓超也是非常努力了，短短时间内减肥成完全不同的一个人。但是演得真的太过用力了，把都督演得像一个极其猥琐的老头，虚弱不代表猥琐，子虞就算受伤老化了也应该是一个有气韵在的人，并且表面温和暗地腹黑反转的时候才会有惊喜。一开始就猥琐阴暗让后面的剧情基本都能被观众猜到他这个人会做什么。而且对于病态和年老的表现就是弓腰驼背和嘴角下撇，实在是“演”的痕迹太重。而境州作为影子就更是少了一分自卑和怯懦，气场太强使角色无法丰满起来。

孙俪的演技一直是走心走感情的路子。但是也是非常夸张…眼睛感觉要瞪得掉出来了，这样的演技果然还是停留在电视剧里比较好，放到大屏幕就会发现她真的不太知道“自然”两个字怎么写。如果一直这样下去演技真的非常难有突破，不说曼玉，达到周迅级别都基本不可能。另外导演找一对夫妻来演一对夫妻真的是一件非常破坏气氛的事，观众的所有幻想和意境都会破灭。接吻的时候很容易出戏，脑子里会想“哦 原来孙俪和邓超现实里是这样接吻的”。看到激情戏内心的波澜也会变成觉得被撒了狗粮，堵死了观众所有的想象空间…这种基本的表演道理导演居然不明白，邓超也不明白，孙俪是他推荐的…

郑恺…从他已经是第二次跟张艺谋合作可以看出，张导对演技的要求真的是很低。邓超的演技还基本能够让人忘记综艺里的他，郑恺就做不到了。一点君王的气质和腹黑都没有，用了最简单的表达昏君的方法。我整个人疯狂怀念赤壁。总之可以说是非常流于表面的演技了。妹妹死的那一段我就等着想看看他怎么表达悲伤，果然他仰天长啸了……

关晓彤…居然…表现还不错。要不是她平时演技也是这个路子，我会觉得她真的演得挺好的，至少没有大错。但是角色个性不太符合那个年代，有点太咋呼，而且眼神有些误导我她喜欢都督…角色塑造比较扁平 算是功大于过（甚至貌似…可以表扬一下？

胡军演技发挥居然也一般…胡军和王千源是电影里我觉得是演技最不会出错的人了，但可能真的是导演的问题，在赤壁里那么英武帅气的赵云，在十月围城里那么气势汹汹的反派，在这里面居然只有那么几秒有气场。跟儿子对话时的诙谐轻松使人物形象塑造变得有些模糊。而且前头聊了半天我还以为是主要角色，打了一小会儿就没了…顺带一提王千源的戏份更是被删得不剩啥了

吴磊…虽然我很喜欢他…但是不得不说演技在里面是垫底的。台词太差了，而且需要练练普通话，前后鼻音发得不太清楚。毕竟才上学，还可以好好磨练。不过还是挺帅的了，比琅琊榜里肯定是好的。

电影整体画面上来说非常不错，场景设置非常棒，而且真的是用心了，比长城是要好上十万八千倍的。演技和故事讲述方法可惜了这个场景，缺少些内涵。展现了山水画的形，却缺少了意。吐槽了那么多演技，但是其实有四分之三的观众对这种阶段的演技都已经可以满足了。我只是太怀念以前的一些演员。攻城那段很好看，希望有更长一些的剪辑的版本，也许对剧情更有帮助。

总的来说，全程怀念《英雄》和《赤壁》。看英雄的时候还小，不确定，但是就我个人而言赤壁是绝对比不上的。希望张导下次选角不要再看流量了，另外对制作电影的用心表示敬意。

补一句：很多人在diss我为什么喜欢赤壁…因为虽然台词糟糕可是赤壁就是一部很好看的商业片啊 从乌龟八卦阵到小镜子盾牌反射都很好看啊哈哈哈～当然 赤壁没啥内涵 可是剧情不拖沓很精彩 除了织草鞋和萌萌之类的很雷人…我并不是根据豆瓣评分挑选喜好的电影 就是个人感觉而已 我不能因为分低就嫌弃它对吧

