两年前偶尔看到片花，那时候应该叫《禹相龙图》，还没有腾讯注资，画风写实、人物细节精致，打斗画面流畅、干净利落 。可是正片质量实在太差了，人物僵硬，塑料质感，和最初片花差了不止一个量级。说实话我是一集都没有看完，完全失望，默默关闭播放页，先不说作品吧，从最初片花可以可看出作者是有实力的，可是经过这么长时间的制作，推出的正片却如此让人失望，不想说是制作方还是投资方的责任，只想说你们不该如此心急的分一杯羹

作者：Owen Gleiberman (Variety)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

现在，那些碎片终于被拼成了一个整体。那么，它看起来怎么样？

《风的另一边》讲述了一个传奇好莱坞导演的故事，他的名字是杰克·汉纳福德（约翰·休斯顿饰），他正努力要完成自己最新的作品。既然我们花了四十年的时间，才把奥逊·威尔斯遗作的碎片，拼成一部可以说是完整的「电影」，我们要问的第一个问题就是：在观众眼中，它看起来像是一部连贯的影片吗？

答案（基本上）是肯定的。勤勉的档案员与技术人员费尽辛劳，才让《风的另一边》重归完整。修复团队由曾获奥斯卡奖的剪辑师鲍勃·穆拉夫斯基（《拆弹部队》）带领，处理了威尔斯留下的一百个小时的影片（包括他现存的笔记）。

这一切如同一场神圣的电影考古发掘计划。他们完成的作品，是一部怪异的、相当跌宕起伏的、赏心悦目的影片，我们很容易就能察觉到奥逊·威尔斯的风格。从那浮华而晦暗的氛围中，你可以感受到高浓度的「威尔斯基因」。所以它是一部好电影，还是一部烂片？一场迷人的混乱，还是一则严肃的故事？一部艺术作品，还是一件古董？可以说，它跟上述的每一项都沾点边。

《风的另一边》有着许多角色（即使许多人只是突然呆滞地出现在摄影机前，脱口说出一两句台词）。它有着松散的结构，但却按部就班，逐步滑入黑暗。它也营造了一种圆熟的、慵懒的气氛，描摹出好莱坞那朽烂的核心。

它也呈现出一系列混乱的、令人困惑的碎片，运用了各种不同的胶片（包括35毫米和16毫米的胶片、黑白与彩色胶片）。这部影片是威尔斯在1970到1976年间零零碎碎地拍成的，而且他并没有能够在去世之前将它完成。但是，这并不能完全解释这部电影概括性、私密性、梦幻性的特征。某些迹象表明，就算威尔斯把这部影片完成，它仍是高度概括、极其私密、如梦似幻的。

当威尔斯从欧洲归来，开始这项拍摄计划的时候，他已经五十五岁了。他最开始把这部影片设想成一部「回归之作」，他的意思显然是要拍摄一部杰作——威尔斯的一番伟大宣言，涉及好莱坞、媒体、新的青少年文化和扭曲的电影政治学。

不过，这项计划仍然是在威尔斯职业生涯晚期的那种拍摄风格中进行的。那是一种梦想家式的、低预算的拍摄方式，口号是「我在家拍电影，和在马路上拍电影一样快」（代表作有《赝品》和《堂吉诃德》）。这种「自给自足」的美学建立在一种愿景，或者说一种偏执的幻象之上：威尔斯，一个被好莱坞制片厂体系残害的导演，自己在系统之外拍摄最终的影片。

但是，在观看那些最后的影片时，我们心中骚动的念头是这样的：如果没有充足的预算与工作人员，如果他的身后没有一个制片公司，他是否能够在拍电影的时候发挥自己那种纯熟的技艺——镜头角度、尖锐的台词、视点镜头？换句话说，他能让我们目睹一部魔术般的、奥逊·威尔斯式的电影吗？

那样一部电影，确实是一场迷人的梦境。但是，我们很难不去怀疑，奥逊·威尔斯不完成《风的另一边》的一个很重要的原因，是他根本就不想那么做。对他来说，制作电影的那种「点金术」般的过程，比电影成品本身更为神圣。「永不完成影片」，是一种自命不凡的、自毁的、威尔斯式的举动。

他告诉我们，好莱坞制作电影产品，而他制作电影的热情远胜于此。纯粹的过程就是一切。《风的另一边》是一部高度独立、为艺术而生、「我即摄影机」式的影片。把它那破碎的影像组合到一起，就是一个荒谬的故事，用喜剧的手法描摹好莱坞的奢靡，成为诊断好莱坞重症的迷人案例。对威尔斯来说，好莱坞是一个不让你说真话的梦工厂。《风的另一边》是在不为人知处，一场反转的噩梦，将现实化成一座飘摇的海市蜃楼。

