这部片子，至少看过三遍，分别是十五岁、二十岁和二十五岁的时候.
少年时看觉得华丽无比，喜欢歌舞镜头和幽默情节，当然还有隐隐的莫名悸动.觉得它是一部浪漫电影.
求学时则看出一些心酸，一些面对人生与命运的手足无措的无力感与虚舛.可能是在那些个暗无天日的困难途中，连有没有明天都还不清楚.关于我的、你的、每个人的...遂觉得这是一部现实主义作品.
最近再看的时候，不知是不是M.姬的关系，又有种新的感受了.关于笑看人生，傲视俗尘，关于洒脱、自我，以及追寻一个真我的过程！然后觉得，这部早在十五年前问世的电影多少有些励志的理想主义色彩！

说到美姬，虽从不奢望“凡是来的都看的懂，凡是看不懂的都不会来”，但又确实希望如此，那样我就不必费劲地在这儿以我纤纤玉指敲打着冰冷键盘。
　　
有人奇怪为什么人家外国人连内裤都有国旗花样的，这资本主义腐朽性也太腐朽了吧，其实我挺羡慕丫外国佬的，至少人家国家民族精神里有非常重要之一条名叫——自由。

问题是俺们从来不知道自由为何物，且自幼被教育被吓唬被洗脑而视自由为洪水猛兽，为无法无天，为红颜祸水，为大逆不道……一些一贯反对自由的人，他们是投靠权力的既得利益者，他们之所以反对自由，是因为从来就没有得到过自由，并且被最为彻底地洗好了脑子，因此我不怪他们反对甚至仇视自由。自由对大多数人而言，只是少数人独权和多数人的幻觉。就像从来没见过女人的小和尚，老和尚说山下的女人是老虎，他就认定见到一定要躲开。已经太久太久，俺们只懂不自由，却从来不懂自由。
　　
同样的国籍他是居民你是暂住，俺们不可以在祖国大地自由迁徙，没有身体自由那精神自由一下总可以吧，从现实逃到虚拟网络，俺们在帖子里说几句自己的真心话，帖子被删了，俺们的博客里有几张私密照，博客被封了，然后网路开始实名制了，原来言论也同样地不自由。
　　
俺们是世界上最温顺的民族，最容易被统治，最容易被管理，最容易听话，最容易满足，最能忍耐……这些足以申请世界记录的光荣智慧，使俺们可以眼睁睁地在公车上看人抢劫，看人强奸，看人砍人，而不吭一声，俺们变得麻木，俺们的血液、骨髓、基因，充满了麻木的因子，将它遗传给后代。也许是因为历经了太多磨难，牢狱，酷刑，刁难，折磨，俺们不敢坚持自己的权利，不再相信这世上还有正义公理，只要日复一日、年复一年的忍着，总有一天可以成为“人上人”，到时就有权贵的自由，俺们唯一的自由，这几乎成了俺们的人生逻辑，俺感到阵阵刺人的悲哀。
　　
M.姬的PP全是自拍，你们不知道有多辛苦！那么，M.姬和他的系列，究竟想要表达的是什么？
　　
——“异装癖”，此乃评论中M.姬最常被辱骂者提及之字眼。暂不论M.姬真异装癖与否，先看与露阳癖、窥阴癖并列、与社会道德观相悖的此病态行为，是否果真那么丑恶？事实上，我国的法律法规，从来没有哪一条禁止过“男人穿裙子”“男人穿旗袍”，连类推的条款都没有，更别说类推的做法早已被取消！既然法律不禁止，那么穿一穿有什么不可以？
　　
爱美本是人之天性。面对自己喜爱的东西，人都希望拥有，这是正常的想法，谁也不必笑话谁，谁也不必假充道学先生苛责谁。追求美的方式多种多样，有收藏的，有展现的，也有自己去实践的。那么，做一件旗袍或连衣裙穿，有何可指责？据说，50%以上已婚的男人在屋里穿过妻子的裙装。
　　　　
这其实很简单，只是一种主观的、非理性的个人偏好，与道德本质无关。
　　
偏偏有人说，好，你个人喜好，我们无权干涉，但你穿就穿吧，没必要这么张扬地来网上污染视觉！
　　　　
M.姬始终沉默，不是迫于舆论压力或感到害怕，丝毫没有，而是他觉得可笑，觉得不屑，这些叫嚣铲除M.姬、还网络世界清纯洁净之流，用的id名竟是：米你内库、奔月日嫦娥、射鸟、中国胸奴、天猪地灭、一次性干到胃……若不是注册id审核制度，还不知道这些道貌岸然的君子们会起出多少更加令人乍舌销魂的名字。
　　　　
现在您明白了，为何他们总是一边让斑竹删除M.姬的帖子、还此地以清白，一边却拖着大大小小的吊，咬牙切齿地狠骂着娘。
　　　　
这么说，他们竟无意识地完美演绎了“无耻”二字——M.姬系列主题之一：世界黑暗混乱充满谎言欺骗、我们虚伪低贱卑鄙下流。
　　
在这个曾拥有两千多年封建社会的伟大国度，专制——压制个性早已根深蒂固。一般被世俗视为大逆不道者，必遭封杀。即使在二三十年前的新中国，谁敢像M.姬这样？他肯定因为流氓罪而被捕。可不幸的是，《刑法》已经取消流氓罪的概念。
　　　　
那如果非要将此看作“有伤风化”、“男不男，女不女”，不如出台一个鉴别“有伤风化”、区别“男”“女”的标准，好让M. 姬有所参照。但这个标准必须全方位和客观，包括服饰、头型、做派等，不能只针对异装行为。否则仍然有失公正。
　　
如今，M.姬的独特审美情趣，是众所周知的了。这个高学历、高智商、思维敏捷、逻辑清晰，日常工作中毫无病态、纵横职场的青年才俊，曾做过高校教师、外企白领、公务人员，谈吐高雅，举止品位，风流潇洒，气质倜傥，囧囧囧囧……经初步推测，他异装的M.姬系列是为了：
　　　　
　　　　（1）追求美感；（2）宣泄心中压力、放松紧张心理；（3）减缓性压抑。
　　　　
　　　　您认为是其中哪一个？
　　　　
　　　　或者都有？
　　　　
　　　　或者，都不是？
　　
　　
　　【答案】
　　
　　M.姬总以他较主流而言相对另类的图文，表达一种思想境界，希望社会对一些非主流者和边缘人群，多些宽容，多些自由，这才是社会真正进步的象征。
　　
　　他希望我们停止制造伤害和被伤害，不要再将“异类”视为毒草，必欲铲之而后快。
　　
　　那是违背人性的野蛮做法。
　　　　
　　最后，以著名性学作家方刚在《男人解放》一书中所言作结：
　　
　　大街上什么时候走动着仪态万千的穿着裙子的男人，人从文化束缚中的自我解放，便算彻底完成了。