另一层面上来说 当我觉得《肖申克的救赎》好看 和 我觉得《泰囧》好看，我所要表达的明显不是一个意思。邓超夫妇这样的演技如果是放在《恶棍天使》里也许会非常棒，但是同样的演技在《影》这样的大制作之下就显得有些差强人意。张艺谋撑起来的这个形，让人期待它有更加丰富的意。之所以提到赤壁也不是因为它有多么多么优秀 而是情节场景设定比较类似 所以难免想起

尤记得03年，学校话剧社团的汇报演出。我饰演的南生，在支离破碎一地的车祸里，丧失父亲，之后，被林和平领回家里。演播厅的灯光暗下来，我躲到了阴影里，随之一起幻灭的，还有爱情。王菲《彼岸花》的前奏，缓慢，撕裂，浸润着冰冷的孤独。我站在台上，怀抱着一个布偶（不记得是什么了），怔怔站立了一分钟。我变成一座孤岛，在岛中央挣扎，想捞出自己，不被孤寂所溺。记得下去以后，学生们说看不懂，但是食堂阿姨在评论，演得很好。

当年我会写：我是一个独身女子。深夜舞台中央，风呼啸着穿过我的灵魂。空荡荡的灯光，凛冽地刺死了我。声响巨大，我倒在一地尘灰里。耳畔寂寞侵袭。耳膜空鼓。回荡着王菲的《彼岸花》。撕裂。悠长。没有尽头。林和平温暖的大手覆上皮肤。生凉。白皙修长的手指。干净充满阳光的气息。（当然，那不是林和平本平的气质，打个比方，乱写一气而已）

当年的文字阴鸷百倍，如今已然不会熟练运用。那种模仿安妮宝贝的意象，青春狗血的剧情，只属于中二的过往，笨拙而生硬。

即便这样，二十年来，我的文字仍是偏向阴郁的，不够阳光。哪怕我出了一本书——《那世花开潋滟》，收录了当年的中二小说，也收录了前年的新小说，但纵观写作风格，都阻挡不了那种沉郁气质。

拿自己说事，是想要告诉国剧导演，如果要用IP，请起码尊重原著的气质。因为那足以影响一批人的不仅仅是这个IP的书名、剧情、角色名，还有根植于文字的思想，作者的写作气质。

当仅仅只有书名、角色名作为外衣包装，而丢弃了IP气质灵魂的改编，注定只会带来原著粉的黑。

《七月与安生》之所以成功，是导演和演员尊重了那种撕裂人性的忧伤和激烈，且将那种沉郁气质用演技、镜头和音乐表现得淋漓尽致。内容与形式的统一，才带来影视的生命力。

可是此剧哪哪都不对劲。空自顶着《彼岸花》的名号，来贩卖原著粉对它的情怀，是怀有深深恶意的篡改乱编，是追逐市场与年轻消费的自以为是，是终将被诟病和差评的不知所谓的剧。

当年的女子，在某人眼里，或许怀抱小狗，坐在农家竹椅上，一支接一支地抽烟，烟雾缭绕，弥漫着青春的狗血。

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目前我正在看20集，看下来的感受就是两个字：吵闹。不建议观看，会使人心情变坏，或者单纯地让我心情变得不美妙了。这部剧无时无刻不在吵架，任何两个人因为任何一个莫名其妙的事情吵得热火朝天。除了智商不太在线的林千羽和他精神不太正常的老公，其他任何有点戏份的角色单独拎出来我觉得都可以用沉稳形容，但他们也能在40分钟的剧里吵20分钟，可能夸张了，可能委婉了。仔细想想，有各自良好教育理念的康子由和她的妈妈当着孩子的面在她耳朵旁边吵得没完没了，多少有点可笑呢，她们的育儿观可真是不错呢。康子由因为背锅被辞职离开会议室，聂允泽本着安慰的目的出去找康子由，又是大吵一架，吵什么？可能是吵时长吧。大老板因为举起酒杯而康子由没有理睬，在一个有点儿情调的公共场所破口大骂，骂什么？可能骂出电视剧的核心——吵架吧，万变不离其宗啊！

可能家庭就是一地鸡毛的，但是这部剧告诉我的就是，这个家就是用鸡毛盖起来的。

这篇发在全现在，再发一次豆瓣，留作纪念，希望可以解答更多观众的疑惑

乍一看，韩帅和平遥影展里的影迷没什么两样。

她留着短发，穿一身牛仔外套，胸口的口袋上别着一个小小的龙标徽章。演员黄天回忆起她第一次见到导演的模样，在学校，学生们被点名一个个站起来。作为导演的她也不出场，躲在人群里，“暗中观察”。