影片刚开始的时候，我们感觉自己像是在看电影的草图，而不是真正的「电影」。最初的二十分钟焦躁不安、令人困惑；影片持续不断地抛出新的角色和新的台词，我们看不到可以被称作是「事件」的东西。就好像威尔斯从来没学过怎么拍镜头——这可能是一种风格化的选择，也可能只是匆忙拍就的结果。不过，即便如此，《风的另一边》可不仅仅只是记录下它那迷人而古怪的拍摄过程。

影片之初，几个演员突然出现在你的面前。彼得·博格丹诺维奇尤为突出，他扮演布鲁克斯·奥特莱克，一名世故的电影「高手」，因为他的油腔滑调，深受汉纳福德的宠爱。在这部影片中，一部关于汉纳福德的纪录片正在拍摄，而你到的每一个地方都有人拿着摄影机。这正是威尔斯提及的「七十年代的传媒时代」的萌芽——不过现在看起来，他就像是在预示苹果手机的时代。

在很长一段时间里，《风的另一边》都不像是在讲故事，直到那个荒漠中的农庄场景。所有人都聚集在一起，庆祝杰克的七十岁生日。他的密友、仰慕者与奉迎者在场，甚至连他的一些敌人也不例外，比如一个总是和他过不去的影评人（苏珊·斯塔丝伯格饰）。

我们还看到了一些威尔斯年轻时的导演伙伴，像是保罗·马祖斯基和亨利·雅格洛，他们闲坐着，争论着阶级斗争的话题。过了一会，约翰·休斯顿狡猾地斜视四周（让我们想起他在《唐人街》中令人难忘的表演），踏进戏剧式的聚光灯中。

休斯顿是在扮演威尔斯自己的肖像吗？是，也不是。汉纳福德与电影本身一样年迈，来自好莱坞的默片时代，知晓所有它肮脏的秘密——有些是他自己的秘密。作为导演，他是一个「男人中的男人」，一个海明威/霍克斯式的顶天立地的人物，他能够吼出这样的话：「我觉得拍部好电影很容易。我不是说要拍一部伟大的电影——那是另一种东西」或是「互相借鉴没什么问题，只要我们不借鉴自己就行」。

从某种程度上来说，汉纳福德是好莱坞的权力精英。威尔斯从《公民凯恩》之后就从未体验过这种特权。但是，汉纳福德同样是一具已逝年代的残骸。让汉纳福德创造他的传说的制片厂体系已经不复存在，而新的好莱坞——或许是最后的好莱坞——仍悬而未决。

威尔斯也是如此，他刚结束在欧洲的流放而归来，但他试图完成的影片，仍旧必须是威尔斯式的。这是一瓶矫揉造作的迷幻剂，这是一部逃避现实的「装嫩」电影，这是《风的另一边》。我们看到了太多这样的场景——最开始是在放映厅内，汉纳福德那脸型瘦削的伙伴，比利·博伊尔（诺曼·福斯特饰）试图把电影卖给潜在的投资人（杰弗里·兰姆饰），但那位投资人在放映中途就离场了。

我们很难去责怪他。威尔斯是要用这部「电影中的电影」，来讽刺安东尼奥尼式的青年电影。它的开头就像是《扎布里斯基角》的续集：约翰·戴尔（鲍勃·兰登），吉姆·莫里森式的主角，慵懒地站在一片贫瘠之地，正对着女主角（由威尔斯的情妇扮演），那是一位撩人的、奥雅·柯达般的女人，正处于一种半裸的状态。

到了后来，当杰克在派对上放映这部影片时，我们看到了更多的片段，那时它成了一部放荡不羁、无比邪恶的惊悚片。不过，我们很难揣测威尔斯在这里的用意。我们可以因一部分场景而发笑，但是大多数场景都是忧郁、迟缓的。

如果这是威尔斯对新好莱坞影片的预言，那么它看起来既时髦又（在我们的后见之明看来）落伍。更吸引人的是杰克的派对本身，它看起来是一场酗酒的狂欢与含沙射影的讽喻。《风的另一边》中的对话像是一阵阵恶毒的寒潮。

