1958—1959年期间于法国问世的一系列影片——克洛德·夏布罗尔的头两部影片在商业网公映（1958年2月2日，《漂亮的塞尔吉》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映），以及特吕弗的《四百击》（1959）和阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959），标志着“新浪潮电影”的开始。但回顾这一概念的诞生，另一条并行不悖的路线来自当时的新闻报刊。正如特吕弗所说，“‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”64年后的今天我们将一次在地性电影运动重新冠以“新浪潮”之名的目的何在？

正如法国新浪潮电影有两个不同的起点，“浙浪潮”这一概念的提出，也有两条不同的路径：一方面指一批聚居在浙江（主要是杭州）的电影人的电影制作，其中主要以顾晓刚的《春江水暖》、仇晟的《郊区的鸟》、祝新的《漫游》为代表（同时或也可以涵括刘智海《云霄之上》，杜海滨《1428》，周佳鹂《瓜山》、潘志琦《24号大街》等人的一系列作品）。这些作品之所以被冠以“浙江新浪潮”，除了创作者生活工作于杭州周边，并以浙江地区为重要的故事背景和取景地外，更因为他们的作品体现出共通的美学趣味和创新倾向。另一方面，以中国美术学院为主的一批学者积极推进浙派电影的概念提出，他们试图将这股浙地的新电影创作与中国传统诗性美学相结合，力图从理论上推动一个新的电影运动。似乎在整体作品数量上，这样一波艺术创作还没有达到一次电影运动应有的足够体量，但这样一次自觉的理论在地运动，却给我们更多启示。

在这里需要强调的一个理论前件是，“浙浪潮”（杭州新浪潮）这一概念与诗性电影是紧密连接的。要想理解浙江新浪潮电影运动，首要的需要理解什么是诗性电影。于此，我们似乎把一个边界模糊的概念引向了另一个同样难以界定的概念上。下面我们希望将诗性电影作为一种方法，并通过它们二者间的辩证的往返运动，为彼此寻找坚实的内核以及更清晰的边界。

1. 方言性，作为弱小文学

《春江水暖》、《郊区的鸟》以及《漫游》都突出的采用了（吴语）方言形式。用地方话作为对白的电影并不少见，尤其近年来在一大批中国独立电影中更是形成一股潜流。比如毕赣的《路边野餐》采用导演的家乡凯里话，李睿珺导演的一系列影片采用甘肃方言（《告诉他们，我们乘白鹤去了》、《家乡在水草丰茂的地方》等），以及于万玛才旦导演的藏语电影（《撞死了一只羊》）等。这些电影采用在地方言的表达方式，绝不是制作电影的经济性考量，而更应该归为审美无意识。独立电影的故事发展在时间性上也许是跨越的（尤其是借助于一些梦境而来的时间穿越），但在空间上却高度集中，他们往往都发生在一个较为固定的环境中。正如一方水土养育一方人，与地方性空间高度依存的则是人物的方言。

帕索里尼将方言的使用上升到一种美学政治高度，他自己的第一本诗集是用母亲家乡的方言弗留利语写成的，这也是最初的“自由间接话语”。词语都有权力去表达的权力。只有在词语不是我所产生的声音，而是被当作词语时，意义才会发生。这也正是德勒兹在分析卡夫卡的时候所概括的“弱小文学”（minor literary）。对德勒兹而加塔利来说，所有伟大的文学在这个意义上都是少数文学：“弱势文学不是用某种次要语言写成的文学，而是一个少数族裔在一种主要语言内部缔造的文学。可是，不管怎么说，这种文学的头一个特点是语言带有一个显著的解疆域的系数。”（《何谓哲学》，p.33）而方言可以让我们从语言的编码系统中解放出来，方言拒绝以再现的方式看待语言，方言是表达另一重世界的差异之线、一股解域之力。在正统语言（普通话）的模式之中，语言将自身展示为对“人”或民族身份的表达或再现。方言不断地粉碎任何总体的或普遍的主题形象。它不致力于建立模式，也不宣传再现人性，它产生的是尚未能辨识的东西。