2017年，韩帅是平遥影展的嘉宾。在贾樟柯的主持下，她和法国电影史研究者让-米歇尔·傅东一起探讨了“梅尔维尔的世界”。三年之后，韩帅不再是嘉宾了，她带着自己的处女作《汉南夏日》回到平遥，“来这里接受第一次检阅”。

平遥曾是青年导演的乐园，无数人拿着奖项走出电影宫，再回来时，变成了嘉宾、评审。但是像韩帅这样，路径逆过来的，非常少见。事实上，韩帅就是国内电影导演的场域里非常少见的“博士导演”，她师从中央戏剧学院高雄杰教授，用10年时间从本科读到了博士。博士期间，她主要研究娄烨电影的美学风格和形式特征，并出版《新感觉电影》一书，其中除作品分析外，还包含娄烨、梅峰、孔劲蕾的专访，是娄烨研究中非常罕见的系统性研究专著。

2018年，韩帅从中戏毕业。她更正常的路径是谋求一份教职，继续做研究工作。但韩帅写完《汉南夏日》之后，突然发现自己“迫切地想完整说一次话”。于是她拍摄了自己的第一部长片，并入围平遥国际影展及釜山电影节新浪潮竞赛单元。

这是一个少女成长的故事，但韩帅想讲的，不仅是纯真，还有屈从、恐惧、仇恨和崩溃。在武汉郊区，一个潮湿的夏天，女孩杨果试图从现有的生存状态挣脱，可寄人篱下的生活、被生母抛弃的现实，还有“见死不救”的负罪感.....给她带来了重重压力，也让她逐渐意识到了自己作为女性的身份，收获真正的成长。

在平遥，《汉南夏日》收获了费穆评审荣誉，给出的授奖词是：“一部非常值得肯定——无论从影像还是从演员的表演，各个方面都可圈可点的电影。”这是来自官方的赞赏，在民间，不少观众把它评为今年的“平遥最佳”，因为它既不玩弄技巧，也不沉闷好睡，而是老老实实地讲了一个故事。只是故事中的主角从不回避弱点，也不煽情，次次在情绪即将冲向顶点时用力踩下了刹车。

这种创作特点当然与韩帅接受的学术训练有关。比起天马行空的即兴，韩帅更习惯做大量准备工作，然后大刀阔斧地砍掉枝桠，保留精确、简洁的主干。

演员龚蓓苾在《汉南夏日》里分饰“姨妈”和“妈妈”两个角色，她回忆第一次和韩帅见面时，就觉得这个学妹特别有“研究”气质。那时韩帅拿来两大本人物小传，里面写满“姨妈”和“妈妈”两个角色的个人经历，再贴上不同时期的照片，“像书一样厚”。然后韩帅开始阐述这两个人物，“非常清晰，非常有条理，非常自信。”

具体到电影里，这种精确成了无数个引观众遐想的瞬间。开头8分钟，追求杨果的小男孩溺水身亡，当观众以为这是个悬疑片时，她话锋一转，处理成事故轻轻揭过；当同学情谊快走向《白夜行》时，她又创造出惊悚的氛围，牵引回少女成长的主线……一条条线索出现，然后戛然而止，可是生活也正是这样，不是每个事件都一定会有结局。

有观众说，在看《汉南夏日》时，看到了其中的娄烨、达内兄弟的影子。韩帅不否认自己曾受到他们的影响。“郝建老师曾评价娄烨、贾樟柯这一波新生代导演的血液里流淌的是胶片——从他们的一部电影里可以看到50部以上的各种电影，更何况是我们。”

因此，她挑了一张神似夏洛特·甘斯布的脸，选用了娄烨式的手持拍摄，还套上了《罗塞塔》的叙事模板，为的是让她的杨果从世界电影的女孩中脱颖而出。世上可能少有这样的创作场景——在写《汉南夏日》时，韩帅的左边播放着参考影片，中间摆着它的中法文剧本，右边陈列着相关的评论文章......