「杰克前行的过程，不过是一次次的和解。」「这个家伙被他的信徒们寄生了。」「汉纳福德先生喜欢装作无知的样子。」「他可以把一个仅仅是糟糕的主意，变成真正穷凶极恶的东西。」「如果你想跟他打一架的话，请邀请我。」如果说言语中伤是在文字上做文章的话，那么这部影片的视听风格也另有蹊跷。它发扬了威尔斯曾在《赝品》中运用的高速拍摄技巧，抢在奥利佛·斯通的《天生杀人狂》之前营造出一种催眠般的多媒体镜头效果。

我们不禁想象，如果斯通看一下这部威尔斯「装配」的四十二分钟的段落，会有什么样的想法。从黑白到彩色的跃迁，不仅仅是给我们一种不平衡感。它邀请我们观察片中的角色，就像是在观察笼中的爬虫。观看《风的另一边》带来的至高的喜悦，主要是因为这部影片实在是太「威尔斯」了。这部影片感觉上最像是《历劫佳人》（对我来说，这是威尔斯除《公民凯恩》之外最伟大的影片）。

它甚至还有一点「玫瑰花蕾」的意思——我们可以从他与约翰·戴尔那捉摸不清的关系中察觉到，汉纳福德有着隐蔽的同性恋情结（「当杰克发现他的时候，他还在卖吸尘器」）。在这部影片中，这一同性恋情结不仅仅是作为「流言蜚语」呈现的，它是威尔斯对好莱坞之虚伪的隐喻——这个极具男子气概的导演，塑造了他自己的形象，创造了他的影片，然而这一切都建立在他的自我欺骗之上。从精神分析学的层面上来说，这也是他没有完成这部影片的根本原因。

不过，平心而论：《历劫佳人》与《公民凯恩》与这部影片绝不是同一种艺术。《风的另一边》是如此连贯、如此令人叹服。而修复团队的成果，还原了这部拼贴式的影片，让我们再也不必推测它的模样。你可能会好奇，如果威尔斯从职业生涯之初就开始筹备这部影片，并给予它应得的大规模制作，《风的另一边》将会变成什么样子。但是，从某种层面上来说，你再也不必担心这部电影会永远锁在他的大脑中了。

看到Mae，我看到了自己的一些东西。

容易成为needy的那一方、情感蹦极的那一方、很多人忍受不了的那一方。人来来去去，我们也知道自己不太会处理好与别人的关系，更别说是亲密关系。

骑车把耳机声音开到最大飞奔在街道上挑战一个个绿灯的最后几秒骂对我鸣笛的汽车故意骑车到它们前面挡路，疯狂打球回家使劲吐头刺痛两天，思维极度活跃却反应不知过来这是第几天的天亮。

我的床没法躲下去，我蜷坐在书桌和墙面交叉的那个九十度角落。我感受不到一点快乐，过了半年突然会想起有这个词语。

我告诉她，她说怎么可能。

如果这一切变好，那一定是最终能与自己的黑暗斗争并决定这辈子都不要再占下风。在自己心里它就是客观存在，使劲把你往下拉或者推你下没有降落伞的飞机。

青春期的那段时间，我几乎也不记得什么。好像流了好多眼泪和有好多在别人印象中不知道为什么的笑，我也不知道。

这样的我们，对亲密关系极度渴望又缺乏判断。既然决定活下去那一定会有一天会不被这黑暗掌控。总会有那么一些转机的吧。

就像他们在车后排make out的时候，Mae突然哭了。那不是突然的，那就是转机，是Gorge的陪伴和他自己终于决定要开战。他不想再占下风。

Romance blinds you。但是我们却又是极度的依赖。

我经常会被“在暴雨中跑出去淋雨跳舞大笑”的片段吸引，同样被带血色的巨大月亮带走。

跟Mae一样我们是极度的浪漫者，也是极度有风险的人。我们可能还有其他的心理标签或者社会标签。

狂躁的时候敢做自己想做的一切，这也许就是我们体验到自己活着的唯一了。如果有人愿意走进我们，我们会带给你龙卷风和海啸。

极度浪漫的极度风险者。

就算这样，我们最大的期望或许只是在醒来身边能看见她，亲吻她的额头。

我们甚至愿意一辈子只做这一件事。

陈果的“妓女三部曲”之一。

诱惑自然不必多说，周迅一张清纯的脸和她充满欲望的勾当形成了巨大的对比。陈果塑造了一个“红衣女郎”的形象，她有头脑有手段，用自己的身体牟取暴利，也颠覆了以往“红颜祸水”形象。同时荒诞之处有在于她和小胖互动的纯真。

