一部成功的纪录片，需要很多因素。拍摄的内容足够精彩、作者讲故事的能力、适合的配乐。 作者主要以时间顺序来安排，拍摄了动物们的生存情况。主角主要有狒狒、狮子、花豹、鬓狗等，我最关心的是狮子。母狮子生下了四只幼崽之后，就被狮群赶走了，独自带着孩子们生存。后来遇到...  (展开)

我很喜欢这部片子,可是一直找不到播放的地方

各位可以告诉我这到底在哪儿可以播放好吗?我一直在这里看了好久也没有看到播放的地方呀

本集题为《Outpost 22》（22号前哨基地），顺着上集留下的悬念，慢慢揭示出联邦的“神秘据点”是原亚历山大社区——结尾这一“伤害极大，侮辱性更强”的讽刺性现实，搭配之前原联盟众人的挣扎与反应，很快就把情绪调动起来了，接下去还有啥可多说的呢？就一个字：打！ 顺便提一...  (展开)

    在看过为数不多的中国独立电影里，能够令人耳目一新的作品几可称为凤毛麟角，一方面，在中国现实文化语境下，所谓“独立”电影，多数意味着没有龙标、无法进入院线放映、呈“地下”态势的影片，而此类影片的选材，多半与当下主流意识形态差距甚大；另一方面，相对于美国从美学到定义完全不同的“独立制作”而言，中国独立电影非但在意识形态上与主流电影关系疏离，在具体的影音美学上，也有相当大的差距。关于中国独立电影的“粗糙”、“投机”、“原生态”的评价不绝于耳，相信除了制作成本有限之外，制约成品质感的因素更有创作者本身对待作品的态度，技术发展无疑可以弥补影像上的观感，而一部作品本身的素质，还是应该置于与院线电影（不是大片）同样的观赏标准（非止就表层影像而言）之下来判断。《唐皇游地府》（2012）作为导演李珞的第三部长片，构思与创意，与观众惯常所见的带“独立”标签的影片有所不同，怪诞的表层影像与富含讽喻意味的叙事内核默契地疏离，这种疏离背后潜藏着一位电影作者的思考，关乎形式，亦不忘兼顾内容。