韩帅面临的问题是，一个学院派的研究者，能否摆脱死板的方式，拍出真正精彩、有生命力的电影。至少她觉得，《汉南夏日》让她从一板一眼的说明书式拍摄法，跃入了更加生动、自信的创作园地。

“有时候学习的东西是抽象的，大家唯恐抽象的东西控制我们的具象创作，但是你得先有抽象的东西，再想手段去抵达。如果没有目标的话，我们的抵达就无从说起了。”

韩帅与全现在访谈节录

女人写女人有个好处，就是不会回避弱点

全现在: 2016年接受采访时，您说第一个剧本会是个悬疑片，当时说的是《汉南夏日》这个片子吗？

韩帅：不是，那个片子是我和朋友一起写的，因为各种原因，我最终没有参与。我自己也有转向，之前很喜欢悬疑片，那个阶段市场也很热，但是后来我发现，还是更想说跟自己相关的话，尤其第一次发声。

而且类型这个东西用到其他创作上，尤其是有个性表达的创作上，它的元素特别好用，但不见得一定要完整地采用一种类型，包括《汉南》里面也有一点点心理惊悚元素，这种杂糅的东西是有趣的，而且好的类型片也在做类型的变形。

全现在：《汉南夏日》这个女孩有你身上的影子吗？

韩帅：心理状态肯定是非常接近，这个女孩在面对世界，在身份的认识上面，肯定是我的心理，但事件都是构造的。

全现在：你本身是山东人，为什么会选择在武汉拍？

韩帅：因为基底事件是“溺水”，这在武汉再平常不过。包括片中也没有特别渲染这个事，当它是很正常的意外。

第二个原因是我小时候喜欢看小说，尤其池莉。当时我就觉得，武汉女人非常厉害，只要谈女性，武汉女人就会浮现。我虽然写的是小女人，但她身上的那股劲会让我想起武汉，一群很有生命力的人。

全现在：池莉的哪些小说印象比较深刻？

韩帅：比如说《生活秀》，还有一些中篇。她会切中一些男性小说里回避的东西。女人写女人有个好处，就是不太会回避弱点。我有个朋友看我的片子，会说，我们男性不敢这么写，是会被别人指责的。

那么女性就不一样，因为她太了解自己的弱点和问题了。包括我拍的这部片子，很多人说是不是有性别批判在里面。我觉得性别批判是双重的，不仅仅是社会对男性的构建问题，还有女性是怎么自我“PUA”的。当你自己都认为自己应该怎么样时，就陷入了自我“PUA”，这个东西是需要大家去面对的，这样才有可能改变。

全现在：具体到《汉南夏日》这个片子里，哪些桥段属于女性的自我“PUA”？

韩帅：后半程杨果在做不喜欢的自己，她的整个行为方式都是为了离开这个地方，改变自己的生活，但她使用的方法，不管是试镜也好，出卖自己的朋友也好，都用了太多的招数，她变得比较“会”了。

还有一件有趣的事，我跟“小姑爹”陈永忠老师第一次见面的时候，他听到雨夜那一段杨果要报复赵有的情节时，就问小女孩是不是要杀掉他？这其实就是男性的思维，男孩子之间可以硬碰硬，可以用直接的手段，但杨果是假装自己受到了伤害。她就是利用弱势、性别优势。这个时刻是她黑暗、扭曲的时刻，也是一种自我“PUA”的结果。

但我们都知道，这种招数其实也坐实了别人对女性的看法。包括杨果一直觉得自己有“罪”，可实际上那场意外跟她又有什么关系呢？可是一旦这件事在小地方传开，杨果会遭遇什么可想而知。所以她本能地认为自己有“罪”，这些都是她心底无法接受女性身份的原因。

全现在：你说写剧本的时候总觉得差一口气，成稿的核心变化是什么？

韩帅：其实是第三幕的内容，就是这个孩子最终会怎么样。写剧本时，我有一段时间进行不下去了，那个时候是电影理论在支援我。我非常喜欢法国导演阿诺·德斯普里钦的《伊斯特·康》，上学的时候老学，但是也没什么很深刻的印象。那天我就拿这部片子放在电脑的最左边，把梅峰老师翻译的剧本放在中间，再把我的理论老师徐枫教授写的评论放在最右边，花了大概两三天的时间，重新一点一点地去看这个片子，看这个女孩是怎么成长的，为什么她能够打动我，再从中寻找可以帮助我的杨果脱颖而出的东西。