“东东、芳芳、红红”寓意很明显，联系“好莱坞”暗指中美港的三角关系，过于敏感，不好多做评价。

全片布满怪物的隐喻，从“五指山”联系古典文学《西游记》，山下下压着周迅这一祸水。片尾父子三人在车上大笑，与大笑的“娘娘”无异。阿强怪异的“虎头蛇尾”断手，是充满寓意的阉割行为。而片中另一位重要人物吕医生，中西混合的奇怪医术对整个剧情起了巨大的推动作用。

整个影片讲述了这两位祸水，一个来自大陆的妓女，一个搞科技的医生，将这些大勘村的男人玩弄于股掌，而又全身而退，说是隐喻，实际呼之欲出。

电影节的最后一部电影也是今天三部连轴的最后一部一开始有种印度电影的感觉看到后来越来越压抑之前对伊斯兰教的了解真的太少看完之后很想很想了解这个宗教一个宗教 女性 自由相关的电影无法理解逃婚关于这个家庭的重要性所以 结局就很不能接受最后片尾无声的片尾没有人离场 像全场的默哀一部致郁的片子

最后 女主真的真的 非常美

泅渡暗香浮动的精神之河——观《香河》有感文/周卫彬

“逝去的时光愈是辽阔，唤人回归的声音就愈难抗拒。”昆德拉的这句话用来理解电影《香河》也是颇为允当的。虽然小说《香河》早已读过，但是在观影的过程中，那种改编过的各种痕迹，还是踊跃地唤起我的联想，借助电影，我们更加清晰地理解了从前岁月真实的样子，轻轻唤起心底的乡愁。从小说的改编来看，我以为是极为成功的，比如从影片的结构看，它与小说《香河》有异曲同工之妙，正如作为小说的《香河》并不像通常意义上所谓的小说，它虽然也写了众多人物，却似乎没有可以被视为传统意义上的主人公形象，或者正如有论家称，它的主人公其实就是“香河”本身，并且小说的结构也打破了传统叙事的样式，呈现出一种开放的、四面出击的局面。作为电影，这部作品的叙述节奏虽然比小说快，但在结构上似乎并没有真正贯穿始终的主线，而更像是由年代、时令、人物的情感、命运等多个平行的线索交织而成的叙事诗，在人物的塑造力度上，用力亦较为均匀，在某种程度上，形成了一种“香河式”的大观园。有人戏言，这是一部很难评选出最佳男演员与最佳女演员的电影，这对那些习惯于在小说或者电影中找寻重大题材或戏剧性高潮的人，可能会产生难以餍足之感。在我看来，这部电影试图在寻求小说中的某种普遍性（一切优秀的作品，必然包含了某种共通的因素），以达到对某类永恒事物的探讨，比如普通的生活与普遍的人性。无论是小说还是电影，《香河》感兴趣的不仅是特殊年代的重大事件，而是那些满溢着情感与生命温度的人与事，历史事件、暴行、权力的倾轧、人性的挣扎，在小说家或者导演那里，是和里下河的雨丝风片，那些典型的风物、风俗及风情融合在一起的，具有同等重要的分量，被同等关切的姿态予以重视。虽然情节有所改变，但是在整体叙事上，我以为导演真正理解并且接近了小说《香河》的用意。詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》中谈到虚构时认为，“我们能够看到许多虚构人生的起始与终结，它们的成长与犯下的错，停滞与漂浮。”从某种程度而言，无论作家还是导演，作为一个创作者，都必须将人物放到特定的境遇中去考量，而不是将人物当作创作者的奴仆。值得注意的是，这部影片虽然关注了特定年代之下的人生沉沦与人性挣扎，但我们几乎很少看到了汉娜·阿伦特所谓的特定时期之下的“平庸的恶”，一种对自己思想的消除，对个人判断权利放弃的“恶”。比如作为权力执行者的香元，谁也无法想到，他竟去卖血以换取建校经费；在谭驼子的问题上，他不仅修正了之前的观点去公社申诉，并最终救了他一命。这些地方，不仅没有“平庸之恶”，而是让我们看到一个充满善意的、具有中国传统农民性格的、真实的“人”。从小说到电影，除去客观逼真的还原场景，唤醒记忆之外，我以为最重要的一点乃是精神的“赋形”。套用昆德拉的话说，要探究“在一个已经成为陷阱的世界中，一个人的可能性有哪些？”虽然我们可以从电影中的每个细节，比如从服装、食物、用具乃至音乐中都能感受那个时代苏北水乡特有的韵味。