警告：前方高能预警！没有做好万全的准备，请不要观看此片！ 首先，请忘记你已经掌握的地理和历史知识，把本片当作是一段架空的历史，当作是平行世界，当作是错乱的时空大乱斗，那么，你就具备了观看本片的最基本的心理承受能力！十二世纪的中国，正是辽金之交。当你从皇宫向东...  (展开)

《红高粱》中出现过的女子并不是很多，九儿、恋儿、淑贤、孙大脚、灵儿、二叔三叔的老婆等。其中孙大脚、灵儿、二叔三叔的老婆属于扁平人物，性格较单纯，人物形象没有太多复杂的变化，而九儿恋儿和淑贤则属于圆形人物，她们的形象随着剧情的变化而发展。在这三个形象塑造较为丰满的女性中，九儿是一直以来的美丽和优秀的化身，淑贤在经历一些事情之后也变得体贴善良，让人欣慰，只有恋儿一直"在作死的路上越走越远”。
很多人对恋儿并没什么好感，包括室友，看完《红高粱》之后剧透说恋儿又怎么劝余占鳌投降了巴拉巴拉，觉得她没大脑又讨厌，活该被人嫌弃。可是当我自己看了剧情之后，我只是觉得她的不易。她毕竟只是个苦命的女子。
                                  到底有啥不一样的
刚到单家不久就被哥哥嫂嫂追着回家则表明了她的身世并不好，所幸她凭着自己的乖巧伶俐获得了九儿的好感，于是九儿许她以姐妹相称，称“这个家只要有我在就有你在”。于是她便得以从哥哥家的苦海中脱离，在九儿的庇护下成为了单家小丫鬟。从哥哥家偷跑出来自己去外面找工作的举动证明了她的不认命和敢于反抗，而以自己的率真和可爱去吸引自己的“顶头上司”九儿则可以看出她的聪明。
当恋儿在晚上睡觉前对着梳妆镜涂脂抹粉的时候，在床上坐着缝衣服的吴妈告诉她“你一个丫鬟抹什么抹啊”“小姐就是小姐，丫鬟就是丫鬟，做下人最要紧的就是认命”的时候，她只是回答说：“咋啦，丫鬟就不能抹啦。”然后不再理会吴妈，微笑着对着镜子欣赏自己。
当单家大少奶奶在吃饭的时候发现她穿着九儿的衣服的时候，恪守尊卑礼节的大少奶奶责问恋儿为什么要穿二少奶奶的衣服，还嘲笑恋儿说“一样的衣服穿在不一样的人身上感觉就是不一样，不信你回头拿镜子照照自己”。等恋儿回去真的就在梳妆台上照镜子了，她对着镜子自我打量道：“哪儿不一样了？到底有啥不一样的？”然后生气地梳着发梢，自言自语地说：“就你那样，活该没人要。”虽然身处低位却从不妄自菲薄，始终抱着乐观的心态来看待自己，当别人羞辱自己的时候还会自我安慰，不得不说，恋儿的心态真的很健康，这时候如果是林妹妹遭受到这等羞辱估计早就眼睛都哭肿了。
当九儿在生产的时候第二胎横在肚里因为失血过多昏死过去时，产婆觉得她没救了于是害怕地跑掉了，一直陪在她身边不离不弃的是恋儿，她哭着勇敢地将手伸进去将孩子拽了出来。第二胎出来了，是个男孩儿，这时候几家都在争抢小男孩，二叔三叔以及他们的老婆还企图把孩子掐死或是摔死，是大少奶奶的出现阻止了他们。不过中间一直在照应九儿和拖延时间的只有恋儿，只是她人微言轻，一切的哭喊和无助地阻止没有丝毫作用。在这里，你能感受到恋儿的善良以及对自己主人的爱护。