2. 动力论

诗性电影作为一种方法尤其体现在它所提供的一种电影动力机制。这种动力机制并非推动故事发展的叙事推力，而是一种影像调度所呈现出的整体的影像之力。

《春江水暖》是近年来比较高质量的艺术电影，这部电影自身非常突出的美学气质，不由让人联想起“江南电影”这个概念。当然，《春江水暖》与“诗性电影”发生勾连的，不是因为电影讲述了发生在杭州富春江畔的三代家庭的人情冷暖，而是因为这部电影的突出的拍摄手法，与电影所喻指的卷轴画《富春山居图》之间，具有一种极为相似的动力学特质。电影就像中国古代卷轴画一样，借由四季的冷暖变化徐徐展开富春江边的寻常故事，与这种美学特征最为符契的影像运动形式，便是侧面横向运动镜头。

薇薇安·索布切克认为：“当我们看到（镜头）运动时，它反映了我们自我意识中最基本的运动性，这种运动性内嵌于世界中。”可以说，作为土生土长的富阳人，导演顾晓刚的摄影机运动/拍摄方式，体现出导演对世界的某种原初的、带有无意识特性的感知方式。这种镜头的物理运动最接近于导演的日常运动与感知方式，镜头运动与我们自身在空间中的运是时一致的。如果说存在一种江南电影美学，顾晓刚电影侧面横向运动拍摄的基本直觉，便是这种美学的最重要表征。 整部电影中有两处极为精彩的侧面横向运动的长镜头段落。第一个是顾喜和男朋友在富春江边闲聊，男友江一打赌说自己游泳会比岸上走路更快。（31`40``）导演在船上跟随游泳的江一，画面中岸边的风景依次展开，树木郁郁葱葱、亭台楼阁，还有游泳的当地百姓……上岸后二人沿着河边继续行走，最后搭摆渡船过岸（42`35``）。十分钟余的长镜头不疾不徐，描画出富春江边的景与人。第二处是（1`55``08```）顾喜的父母江边祈福，雪后的富春江，颇有韵味。摄影机侧面的横向运动利用它的扁平特征和矩形边界，让我们将电影看成一个窗口， 就像坐在火车车厢里看外面的风景。或者我们可以把这种侧面横移看作是中国古人翻阅卷轴画，从右到左或者从左到右的视觉动力学，与西方油画静止的、沉浸的、透视的观看动力不同。西方电影所讲求的进入屏幕深处“幽灵之旅”，在这里变为在二维的影像表面卧游，空间从整个画面边缘慢慢呈现出来，如同一幅讲求“三远”散点透视的山水画。摄影机侧面横向运动所带来的平面性以及人物在画面中有节奏的律动感，一方面将风景的连续性呈现出来，同时也把人物的“动态”（kinesis）——视觉律动——看作另一重要表现对象。这也是为什么在侧面横移的镜头中，往往是“景大人小”，人物不再是叙事的重心，而是环境的“点缀”。（值得一提的是，电影史上第一部先锋影像——艾格林的《斜线交响曲》——深受中国卷轴画的启发，华明在《西方先锋派电影史论》中对中西方绘画对先锋电影的影响的分析颇有见地，他认为与西方绘画相比，中国绘画更加接近电影。此处有待展开。）

3.液态影像，抑或一种“水性”

“水性”（aqueuousness），一种有别于陆地性（territoriality）的异质本体论（hetero-ontology）。在去人类中心主义的视角下，我们如何不单单将水视为一种有待利用的资源，而更将其视为一种本体论意义上具有政治潜能的身体？水，具有连通性和渗透性，并且在行星尺度内流动、交换、生成，塑造并缔结着地缘政治。

“水体现象学”，后人类生态女性主义作家阿斯特里达·奈伊玛尼斯（Astrid Neimanis），她受到法国哲学家梅洛庞蒂的身体现象学的启发，进而提出“水体现象学”。水有“生成”的特质，而我们的身体被水构成。由于这种生成具有普遍性，身体与身体的界限不再泾渭分明，而这与启蒙运动以来所标榜的理性主文的、稳定的、个体式的现代主权身体是相悖的。水性在此并不能简单地被化约为液态性或者流动性，因为各种后现代理论对“液态性”的描述已经数见不鲜(比如齐格蒙·鲍曼的“流动的现代性”)。“水体”哲学毋宁说呼唤了被笛卡尔主义所剥夺的物的意向性，由此聚焦于水的媒介特性本身，即它的可渗透性、多孔性与可塑性。受到当前的新唯物主义思潮影响，水体哲学延续了反二元论逻辑的思路，因为二元论作为分析性的成就，并不完全是对“真实”本身的描述。正如“自然”实际上是一个政治范畴而非描述性的概念，它和身体/女性等概念一起常常被理性主义视为居于次等地位的“他者”。而“水体”具有生产一套新的政治学和伦理学范式的潜能，为我们提供了一种柔软的、多孔的、灵活的认识论界面。