但是，如何让人物的精神赋形，让普通观众发现意料之中的“意外”，那些他们原本无力分辨或不愿面对之事，这一点正是电影需要着力表现的地方。就表现形式而言，小说中大量的心理描写，被电影中的细节与动作所取代，我以为影片中的人物极为真实地活成了詹姆斯·伍德所谓的“已经活过的人”的样子。有个场景颇为深刻地印在我的脑海里：闷热的午后，琴丫头与焦来生正在河岸边收割油菜，回头瞥见从前的恋人柳春雨与杨雪花那结婚的喜船，正从大河深处缓缓而来，她一边对那个曾经强暴自己、而无奈被权力分配的丈夫表示愠怒（虽然她已默默接受了这个事实），一边又低头默默落泪，草帽遮盖了她的戚容。此时无声胜有声，一切的困顿、压抑与悲哀，也便在那悄悄咽入肚内的泪水中了。但今天过去，明日太阳照常升起，无论是小说还是电影，并没有对立极为明显的善恶与爱恨，或者说这种善恶与爱恨是相互交织的、隐忍的、需要读者（观众）去细细体会的。譬如通过电影的改编，香元成为一个正面多于负面的形象，这种有意为之，也彰显出小说中深藏的悲悯意识，香元是一个时代矛盾的缩影，他是权力的执行者，但同时也是权力的受害者。在电影的末尾，香元倚靠在小学教室的墙根下睡着了，这个从影片开始即被我们认为有污点的、甚至被自己女儿所唾弃的男人，此时我们却感到了揪心，因为在某种程度上，他替那些曾经因为各种原因犯错的人们完成了无声的忏悔。事实上，藉由电影中的背景、环境和音乐都可以感受到，作为电影的《香河》已经与小说的氛围达到了某种一致与和谐，似乎颇具些“通感”的意味。但是，作为观众还得调动自己的经验去参与影像空间的某种互动，以消除对于小说过于熟悉而产生的某种陌生感。或可说，虽然小说与电影的表现方式不同，但是在传达特里林所谓的“诚”与“真”的时候，其努力的方向是一致的，这可能也是一部电影在改编文学作品时可能达到的弥合之处。在那部著名的诺顿演讲集中，特里林所谓的真诚主要是指“公开表示的感情和实际的感情之间的一致性”。在我看来，小说与电影中传达的这种一致性最重要的有两点，一是“生命意识”，二是“现代性的乡愁”，而这两点，具有某种普遍性的意义。就前者而言，导演在影片中传达出一种直面苦难的乡土精神，没有人回避苦难，不管人生如何艰难。正如水妹无论如何也要生下那个没有父亲的孩子一样，虽是对父亲香元的叛逆与报复，但也丝毫不回避李二宝的始乱终弃，这种直面残酷人生的姿态，令人动容。我们可能会注意到，当水妹在巨大的痛苦中生下了孩子，导演用俯拍的方式，将镜头对准宽阔的河面上交织在一起的两条船（前来接生的船与生子的船），这个场景非常动人，把前面所有的矛盾，在婴儿的第一声啼哭声中全部化解。正如电影中反复出现的孩子们在教室里诵读的场景，其实正预示着那个特殊时代即将过去，折射出对未来生活的美好期待。就后者而言，如果仔细考量，我们会发现小说中的乡愁，是与其独特的审美趣味与浓郁的审美情调分不开的，这里的“乡”是香河村，也是较为具体的“乡村”“乡土”与“传统”。而作为电影的《香河》似乎对小说隐藏的“现代性”进行彰显。在娱乐片大行其道的当下，导演重返“乡愁”，其实也是在重新思考“乡”在当下的独特意义。影片中的“乡”既是广义的“乡”，你我的家乡，也是文化意义上的“乡”，一种乡土生活的切片，我们在这种切片中看到了乡土生活的典型样态，看到了其中永恒和不变的那一半，也发现了其与当下的距离。譬如从叙事视角看，这部电影很特殊，导演借一个哑巴之口，平静地诉说着发生在香河村的故事，那些发生在健全的人身上的悲剧一再上演，而导演却给哑巴留下了美好的结局，这种美好与前面的悲剧形成了强烈的对照，从而加深了对人的存在以及生命张力的认同感。这种“人间送小温”的同情之心，也从另一侧面反映出当下乡土精神的位移，正如有论家称这部电影反映了物质贫困年代的精神贫困。然而，无论在电影还是小说中，那种诗性的思维，不断地在唤醒我们在唯物的生活中，不管时代如何变化，理应保留的那一丝乡愁。因为乡愁在时间里永恒，当秋风里的芦花摇落，乡愁在下一秒又是全新的。