经典转换的电影语法
    《唐皇游地府》改编自《西游记》，取了其中的第九、十、十一回内容，而这三回，在“大闹天宫”之后，又在“西天取经”之前，讲述龙王与术士袁守诚赌约，违反天条，被魏征所斩，阴魂不散，引发阻挡魏征失败的唐太宗夜游地府，见识光怪陆离的世界。这一段承前启后，正是唐太宗的一趟地府旅程，才有了后来的水陆大会与玄奘西行。选择这样的一段故事，显然是导演李珞有意为之，按照李珞的说法，之所以看上这一段几乎可以在小说中独立成篇的故事是因为看到了“反映了权力、财富和道德在中国社会里的复杂关系” ，这亦是属于大部分国内独立制作所感兴趣的立足点，在相当有限的制作成本之下，坚持关注当代中国社会的表象运作与内在权力，是一个颇为正常也份属讨巧的选择。而影片放弃了直接取材现实社会，采用剧情片形式重构古典小说，本身就是一次对既有“独立电影”刻板印象的颠覆。
    同时，这部建立在名著改编基础上的电影又完全跳脱了对原著的依赖性与“忠实原著”的被动姿态，直接将场景设置在当代中国，甚至明确在当代武汉，片中人物，虽然还是李世民、龙王、魏征、判官，但环境是当代的武汉商场、住宅、郊区，人的基本面貌就是当下的武汉人衣食住行模样。这是出生于武汉的导演李珞对武汉的一次城市空间的影像改造。影片在开头以小人书形式溶进情境，明确宣示这是一个古典的故事，但事实上，它发生在现代。这是《唐皇游地府》最突出的标识之一，片中李世民开会，直接就在一个类似大会议室的地方，然后由李文等武汉本地艺术家扮演的一干人等坐着议事，这一场景是典型的对原著的“去忠实化”呈现，与整部影片的基调相得益彰。魏征受召时正躺在家中躺椅上，后景是正在阳台上忙碌的妻子，整个镜头直接拍出了武汉作为一座正在或已经向大都会转型的城市空间一景，这是千篇一律的商品房中千篇一律的一个房间，与《西游记》或是古典小说的氛围相去甚远。这某种程度上也对被改编的原著场景产生了颇具后现代色彩的间离效果，其形式恰似以现代场景呈现莎士比亚的《无事生非》，而置于中国当下文化生态，《唐皇游地府》的意义与上世纪二十年代的同名电影（余清泉，1927）及七十年代台湾地区的《李世民游地府》（金陵仁，1978）等同题材作品不可同日而语。
    在李珞的影片中，全程采用黑白摄影，以现代的自然景致（并非单指自然风景，而是由不加刻意修饰的现代人室内生活空间构成）来呈示本属唐朝的故事。在拍摄龙宫的戏份时，李珞直接将镜头放在了水晶灯四周乱闪的夜总会里，昏暗的背景与漂浮的灯光，替代了传统影视认知上的水晶宫，创造出一个“李珞式”的摩登水晶宫场景；李世民下到阴间，来到武汉市内的商场集群，霓虹灯闪烁，在桥上李世民见到不夜天景象，被导演处理成了光怪陆离的阴府场景，亦在表层影像上积极主动且高姿态地回应了既有的同类古装电影作品，以一种似是而非的感性方式来进行作者化改造。导演本人对此如此陈述：“那个（地府）就在武汉的光谷步行街拍的，确实很光怪陆离，很像地府，你看到那些人，确实跟鬼一样的，当然谁也没去过地府，中国的地府和西方的基督教里的地狱又不太一样，我们可能更加接近世俗的某一方面。我就凭我主观的感受拍的。” 此中，武汉的城市空间塑形被导演用来构成他的“现代唐朝”想象，这种想象包含世俗生活（甚至宫廷空间）的异变，同时亦涵盖了对于神话场景中的“阴/阳”区隔的场景。由于目前涉及中国现当代题材的中国大陆电影中限于政策无法出现真正的鬼神，遑论地府，作为一部没有龙标的影片，《唐皇游地府》以古典小说叙事框架结构出属于当代的城市影像，并将“地府”场景以现世城市空间的一部分加以展示，且在表现李世民所游“地府”的桥段中，“有几个地府的镜头，李珞是在武汉东湖旁几个烂尾楼里拍的，那块地方后来被一个CS实战基地用了，当时在拍时，正好有客人在玩儿。 ‘我尽量不影响他们，管理员也希望我们赶紧拍完走人，因为玩家们打得很激烈，很快就要占领那个房子了。’……电影里看到这几个镜头，环境声里传来一声声枪响。”
    这种处理一定程度上贴合了列斐伏尔所谓“进入城市的权利”的关于城乡关系与都市生活的言说语境中，这种自觉性暧昧不明的展示，除了拍摄条件因素之外，创作者本身对于当代城市空间的看法，也被一种源于当下中国城乡差际生态的集体无意识所规定。“空间不仅仅是被阻止和建立起来的，他还是由群体，以及这个群体的要求、伦理和美学，也就是意识形态来塑造成型并加以调整的” ，与当代中国主流商业电影以《大闹天宫》、《捉妖记》等为首的票房大片来比较，《唐皇游地府》取材同样高于现实，但其意识形态或曰空间的影像政治乃是与现实相关的。影片中所在多见的固定机位与看似简陋的现实场景，都在在提醒观众，于经典故事之外，开展着与现代人生活息息相关的主题叙事，正如唐皇去往地府的路，原来是一条高峰时段公交车的拥挤道路，观众需要自行提炼由经典文本来，到世俗现实中去的整个过程的关联性。从表层影像来看，《唐皇游地府》的影像质感比一些独立纪录片略好，但也高不太多，导演李珞坦陈本来是用彩色拍的，后来由于追求小人书质感及涉及历史的距离感而改成黑白，无论如何，总体来说影片的影像表达堪称朴素，而叙事层面，除了需要观众脑补经典形象到银幕上的现实人形中之外，更提供了一个借“游地府”之名审视当下的入口，在此过程中观众不仅观赏唐皇，更将自己化身为现实的唐皇，来审视自我的生活的物质与精神环境。片中李世民的扮演者李文亦是武汉的一位当代艺术家，同时是教美术的老师，其在片尾的饭局上即兴说的话，是将“李世民”身份完全剥离而返回到“李文”的真实身份，这一段被置于整个故事的末尾，颇有跳出整体的间离意味，但事实上，李文即兴所说的话，与整部影片所呈示的地府里各色风物有相当大的关联。影片三分之一都是纪录镜头，而这些立足真实的镜头被纳入了影片的神话叙事体系中去，成为剧情片的有机组成部分，借叙事来呈示世间百态的意图呼之欲出。最后一段话，具有相当浓厚的总结意味，但并非正式作结，因为这一段从内容到形式都非常随性，若以“古典”的电影感知观念来观察，十分游离，这与上世纪八十年代中国“第五代”导演的影片中设置的种种“游离情节” 有所不同，其功能上部分承担了打破主流商业电影全知全能叙事模式、进而承载表层叙事所未能承载的文化内义的功能，但结构上并未能算作影片有机组成部分，鉴于这一段落拍摄实践上的随机性及其事实上构成的对整部影片叙事体系的游离，其可以算作是对这部本身即具备游离性格的剧情片的二度间离，来呈示其作为一部无法在院线上映的“地下”或“独立”标签电影本身的定位及其突破的决心。