相比起其他的丫鬟，恋儿是不守规矩的。正是因为她没有听从“主家的事少管”这类的劝告，才把九儿从鬼门关救了回来。大少奶奶想霸占九儿刚生下来的儿子，巴不得九儿死，就是就索性让她失血过多不管，遣走了医生，还嘱咐下人不准喂九儿喝药。是恋儿没有听从大少奶奶的警告，躲着给九儿喂药，乃至后来当他们把九儿装进棺材里准备抬去埋葬的时候，是恋儿在盖上棺材盖的那一刹那出现了，哭哭囔囔地往九儿脸上泼了盆水，让她不要死。正是这一泼，把九儿给泼醒了。
大少奶奶警告恋儿不要在二少奶奶面前提她之前的所作所为，否则就要把她赶走，身居人下的恋儿不敢在九儿面前乱说话。她把之前受过的苦和九儿受到的不公待遇统统吞进了肚里，真的忍着没有说。而当自己的唯命是从没有换来大少奶奶的善待得到的却是猜忌和一巴掌时，恋儿摸着自己的脸含着眼泪终于爆发了。她说这个家不是大少奶奶说了算，她不怕大少奶奶赶她走。于是哭着跑出了房间，决定去告诉九儿真相，留下被惊得目瞪口呆的大少奶奶。我看到大少奶奶让恋儿去她房间的时候心里还暗暗替她担心，如果大少奶奶执意要她走那么等九儿好转过来再要去找恋儿可就晚了。可是恋儿真的很勇敢，她敢于和大少奶奶决裂，让自己不受大少奶奶的辖制。
                               余大哥，您就要了我吧
恋儿喜欢余占鳌，打心眼里仰慕他。在她眼里，余占鳌英俊潇洒，英勇魁梧，就像《水浒传》里面的绿林好汉。
每次当余占鳌在九儿那里受到了嫌弃，气呼呼地解开缰绳准备离开时，还是九儿丫鬟的恋儿便会在余占鳌的身后紧紧抱着他，告诉余她已经喜欢他很久了，让他要了她，她什么都会干，也可以像九儿一样帮他生孩子。而换来的却是余占鳌的不耐烦，觉得她是无理取闹，然后嘱咐她几句，话题中涉及的全是九儿，虽是“警告”九儿的话，但谁又不知道他有多爱九儿、像孩子般在跟她怄气呢？他与恋儿说过的所有话，全是关于九儿的。不是关心就是埋怨，或是打听。恋儿根本不在她眼里，或者说，他从来没有正眼看过恋儿。
余占鳌真正第一次直视恋儿，是那次与九儿在单家门口怄气的时候。余占鳌按耐不住去单家大院找九儿，决心与他这个土匪决裂的九儿不让余占鳌进门，还拿尿泼他羞辱他，想把他赶走，说着一些臊余占鳌的话。单纯的恋儿在一旁听了以为九儿真的不喜欢余占鳌了，于是跪下来对九儿说“我要姐姐不要了的男人应该不算是对不起你吧”“我不能伺候您了，我要去伺候她了”之类的话，然后不顾九儿的诧异打开大门奔向余占鳌。正在和九儿赌气的余占鳌见了恋儿也很惊讶，为了气九儿，他搂着恋儿问了一系列问题，什么“真要跟我走？”“当土匪也干？”“杀人也干？”“我要是被抓了呢”恋儿都回答得让余占鳌满意，余占鳌得意地望着九儿，扔下一句：“看到了吧，这才是我的女人。”扬长而去。余占鳌之所以选择恋儿，为的就是跟九儿对着干，让九儿生气，在他眼里只有九儿，恋儿只是一个替代品和报复的工具。而恋儿选择余占鳌，却是赔上了自己所有的青春。
很喜欢四奎娘这个角色，老奶奶真的演的很赞，演出了中国传统女性的坚忍和智慧，一辈子为孩子默默的付出。既然余占鳌认了四奎娘做娘，那四奎娘就理所应当成为了恋儿的婆婆。对待这个自己贴上门来的儿媳妇，四奎娘没少表示过嫌弃。每次占鳌来看她时她便念叨儿子没用，不能把九儿弄到手，娶回来这么个媳妇。占鳌便会对老娘挤眉弄眼，小声说那个看不上自己，这个好，叫她干什么她就干什么。那贼眉鼠眼的样子好像在对自己的老娘说我给咱家捡了个便宜回来。