当时，徐枫老师有段评价让我特别感动，他说“在充满了权力、压抑和不平等的世界上,我们都必须为自身、并为爱而斗争；因为面对所有这一切势力，我们除了在斗争中让自己生命与灵魂闪光之外，别无他法”。我就想，怎么才能复现老师说的这种澎湃的觉醒。有时候学习的东西是抽象的，大家唯恐抽象的东西控制我们的具象创作，但是你得先有抽象的东西，再想手段去抵达。如果没有目标的话，我们的抵达就无从说起了。

以前我是一板一眼地拍东西

全现在：少女成长这个核心是一直确立的吗？我看过您之前的短片《东尼与明明》，主角是个少年。两部作品之间有没有照应？

韩帅：《东尼》的故事特别帮助我在《汉南夏日》里塑造男孩。因为在拍《东尼》之前，我拍过一个离自己更近的毕业作业，叫《一九九九》，是讲小女孩的故事。我确实是对孩子感兴趣，我们今天的样貌是在儿时决定的。那个时候对于性别刚有认识，这种认识特别敏感，会被重视和放大。

也是在拍《东尼》的时候，我第一次找到了自己想要的风格。那部短片和《汉南》有相似之处，都是台词非常少，通过主观的、少年的眼睛“凝视”世界，比较像元电影，靠影像的韵律、视听的韵律来讲故事，我当时觉得这个方法很有美感。

在做字幕的时候，我就在看自己的台词，里面确实有相当一部分是作为交代剧情或营造氛围存在的。交代性的台词，应该越少越好。我希望留下那些真正的台词，长在人身上的台词，让角色变得有魅力。

全现在：留下的台词已经很简洁了，修改了很多次吧。

韩帅：台词是，因为我是很俗的人，平常看电视剧、网剧、综艺都会特别开心。所以我经常写出来朋友说的“水词”、没有含金量，我才想稍微地凝练一下。

全现在：风格是《东尼》的时候确立的，那大概是什么时候觉得可以拍更大体量的作品了？

韩帅：2015、2016年的时候，我挺有冲动拍长片的。因为我以前做过很多编剧的工作，对于长片体量的叙事，我并不打怵，但是拍摄我一直比较随缘。上学的时候，我其实一直很想做导演，但是这条路上不断有人告诉我，其实我可能不太适合做导演。家人朋友会说，都读到博士了，做老师不好吗？ 结婚不好吗？我自己也会犹豫。但是到了2018、2019年，我把这个故事写出来的时候，没想到我会有那么迫切的心态。2018年我毕业，10年的学习结束了，我发现我非常想完整地讲一次话。

全现在：他们说你不适合，是说某些特质不适合？还是希望你过更世俗化、更幸福的生活？

韩帅：都有。还有一个原因是，我以前拍的短片并不优秀。实话实说，这次我唯一能坦荡说的，就是《汉南夏日》里我有提升。之前的短片都有非常严重的问题，就是死板，我是一板一眼地拍东西，始终矫正不过来，拍的东西也没有活力，没有电影感。这次也是修完这个功课之后，我才有自信拍电影了。

足底导演

全现在：我在想会不会和你的学院派背景有关，因为在国内的导演中，很少有读到博士再出来做导演的。

韩帅：可能只有我和吕行，《无证之罪》的导演也是博士。其实也有说法，一旦你读了书之后，大家就觉得你应该做别的。我差一点就去电影资料馆应聘了，而且不是做评论，是做理论研究员。

我一直觉得理论是好的，没有让我特别崩溃，但读博之后，我有点喘不上气来。因为我是连读的，10年当中没有间断，即使做了一些编剧工作，我也觉得自己在创作上很不专注，所以想通过拍片子，被迫专注。

全现在：编剧是做哪种内容形式的编剧？

韩帅：各种形式，包括开策划会，给其他导演写剧本。但是我写剧本一直感觉有缺憾，一是我希望能做非常优秀的编剧，但始终没那么好。比如我有特别好的搭档，也是《误杀》的编剧之一，我觉得他就是编剧上的天才。我们十几年同学，一直一起写，可他想东西永远比我好、比我快，我的反应就钝一点。