超本色表演的角色虚化效果
    所谓“超本色表演”，是相对于“本色表演”而言的。纵然斯坦尼斯拉夫斯基很早就提出“角色不过是演员自身的畸变”，而“一个普通人要成为一名演员，最应该解决的首要问题，是解放自身的素质” 更是本色表演的基础，甚至还有“畸变本色”的自我改造过程，但在《唐皇游地府》中的表演，虽然相当程度上是利用非职业演员们的自我气质来进行操作，但与传统意义上建立在专业训练基础上的“本色表演”有所不同，“本色表演”挖掘演员本身性格特征，目的还是为了建立影片本身的角色塑形。而《唐皇游地府》中的表演模式，是一种近乎《我是路人甲》的“本色”状态，意即强调演员本身的固有状态（没有表演训练过程或抛开训练背景），来呈示一种镜头下的自然、朴实与本真。
    从《唐皇游地府》中龙王与袁守诚打赌的戏份，已经可以看出，两人虽是针锋相对，但其实互相之间对手戏的味道并不浓烈，很多时候，只是令观众觉得两人在念台词而已。其后李世民、魏征、阎王、判官等莫不如是，魏征在家收到征召一场戏，是最显然的以现实生活休闲状态来代替情节剧的紧绷模式的表演方法，或者说这场戏体现的是一种抛弃了表演的表演，魏征在家休息的场景，与现实中千万人家午后休息的场景并无二致，若说这是用dv直接偷拍下来的演员生活场景，亦绝无问题。
    而饰演李世民的李文，在片中的表现，则稍微自然一点，作为李世民这个角色在片中所承担的功能，他需要表现出的帝王风范，被现代背景所消解，这个看上去既像黑帮头目又如私营业主的“皇帝”虽然也紧锁眉头，作出忧虑状，但本质上是一种非专业的“超本色”演出，这种表演在上世纪欧美的一些现实主义电影实践中曾经采用，属于电影语言及观念革新的一部分，在《唐皇游地府》中的表演，则更接近一些实际上具有相当完整剧情的中国独立记录片中主人公的状态，但有所不同的是，《唐皇游地府》是一部立足于完备叙事逻辑的剧情片，在这样的情况下以“超本色”来进行角色塑造，本身即是对影片自身的抽离，这种抽离造成的后果是令本该在银幕上吸引观众达成代入的表演反而加速了观众对角色的认同，尤其是当影片改编自家喻户晓的经典文本的情形之下，对于影片游离的表演的迅速警觉将令观众忽视角色本身的魅力，因为无法在习惯的影视表演范式下观赏角色的行为，这种关注力便会转嫁至影片的故事本身以及影像层面的另类奇观化。角色被不断虚化，正在行走的，是李世民、龙王或袁守诚，其实无关紧要，因为演员本身的姿态仪装并未提供与角色本身关联的明显特质。这样的情形在香港电影新浪潮阶段曾经出现过，在上世纪七十年代末八十年代初，许鞍华的《投奔怒海》、于仁泰的《墙内墙外》甚至谭家明的《烈火青春》中都曾出现过相当极端的“超本色表演”案例，但其基础是所选用的演员本身乃是经过专业训练或具备相当成熟的电影表演经验的，其“超本色”的模式基本上还是在专业表演基础上对表演自身的“缩略”处理。而《唐皇游地府》则是真正的完成了一种对“本色表演”的自然飞跃。
    如此，《唐皇游地府》的“独立电影“姿态，以现代空间替代神话场景、用平实镜语呈现名著故事的处理以及对于电影表演的（无奈或有意）的“超本色”塑造，这几个因素所共同呈现的效果便是令“地府”成为影片最突出的影像表意与内涵能指，而“唐皇”则成为书桌后一个平凡的人影，他可以是你身边的张三李四，也可以是其他你所不认识的任何人，一个在通常剧情电影中加魅化色彩浓厚的主角，在《唐皇游地府》中彻底解除明星光环与角色魅力，成为普罗大众，角色亦因此变成情节中的注脚，其本身反而显得无足轻重。这是影片的表演生态所带来的直接效果，虽然并不一定是导演所有意为之，但客观上达成了影片处于当下中国电影生产与市场语境中的独特效果。
诸多评论皆明确指出《唐皇游地府》是一则寓言，其所指显然是当下的中国社会，这亦是面对包括《唐皇游地府》在内的中国独立电影时，评论者惯常采用的论调。而导演在接受采访时所面对针对影片的各种问题，其言说方式与效果本身亦不能与商业电影导演相比，许多地方显得模棱两可、似是而非，这亦是对影片解读中的一大困难。《唐皇游地府》作为一部在当下份属现象级的独立制作，其演员表演模式（或许还称不上模式）本身亦同导演面对公众的姿态一样，有一点暧昧不清的感觉，因其引发的多义性解读可能，亦是同类影片所较难达成的。在同属独立剧情片的《南风》（郑阔、孙扬，2012）中，亦可见到类似端倪，现代电影所期许打破固有情节剧节奏来实现的表演上的惊喜，在这类影片中部分达到，但总体而言，角色/表演依旧是为整体表意服务。作为一则被公认的“寓言”，《唐皇游地府》当仁不让承担了这样的任务，虚化了人物，凸显了一个震人心魄的“地府”，来完成处于“地下”状态的电影叙事美学意义建构。