最让我动情的，是看到余占鳌不顾恋儿“这夜黑风高的不许去”“你去了我可咋办啊”“我才是你的女人”的劝告大半夜从床上爬起来准备出门去救九儿的那一段，留给恋儿一句“不想活就死一边儿去”。恋儿呆呆地站在门口，望着余占鳌远去的背影，心里充满了不甘。四奎娘在后面看着，慢慢地说：“你别和九儿比，你比不过她。”恋儿走到她跟前哭着说：“娘，我咋不能和她比呀，我哪儿比不上她呀，我是长得比她丑呀（用手指头指着自己的脸蛋），还是没她能干呀。”我承认我看到这段心碎了，一样的是人，死心塌地跟着他的是你，他却在和你在一起的时候心心念念的全是别人。分明自己又不差，为什么在他眼里自己总和他心里的女人差那么一截呢？恋儿不认命，可是就是她的不认命让她经历了这些原本不该她承受的东西。
                       你们真的会让余大哥当县长吗？
民族危机到来之时，恋儿感受不到。在她眼里只有余占鳌，为了他她什么都能做，只要是为他好。
之前是因为余占鳌的英勇而爱上他，跟了余占鳌以后又害怕他太英勇。是啊，真正爱一个人爱到骨子里的时候就会害怕他受到任何的伤害。所以当日军占领高密的时候她不希望余占鳌冲头打鬼子，枪打出头鸟，日本人的武器又比他们先进，她怕余占鳌打不过会吃亏。
之所以会一直劝余占鳌投降日本，不是因为投降了日本自己的日子就会好过些，而是听信了岛村和玉郎的话，余占鳌投降了就可以当县长，而不投降就会被围剿。她希望余占鳌投降日本当上高密县长，那样就不用过被日本人追杀刀尖上添血的日子。她一遍遍地劝余占鳌投降，受着余占鳌的冷眼俊杰的猜忌九儿的鄙视，从不知反思。为了让余占鳌能听自己的劝告投靠日本人，她甚至将余占鳌的女儿琪官骗去给了日本人，还说：“只要为了余大哥好我什么都愿意干。”
恋儿并不是为了让自己过上好日子才想让余占鳌投靠日本人，因为如果真想那样她可以和玉郎在一起。反正两个男人没有真正爱过自己，何不挑一个与自己价值观相近的、能让自己过上好日子的呢？恋儿只是太爱余占鳌，所以为了让他能够出人头地过上太平日子她甘愿掠走余的女儿让他去跟日本人投降，哪怕他日后恨自己呢；所以为了他她愿意把女人最重要的名节献给玉郎；所以她会在余占鳌和日本人打仗的时候即使很胆小也躲在高粱地里看，只是因为她担心，而当她看到余占鳌打完仗之后他抱的人是九儿时，她只得搂着长长的高粱杆哭泣；所以在她太伤心终于对余占鳌死心决定离开他时却迈不开步······
不认命的她，因为余占鳌，选择了认命。
看了《红高粱》，我很怜惜恋儿这个角色。害怕最爱的人受伤害很正常，在看不清局势的情况下选择保全自己也是一般人更倾向于做的事情。她的不幸，就在于她选择了一个英雄自己却没有英雄夫人般的胆识；她最大的不幸，在于选择了一个不爱自己的男人。我在想，如果是个和平年代，她找的又是一个还算过得去的小市民，两口子吵吵闹闹，那日子也就过了。她也会有自己的孩子和一个自己完整的家，在必要的时候或许还会交给孩子最朴实的做人的道理让一旁的丈夫高看一眼。