做编剧还有一个挫败感，就是写了太多“尸体”。也不是故事的问题，但一系列市场运作让它无法跟观众见面，10个项目里黄9个太正常了。所以我觉得，你三年只写一个剧本，但是这个剧本能活，你能够操作它，让它有生命，这个过程才算完整。

全现在：我有点不解，为什么你会这么不自信。因为在我们外人看来，你是很成功的人生，能读到博士，也有自己的作品。

韩帅：对，大家都很爱护我，但我很清楚自己的问题。和《妈妈和七天的时间》的导演李冬梅一样，我看评论都是看不太好的评论。

我的朋友常开玩笑说，我们是这个行业的“足底”，不管在影展或者说小圈子里有怎样的影响力，是永远上不了热搜的。而且跟世界电影，跟真正精彩的大师电影相比，我们太渺小了。不能只在当下这个领域里，看我和我的“同桌”谁拍得更好，跟电影的历史相比，我们不退步就不错了。

全现在：我平常遇到的导演，都是很外放、很有自信的人，这也可以理解，因为不够自信没法坚持拍出一部作品。您这样的性格，会不会过度自省？

韩帅：没有，自信还是有的。但是因为我是山东人，我们常说，山东女人的核心竞争力是“能忍”，最先奉劝你“你不行”都是女人自己，所以还是女性自我“PUA”的问题。在那样的环境下，包括我又是军人家庭出身，血液里面是没有骄傲这个概念的。

我经常问，为什么他们这么自信？

全现在：对，你看别人《伊比利亚的派对》的导演都很自信。

韩帅：对，但自信的状态很好，他一定是在他的教育和家庭环境中得到了自信，这种自信能够让人快乐，但我的成长和教育背景，已经让我比较难享受自信的快乐了。

但我现在看，这也是我的优势，因为我明白了它背后的逻辑和道理，其实不是情绪上的负面自卑，而是更客观和清醒了。

新生代导演的血液里，流淌着五十部胶片，更何况是我们

全现在：很多网友说看了《汉南夏日》这部片子，觉得你有点像达内兄弟，像娄烨，你怎么看？

韩帅：非常的对......其实娄烨导演的渗透是潜移默化的，因为我花了太长时间去看他的东西，喜欢他的手法，而且他的手法也特别好用，比如即兴、解放表演、怎么在现场跟工作人员沟通，我是特别受他激励的。

我也在强迫自己接受工作人员的意见。以前我是非常武断的，谁提意见我都不会听。后来我发现，当演员说这样演“不舒服”的时候，一定有更好的建议。

达内兄弟是因为，这个电影从模板上来说，我希望它像《罗塞塔》一样简洁有力，当然它永远比不上《罗塞塔》，它也不是《罗塞塔》。 其实还受到很多电影的影响，像《不害臊的姑娘》《伊斯特·康》《捕鼠者》等等，它可能受到了50部电影的影响。郝建老师曾评价过，娄烨、贾樟柯这一波新生代导演的血液里，流淌着五十部胶片，更何况是我们。

全现在：你接下来还会再做研究吗？

韩帅：研究可能是自我的研究，感兴趣的我会去看，做电影也会找相关的理论去支撑。其实我之前有点反感再去看理论，但是一个学社会学的好朋友有一次问我：刚生下来的女婴有母性吗？我突然发现我从来没有想过这个问题，只能再回去翻一翻，看看《第二性》什么的。

我发现我们哪怕是学理论的，所谓科班出身，经常犯的错误是，我们自以为我们知道，以为我们已经通了，但是其实没有。

全现在：我认识很多读博士的人，他们会选择去做教职，你现在放弃研究会不会可惜？

韩帅：对，过去我一直觉得自己想当老师，适合做老师。但博士期间代过本科的课，发现自己不是特别有兴趣，也没有底气。特别是教中戏的进修班，班上同学大多都是行业里的人，他们不见得有清晰的知识结构，但是有丰富的实践经验，所以我再去讲创作，挺空中楼阁的，我教得不够自信，也不够愉快。

当然在找工作的过程当中也有问题，这个行业竞争特别激烈，实话实说，女博士找工作非常困难。如果你想留在北京，错失了应届的机会，也就没什么机会了。我碰到过非常实在的老师，他就说是因为性别原因，女博士进入大学之后会生个孩子，一休休三年，等到你稍微缓过来，又开始搞创作。站在学院的角度讲，会有特别强的不安全感。