结语
    作为一部相对较具知名度的独立电影，《唐皇游地府》受到包括网友在内的观众热议兼热捧在情理之中，对于片头片末的“小人书”设定，很令笔者想起上世纪八十年代风行的剧照连环画，即是以电影剧照作为连环画主体出版，而今时今日《唐皇游地府》中所展示的关于电影本身的连环画从质感上自然比从前要进步得多，而这种戏谑式的表达方式，一方面浓缩了影片所要表达的内容，另一方面亦将视角跳脱出足以用全知全能方式审视影片本身的高度，这亦是导演李珞自我投射的结果，在接受访问时他曾如此表示：“至于小人书，我觉得这种电影连环画相比其他的漫画书有很强的电影感，因为它的画面就是影片的截图。还有一个原因是纯粹私人的，这一类的小人书在七八十年代的中国很流行。小时候经常看，还是（现在仍然）觉得这是一种很特别的‘看’和‘读’电影的方式，所以在电影里运用了这种形式。” 这样的说法本身信息量就相当有限，因为他并未说清楚，究竟为何采用了这样的拍摄方法。当然，导演也并不能完全满足评论者要求，来阐释演员选用的“玄机”，而只能说是一群朋友一起拍了这部电影。基于《唐皇游地府》是一部同人式的、非商业片的作品，关于影片的空间与表演探讨，本身具有一定的局限性，因应影片放映与接受互动过程的复杂性，这种论述势必会被迫作出调适。然而有一点不变的是，从客观上来说，影片重构了武汉城市与名著背景，令其发散出介于现代与历史、真实与虚幻之间的丰富表意功能，另一方面通过对表演功能的弱化（当然不一定是有意的），达成了对于影片角色本身相对于“地府”能指背景而言的虚置，亦令被认为是讽喻性强烈的背景得到强化。
    当然在当代电影观众视野中，从影院观影或私人观影无论哪个角度来切入，作为一部成本极小、野心颇大的“独立制作”，《唐皇游地府》本身所言说的东西其实并不太重要，大家关注的，还是基于作品形式上的趣味性，以及由这样一种表演方式所带来的角色“代出”感，以及也许并没有那么容易被感知的对于日常空间的痛切感知，这是无论如何挖掘影片意义也不能令观众放弃的直观感受。《唐皇游地府》在当下相对可贵的一点在于，它引起了讨论，亦明确了想要表达的态度，纵然这是属于我们习惯见到的固定模式商业电影以外的惊喜或收获，或者其实只是一种惊奇。从笔者本人来说，希望这样脱离了无病呻吟趣味的制作，能够多一些更多一些。