3个故事，第一个故事，有关于僵尸，这部电影首次将成都僵尸事件改编到电影中，是一次大胆的尝试，恐怖氛围不错。第二个故事，以“尸油”二字为中心，也很不错，改编于广东尸油事件。第三个，猫脸老太，虽然看不出来，但是很像，结局很出乎意料，感人收场，我是东北人，十多年前的猫脸老太事件震惊了整个东北，我也是一样，这部电影很有情怀，揭起了一个又一个的恐怖记忆，非常不错，我最看不惯“一星党”用高冷的眼光去看电影，因为，他们根本就不配看电影！！！！

蝼蚁、不平事、族人、自由、有光、可笑————撼、斩、痛、值、活、苦. 1.洛宁；我，万年前的泽水，万年后的洛宁愿宽恕寄水族所有臣民，也宽恕万年后的阿浮.｛暮赏灯火｝2.?洛歌；赏繁星万千，拥斯人在怀；?柳梢；看灯火阑珊，倚恋人身侧。｛闲时野趣｝3.?洛歌；漫步...  (展开)

大家都在大谈这部人兽恋电影的先进性，然而就因为是人兽恋爱讲述社会关怀，兜售了一个怪里怪气的政治正确，所以就是先进么？ 我真的觉得如果一些好莱坞40岁以上的导演里相当一部分愿意写和拍这种怪诞故事，这种片子能像可乐一样从流水线上排出来，温情童真的斯皮尔伯格、硬朗矫...  (展开)