4. 摄影机-意识

诗性电影（cinema of poetry）在间接自由论述的视角下，就是打通主观与客观的人为框架，回到微观层次上。这是一种宇宙的诗意。

摄影机并非只是简单地给出该角色的视像及该世界的视像，它还承载着前者得以自行转化及反思的视像，帕索里尼将这种二分化称为间接自由主观（free indirect subjective）。可是除此之外还有着另外一回事，它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。这是一种已然“使人感觉到摄影机存在”的奇特电影。摄影机-意识是一种更为高阶的美学形式。

《运动-影像》第五章的“知觉-影像”，德勒兹首先质疑了经典电影教科书中的主观影像与客观影像的模糊区分，认为所有的电影视角都在主观与客观之间振荡，要想跳出这一无意义区分的闭环，关键性的问题转化在于如从从主、客观转化到不可感知（imperceptible）这一特殊位置。电影里到底谁在进行观看？当我们把知觉微观化、分子化、流变化，当我们becoming-imperceptible，这就是知觉-影像。知觉-影像就是把第一人称的eye与第三人称的cinema结合成cinema eyes。从这个角度来看，德勒兹认为所谓的“诗意电影”（cinema of poetry），就是打通主观与客观的人为框架，回到微观层次上：“诗意电影”是一种使人感觉到摄影机存在的奇特电影。摄影机-意识（camera consciousness）是诗意电影创作的深层动力，是判定诗意电影的一个高阶美学依据。

5. 氛围本体论

“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。“氛围本体论”源自前卫音乐中的一个音乐流派，大致对应着诸如后摇或更幽邃的音乐形态。我觉得将这种对音乐感受挪用到电影感知中也非常适切。

显然气态影像这一概念来自德勒兹，德氏在《运动-影像》论及“感知-影像”一章时谈到了三种新的影像形态：固态影像、液态影像与气态影像。他从感知的双重性入手，论及了一种间接自由论述视角下的打通主观与客观的人为框架，回到一种微观感知的层次上。

“它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。”

显然德氏在此将这种使人感觉到摄影机存在的奇特电影，或者说将这种摄影机-意识看作是一种更为高阶的美学形式。但他并未给出更为明晰的概念界定，我们可以简单地把固态影像理解为人类感知，液态影像对应分子可以移动并交相滑动的液态，而气态影像则是更进一步，指每个分子都可以自由驰骋。在阐释气态影像时，德勒兹例举了美国实验电影，认为这种电影透过各种方式所发生的某种感知气态的建构：快闪蒙太奇（flickering)、极速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍与转录（refilming、re-recording）

气态影像（gaseous image）。在影像形式上，美国实验电影的先锋手法的确可以归为气态影像，但诗性电影中那种氛围感强烈的影像风格则更加内在的符契了这一概念，一种属于“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。

诗性电影，冒险进行一场即兴。不凭他物。在这个意义上创作是一种绝对的内在性。从自身出走，但也回归世界。

今天有朋友重温了这部戏，然后跟我说觉得那个情妇很讨厌，同情方茵。

我说我都不同情，两个女的都有病。

她说总不能是方茵自找的吧，小三那样就合理吧。

我觉得

首先男主不论是行为还是言论都明明白白地告诉方茵他不是个好男人（在结婚前），是方茵主动找上男主，自信认为自己有那个魅力能让浪子回头，甚至在发现男主出轨后，用自残还是假自杀（太久忘记了）这种方式来挽回男主，最后落个被误杀的结局。

第二，别总说情妇是小三，男主在没认识方茵前就已经是个流连花丛的人，只不过方茵行了六礼上了花轿有了原配妻子这个名分罢了，从男主娶方茵那天，情妇的出现就可以看出她绝不是婚后才认识的，只不过婚后情妇不愿意断，男主又容易受诱惑，本性难改。

朋友说从电影最后撑伞的画面可以看出男主更爱方茵，我倒觉得是礼教造成“左妻右妾，妻前妾后”的画面，至于撑伞的手势，难道不能是男主习惯用那边手吗？

从男主说过的“不能一妻一妾吗”就可以看出，这个男人最爱的是自己，他要一个拿得出手的妻，也要一个玩得尽兴的妾。方茵所受的教育让他和她从本质上就有了区别，如此不同世界的人才让方茵不可自拔地被他吸引（当然前提也要男的长得好），男主起初也可能是因为方茵与众不同的气质所吸引，进而生爱而娶。