《贵州大学学报》

谁也不曾想到，今年的贺岁档会是如此乱局。某些电影主打长忆往昔悔不当初致我们终将堕胎的青春。而备受期待的《一步之遥》，在奇案、歌舞的华丽糖衣里，却包着一颗爱情电影的心。

四年磨砺、几经删改，吊足胃口的《一步之遥》，最终以一种极度姜文的方式显露峥嵘：自信、自我以至自恋，有中年男人惯例的刚猛，心里却住着一个巨婴。

编剧史航昨天发了一条微博，大体是准确的：“《一步之遥》拍的就是姜文心目中的爱情，所以没那么入口即化一目了然。没办法，他觉得爱情可不就那样，一半狂热一半歉疚，汇成绝望的致命的温柔。马走日能搞定全世界，但灭不掉心里那点对她的歉疚，索性迎着子弹飞了。”

但又不尽然。因为即便参照爱情电影的标准，姜文也跑偏了。

三言两语就能讲清的“阎瑞生王莲英案”，其实只是幌子，在《一步之遥》里，姜文几乎任性地填塞了自己钟情的一切：红磨坊、《教父》、《漫长的婚约》，昆汀和罗德里格斯的B级片。葛优的妆容和持续出现的默片令人联想到《大独裁者》，再细品甚至有瑞芬斯塔尔的影子。

台词戏仿了大量20世纪的名言，连马走日和向飞田在花域总统决选时的介绍语，都借鉴了赵藩为武侯祠题写的对联。至于对文明戏和话剧的偏好，从王天王的角色设定和贯穿全剧的独白中，就能略窥一二。之所以请廖一梅来改本子，多少也有如是考量。

在姜文的价值观里，“我的”就是好的。

为此，他不惜动用大量影响故事推进的复刻与反讽，只为诠释自己对爱情、世相、命运的理解。

譬如，花域总统选举时豪气干云的We make history, we are a part of history，在移交至武大帅府邸，面对公众时又重复了一遍。这种有意安排，除了强调群氓的非理性，多少也有点调侃运命的意思。

又譬如，开头和武七扯谎，说到大雪天和老佛爷的一番畅谈，待到结尾时，又重新提起。如露如电，似幻似真，马走日的精神世界，究竟有多少梦境，又有多少现实，尽在首尾呼应的余韵里。