    在今天重读曹禺创作于1936年的《日出》，可以深刻感受到曹禺对于三十年代各社会阶层人物性格、处境及社会矛盾极其深刻的体察与鞭辟入里的传达。对于《日出》的剧作本身，若单纯从人物塑造角度打量，则可以发现，剧中每一个人物，在负载其身份所赋予的社会地位与阶级标签之外，都同时兼具超越“善/恶”二元对立的复杂性格，看似被作者精准计算、各司其职的人物身份，其实传达的不止是对三十年代中国社会的图解化分析，而是具体到每一个个体的内在矛盾：陈白露的交际花身份及其源于“竹均”时代的纯真性格；方达生的天真正直与内在的软弱性、潘月亭的温情与残酷；张乔治的博学和虚伪，人人都在钢丝上危步道德悬崖，正是这些各自充满内在矛盾的人物，组成了一个大的外部矛盾剧烈冲击的大时代下的众生相。这些多层次的复杂面相，落实到电影改编中，便产生了相当的难度。首先在于电影的表达形式较话剧舞台要直接得多，但其影像生产工序相对复杂，舞台上的一幕话剧，可以只用一堂布景，而电影中，因应导演构思下的对机位、景别的拍摄处理及演员自身的情形而随时调整，细微的单位是一个个的分镜头，因此无论从拍摄与表演的难度来说，都比舞台剧要困难；其次，舞台剧中固定为四幕的场景限制，在电影中可以灵活增加，比如剧中的客厅，影片中可以单个表现，亦可以同时表现客厅外的场景，相较戏剧舞台更加自由；最难的还是编剧与表演层面，如何在一百分钟左右的篇幅里，将《日出》的各色人等的丰富面相表达得到位，并非单纯靠改编者或演员就可以做到的。

      1938年8月25日，上海华新影片公司 摄制的《日出》上映，延请曾经执导《十字街头》的沈西苓担任改编，导演则是同时拍过左翼作品与软性电影的资深人物岳枫，演员阵容在身处“孤岛”时期的上海，可谓群贤毕至，陆露明、袁美云、梅熹、尚冠武、洪警铃、傅威廉等，与同年新华公司上映的曹禺剧作《雷雨》的阵容差不多，值得一提的是，片中饰演潘月亭的尚冠武，不久后因伤寒病逝，这位由默片时代一路走来的实力派中生代演员，没有机会见证中国电影日后的发展。

      在这一版的电影改编中，沈西苓可以说十分忠实地践行了曹禺“决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念” 的创作观念，将重心分散在出场的各色人等身上，剧本最大限度保留了原作的语言与细节部分，包括陈白露与潘月亭独处时亲昵地喊“老爸爸”、李石清对潘月亭在不同境遇下的不同称呼等，基本上对原作没有太大改动，事实上，正是出于“如果不接受《日出》的改编而由他人改编的话，可能会因过于注重‘生意眼’会伤害曹禺的原作” 的考虑，本来对此剧没有太大兴趣的沈西苓才接下了改编的邀约。相反，针对具体角色，更有延伸性的创造。影片开场，在火车站，编导便安排了一场初到上海的小东西，好奇地见到后座同样抵达上海的方达生，将两个角色自然串联起来；被裁员的书记黄省三与奸诈的李石清，各自有深重的家庭经济负担，这在原剧本中是通过对话、报纸消息等呈现的，而在影片中，则直接拍摄了两人回到家中、面对贫病的家人所表现的无可奈何与走投无路。曹禺曾自言“《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对主要的任务” ，在沈西苓改编的《日出》电影中，不仅忠实原著地保留了众多人物各自鲜明的个性与背景，更拓展了角色背景的影像表意空间，将原作剧本与舞台剧所没能呈现的表层叙事上的信息作了相当有益的补充，令观看电影的观众得以直观感知剧情，某种意义上承担了剧作传播上的正面作用。而在这样的拓展式改编中，影片并未对原作结构作出破坏，最明显的是对原作话剧中第三幕小东西的遭遇所作的干净利落的影像再现，保留了原作的空间移置，尤其保留了曹禺在原剧本中最终定稿的一版收场，即小东西最终上吊身亡 。原汁原味呈现了曹禺在剧中所欲传达的批判精神，同时又保留了曹禺对于剧中人物的人性之观照。