但要说最爱还不至于，不然也不会有情妇的事，虽然有情妇的勾引和后来各种极端行为，但一个巴掌拍不响，也可以说男的是下半身思考的动物，但如果要这样说的话，那他干嘛不娶情妇，反而娶方茵，真的把下了床理智就上线了表现无话可说，所以方茵是妻，她是妾，就像古人常说娶妻娶贤，纳妾纳色。

究竟哪个是因哪个是果，谁又说得清尼，两个女人为了这样一个男人值或不值，也只有她们心里清楚。

剧尾有尼姑说“两个是缘，三个是孽。”

我觉得缘也好，孽也罢，不过是各安其所，各得其乐；求仁得仁，又何怨乎。

在美国小镇，天黑以后的生活对独居老人来说是更糟的。一个人吃晚饭，一个人刷碗，一个人看报纸（用电视的声音陪伴）。谈不上痛苦难受，但确实没有什么活力。最难的是晚上如何入睡？多么想有个人陪在自己左右，聊聊天，自然的睡去。第二天又是崭新而重复的一天。

Addie大胆地向Louis发出了邀请, “Would you be interested in coming to my house sometime to sleep with me? It is about getting through the night about lying down in bed together and talking through the night until we fall asleep, that kind of thing.” Addie是那么的优雅而勇敢，她喜欢把上衣束在裤子里，显出她修长轻盈的身材。Louis 被这突然的邀约吓到了，他们虽是多年的邻居，但并不十分熟悉彼此。他说，让我想想，我会打电话回复你。Addie有点沮丧，貌似收到了礼貌的回绝。然而，她很快接到了电话，在Louis发现自己的生活确实需要一些新鲜的东西后，否则他每天和人的交流就是早上在咖啡店和一帮话不投机的老头子在一起聊自己并不感兴趣的话题。

从偷偷从后门进入她家，到不顾邻居的眼光从前门来到她家，到一起去镇上吃午餐，一起去CITY旅行住高级酒店。他们慢慢的慢慢的熟悉彼此。这对于他们并不容易，他们要先面对彼此，还要面对镇上熟人的闲言碎语。这个年纪，都有自己的家庭成员和家庭经历，能迈出这一步意味着勇敢去尝试新的生活和新的人。

生活变得鲜活起来。Louis和Jamie (Addie的孙子)相处得很好，他们还一起去山里野营。但Gene (Addie的儿子）接受不了这种突然的关系，不能把Louis当家人。在Addie意外受伤后，Gene希望Addie来他家住，顺便照顾Jamie。Addie本来不情愿去，但看到他家的凌乱、无人照顾Jamie的情况后，她决定留下来。母爱一直是大过一切的，起码是大过于新开始的这段关系的。

Louis的生活又回到了以前，一个人在家吃晚餐，孤零零的意面。唯一不同的是，他寄给Addie一个手机，他们在夜晚开始打电话聊天抵抗慢慢长夜了。

多么喜欢这样的电影，有好听的配乐，慢慢讲一个简单的故事，故事里有着饱满的情绪。两个老戏骨让我目不转睛。简方达太有气质了，还有着年轻时清澈执着的眼神，表演的角色个性果断、替人着想，虽然头发花白，步履不那么稳健，但头脑清晰，思想没有一丝老态。两位炉火纯青的表演，教科书级的表演，让我想到了《爱尔兰人》里三个老戏骨的飙戏，和《The Truth》里的Deneuve。可能女老戏骨的魅力在于神采和气场，男老戏骨的魅力在于醇厚和波澜不惊。

唯一的遗憾是这电影的结尾有点突然，像有话没说完，感觉他们的情感还可以继续升温和发展。

怎么说呢，这部微电影让我很惊喜，看完后回味无穷，就想着怎么不拍成一部长的电影呢？男女主演技在线，剧情脑洞大，虽然一开始我就猜到杨幂的角色是那部手机（因为她的衣服和一些些剧透），但是看完后仔细琢磨前面的一些细节发现真是恰到好处，董子健打电话杨幂哼歌那里觉得杨幂的声音蜜汁好听，还有剧情最后杨幂对着董子健笑那里，世界上怎么有这么漂亮的小姐姐，这样的小幂phone给我开一打好嘛！！！