如果再细心一点，武六执导的《项飞田枪毙马走日》样片放映后，武六和马走日的对峙，背景正是磨坊的油画。电影的终局，武六和马走日相携逃亡，藏身之所，仍旧是磨坊。而磨坊，不过是浮生若梦的隐喻之一。

马走日并非不爱完颜，但这份爱里，有打小熟识的不以为意，有欢场上的虚与委蛇，更有乱世中走马兰台类转蓬的怯懦与回避。完颜身死之后，爱戛然而止，取而代之的是人心的倾覆，遭际的倒转。

从花域总统的操盘者，沦为人皆唾弃的阶下囚，一切根由，是马走日的不明不白、不忍不忿。要解开这一死局，姜文选择的外力，仍旧是爱情。

武六对马走日的情感，用电影里的原话是，“我是去找他了，可我没睡他，因为我爱他。”因为相信，所以选择，哪怕与千万人为敌。这原本应该是马走日对完颜的情感救赎，却被套用在马走日自己身上。马走日负伤，武六代驾的那场追车戏，究其使命，是为了让马走日对完颜的感情，有一个圆满的交代。

如果真的做在这条线索上，《一步之遥》的结构倒未必逊于《太阳照常升起》。可偏偏，姜文的“纠结”又无处藏身了。

一方面，按他的个性，一早就穿上事先准备好的“站着把钱挣了”、“看不懂是你们的问题”的防弹衣。

另一方面，他又放不下。于是便有了“先马办、后法办”、“没有过四十个男人，你怎么谈喜欢”之类的梗。说到底，姜文还是不够自信，怕观众恶评，怕圈内抨击，被迫做了不愿承认的妥协：电影里葛优和那英上演唯一的激情戏是如此，让洪晃掏出机关枪一通扫射也有源可溯。

面对完颜的逼婚，马走日说，“我还是个孩子。”

细想来，50岁的姜文拍摄《一步之遥》，多少也有些孩子气。他把中国当下的现实用自己最喜欢的元素拼贴在一起，妓女和嫖客、官僚和骗子、媒体和大众、做戏的和看戏的，全都搅和在同一部电影里，往观众面前一推：就这么着了，特别棒，你爱吃不吃。交代完了，他躲在角落里，偷偷看你有没有开动，是不是享受。

可嘴再硬，电影骗不了人。

拍《阳光灿烂的日子》，姜文在导演界还只算得上横空出世。抛开其中的政治倾向不谈，能够真实地呈现那个时代的社会关系和生活质感，以一种血脉贲张的方式诠释青春，足以击节赞叹。

《鬼子来了》虽然不叫座，甚至遭遇风波，但姜文对民族性的针砭和绷紧的叙事，也绝对含着一股劲头。《太阳照常升起》纵令票房不佳，可里边有色彩、有调调，也有略显突兀的故弄玄虚。在《太阳照常升起》里可以看到鲜明的炫耀：炫耀他的技法、才华，也炫耀他经历过的那个时代。直到《让子弹飞》超过6亿的票房，让历来自信的姜文终于找到了一个自我引爆的点。

姜文在变，我们对他的期望也在变。但那些好玩的、有力的乃至真诚的东西，终究在太多难言的隐衷里悄然消逝了。

说张艺谋有《三枪》，冯小刚有《私人订制》，陈凯歌有《无极》，姜文有《一步之遥》，固然有点夸张，但给《一步之遥》评60分，已经足够。再多的才华洋溢、动物伤感也是徒说无益，一个自恋的导演，注定只能拍出失真的世界。

我们迷恋的那个“异数”姜文或许已成历史。

现在的姜文是矛盾的综合体。他空有一腔还原老上海的雄心，却只生了一双大院里成长的眼睛。他对票房信心爆棚，却反复炫耀“三位奥斯卡导演亲临片场探班”的消息。他通过各色的方式反复宣示自己，却早已忘了来时的路。

太平洋的季风再怎么撩动黄浦江的热浪，一直叫嚷着“我有多牛逼”的人，终究只是个长不大的孩子。