我觉得“婊”是生命力的象征

全现在：我们再简单聊下《新感觉电影》这本书，娄烨其实不太接受采访，为什么博士阶段想做这样的题目？

韩帅：我本科做的是梅尔维尔，硕士论文写的是哈内克，博士论文我说要写娄烨的时候，其实所有老师都反对，他们说：你怎么本科写一个硕士论文题目，硕士写一个博士论文题目，到了博士写了本科论文的题目。娄烨导演太难被界定了，他又在创作的黄金期，不是已经盖棺定论的大师，去定义和描述他非常难。

但是我当时觉得，博士不能再做没有一手材料的翻译了。所以我想选一个能见到他本人，看到他创作和团队的导演，这才可能形成有价值的东西。没有顾别人的反对，我就选了他。

去采访他的时候，他正在筹备《兰心大剧院》。那时工作人员只给了我一个小时的时间，结果他越聊越高兴，和我聊了三个半小时。

我觉得导演他爱谈电影本身，而不是老问审查或者意识形态问题。他在访谈中说过，现有的电影评论还没有到可以评论他技术层面的地步，因为大家的知识结构不够。我既学理论又拍，我就跟他谈语言，他特别开心。

当时我们真的谈到这个地方为什么这么接，为什么老使用这些小招。比如他爱用闪白，其实如果不是详尽地拉片，不会发现那是闪白。我拿这些跟他谈的时候，他也会有可以谈得更深入的冲动。当然我也是私心，总得谈点对我有帮助的东西。

全现在：他有哪句话或者哪些方法是特别打动你的吗？

韩帅：我很喜欢他2011年在法国拍的《花》，英文片名原来叫“bitch”，当时我问他“你拍这个东西的初衷是什么？”他说“我就是要给婊子立牌坊”，这句话特别打动我。豆瓣有很多人评论杨果，包括表妹这个角色，觉得她们不是主流审美里的女孩，有点“婊”，我其实特别开心。我觉得那种所谓的“婊”是生命力的象征，这才平等、正常。

为什么男孩子可以说今天要找个姑娘，特自豪，女孩子一这么说就变成了“婊”？娄烨导演说了这句话，我就觉得他是自由的人，有平等眼光的人。包括他拍《推拿》，里面对明眼人和盲人也是一视同仁的。这一点让我开始思考，我何时能做到真正平等地看待所有的角色。

全现在：《汉南夏日》里也有对媒介的反思，比方说中间那段录像，这个部分是不是也受到他影像风格探索上的影响？

韩帅：其实这块是受哈内克的影响比较大。我很喜欢媒介，因为它确实无处不在，而且天然地有“真和假”的议题在里面，我每次都会用一点。

最开始从武汉到上海的部分，我们用的是蒙太奇。但是我们剪辑指导的朋友，《江湖儿女》的剪辑师马修觉得，这个媒介并不明显。他提出加一点，用真实的东西去破一下，比如杨果的手机。这是一个很直接很聪明的建议，我们剪辑指导也觉得行之有效，所以我们做了这样的调整。最后的素材实际上是我、摄影师，还有制片看景的素材，汇总起来重新剪的。确实用手机是更好，媒介这个东西在最重要的一段确立起来了，而且看上去很塑料的影像，效果却非常心理化，让我感到非常兴奋。

全现在：我们看今年平遥的作品，有的导演在走风格或者结构上的极致，像《汉南夏日》这样认真叙事的反而少见，您怎么看这种趋势？

韩帅：风格本身也是好的，有些电影可能在叙事上不容易被普通观众接受，但风格都是才华的展现，只要才华是好的，就没有任何问题。

但是我一直有非常强烈的感觉，包括我在拍摄过程中，制片人也常常问我，我的作者性在哪里？但作者性不等于视听语言，它们是两个维度的事。作者性是作者对这个世界的认识看法，不管你用谁的招，不管学谁，里面都一定有别人没有的东西。

我更在意的是，我对这个世界的认识是不是独特？我的表达是不是统一？我有一个比较传统的创作观念，电影要有灵魂，要言之有物，这个“物”不一定大，但是要有，电影不仅仅是视听语言，不仅仅是风格。如果电影节展真的要鼓励风格的话，其实可以更鼓励实验短片的创作，不一定要在长片里一步到位。

我自己也是没这个自信，因为我没有纪录短片跟实验短片的经验，只能老老实实搞，不敢做太大的尝试。但是如果后面有时间，我愿意多去磨练一下。因为实验短片跟纪录短片，才是你电影语言往前走的最好方法，实验成功，再进行下一步。

三星给追光，编剧给0分。总体可看，但很可惜。

"可看"主要是因为技术层面。追光的制作真的太美太好了，真·梦中神话场面，云雾雨电细腻，仙山流水清雅，战斗场面精彩，监狱等地神秘，还有印象深刻的神女之舞，舞美可以赞爆！

"可惜"是因为剧本。其实对于要求不高的路人缘观众，能开开心心看到尾，中途哇哇哇也不错。

但作为国漫爱好者，真的对《新神榜》系列一直抱着很高希望，希望这个系列能站得住走得远，能真正成为新经典，能够让我在任何时候都愿意不加思索的无脑为之掏钱买票，就像曾经某些年对待漫威一样（现已不)。这光靠优秀的技术特效远远不够，必须有足以支撑的剧本。

特别想问。《杨戬》的核心主题是什么？救母元素？救苍生？舍生取义？杨戬无论在西游记还是在封神榜中人物性格的核心是什么？古杨戬与新杨戬之间，除了名字和技能以外还有什么关联？新影视作品改编经典完全可以，《新神榜》系列也是目前经典中改编的最成功、最成体系、最有希望能构建出中国神话宇宙观的电影。但是，"改编"是否等于"重建"？是否可以肆意涂抹，无限制的重构？是否要完全改变一个人物的所有属性？既然要借经典的名头就要尊重经典的核心，尤其是人物的核心形象。但新旧杨戬之间除了名字和大体过往经历，其他无一相似之处，编剧的行为完全是是在塑造另一个完全的新神，而非赋予经典人物以新生，那不如不要叫杨戬了，换个名字吧。

此外，一个经典人物如何改编才能真正立得起来，才能丰富而饱满？在《杨戬》中，主人公毫无性格转变，从头到尾贯彻松弛的扁平纸片人，没有任何突出的记忆点和转变点。难道影视作品都不需要人物的成长了？

在这部影片里，编剧们直接涂改了中国古典文化中的这个人物符号。实际上完全可以从"古印象"中的提取出最具特色的性格特点，融入相应情节，让人物获得触动和升华，改变原有价值观。难道连这种程度的成长都不可以？

不要拿过审当借口了，审查再严格，不照样还是有那么多好作品？没有真正把心思放在内容的精雕细琢上，轻视了电影最核心的内容，才是真正的原因。

就像《大圣归来》和《哪吒》，之所以设置的形象能深入人心，难道不是因为"继承"和"顺应"吗？继承人物本来的核心性格特点，在不同情节中自然而然的加入新元素，人物形象自然饱满。

反观沉香，倒是有所变化，可又变得虎头蛇尾。开头时他心狠手辣，结尾突兀的就肯去护佑苍生了，就只是为了母亲的离去前的三两句话？为了舅舅的授业和迟来的那丢丢温情？（os：这位便宜舅舅还不如申公豹为他做得多呢……)一个内心充满戾气的、从小没有感受过温暖的孩子，为达目的可以不择手段的孩子，到这里的成长突然就戛然而止了，他的价值观又是如何改变的？申公豹为了救他而死，他又是如何看待的？连个触及内心的眼神都没有，老申死得真不值……

老带新成功案例参考《罗小黑战记》里，无限大人带着是非未分的小黑，可不只是教教功夫，还带着他从另一个角度了解世界，重新认识人类，真正认识了妖精与人类之间的另一种相处之道，这种相处是温暖而和谐的，不会造成伤害。所以小黑才会改变想法，站在风息对立面，他有明确的心路成长历程，起承转合的极自然。

真的不是在谴责这个系列，而是希望制作们重视情节。技术一旦被超越，就会被大众们忘之脑后，但若有经典剧本，再辅之以优秀的技术制作，这才是长久之计。

毕竟你们也想真正做大做强吧？