      从表演层面来看，岳枫的《日出》虽然在角色塑造上力图呈现每一个人的复杂个性与丰富面相，但呈现出来的依旧是三十年代中国影坛的通病，即是建立在文明戏基础上、与尚未臻成熟的有声片技术共同作用的刻板形象表演。出演此片的演员，相当一部分亦是同时出演方沛霖版《雷雨》的阵容，比如傅威廉饰演周朴园、洪警铃饰演鲁贵。在《雷雨》中洪警铃大量含有极其浓重吴音的国语对白，成为文明戏出身的演员在大银幕上的有声表演一个鲜明标志。在《日出》中，洪警铃固然将王福升的势利与卑微表现得淋漓尽致，然而举手投足，总不免夸张，而说出来的话，依旧是口音浓重，时常令今天的观众如笔者无法理解。包括主演陆露明在内，其表演透露出的对于角色的了解，并未有达到改编者所希冀的多面性，陈白露的银幕呈现，依旧是图谱式的，当忧愁时满面忧愁，当放纵时亦变成另一个人，缺乏角色外在性格展现的内在动因，观众亦无法体会一个复杂女性的内心。饰演李石清的傅威廉、饰演方达生的梅熹，在片中表现，只能用刻板化来形容，固然在每一场具体的戏份里，他们非常出色地传达了角色当时的情绪，但将整部电影连起来，他们所呈现的银幕形象，未免令人有断续之感，这对于影片本身相当成功的改编来说，不能不说是一种遗憾。但无论如何，成片于1938年的《日出》，有意识地在忠实原著的同时，对人物性格作更彻底且符合逻辑的深化，是令今天回看这部影片的观众相当意外的。

      与岳枫版本对照来看，曾在今年上海国际电影节上放映的胡小峰、苏诚寿导演，夏梦、傅奇主演的《日出》（1956）则具有相反的意味。出品该片的香港长城电影公司，最初亦是由张善琨创立的，但很快张善琨便退出运营，由公司原总经理袁仰安全权掌控，成为五十年代香港左派电影公司的代表，与直接受到国内资金支持的凤凰公司不同，长城的资金自张善琨退出后，乃由轮船公司老板吕建康负责，尽管如此，长城的立场依旧是以倾向中华人民共和国为主导的，其出品的作品，具有相当浓厚的左翼电影意味 。在此背景下，与出于抗战期间的华新公司的《日出》相比，长城的版本先在地更具意识形态批判色彩，这也直接影响了该片的编剧思路与表演策略。

      由目前民间可见的影像资料来看，1956版《日出》在剧本上对原著作了相当明显的改动，不仅在开头与中间直接表现了方达生回到二叔农场的具体场景，在这原作完全没有呈现的场景中，方达生追忆往事，亦直接皆由二叔二婶之口交代了原来的邻居竹均、也就是现在的陈白露的现况，非常简明易懂地将对比与批判的意味铺垫银幕之上。不仅开头，影片中间，陈白露将小东西托付给方的二叔，甚至亦曾亲自驾车来到农场，完全突破了曹禺剧作中对于具体场景的局限性，同时也对原剧的结构产生了一定的影响。影片最显着的一笔改动，当属对于小东西命运归宿的书写，片中的小东西，由陈白露委托方达生送达二叔的农场，虽经历黑三的搜查，却并未再次沦落风尘，最终甚至与方达生一起走向希望的彼方。这一笔改动，与原著中小东西受尽折磨被迫自杀的设定大相径庭，反映出长城公司在意识形态上的鲜明取向，即将社会悲剧改良成一种富含乐观精神与光明前景的左翼电影范式。片中对于潘月亭、李石清、顾八奶奶等人的塑造则更加价值鲜明，潘月亭剥除了原作及岳枫版电影中温柔的一面，彻底成为一个纯粹的投机商，李石清、顾八奶奶甚至张乔治，皆被塑造成性格单一的庸常、腐朽的角色，在原作中至少在表面上的虚伪假面，亦被本片剥除得干干净净。令人很难不联想起同时期中国大陆的电影创作，亦是脸谱分明、正邪明确，具备很强的意识形态煽动性。就《日出》这部曹禺的经典作品的艺术价值而言，事实上1956年的改编版电影是违背作者初衷的，它削弱了各色人等在特定时代中性格的复杂性，也就减弱了作者反映时代的犀利笔触。

      与单一化的电影改编堪成对照的是本片的表演，主演夏梦是五十年代长城公司声誉最隆的女星之一，有“长城三公主”称号，所演的《绝代佳人》、《新寡》、《新婚第一夜》等作品，皆展示出出众的青春之美与收放自如的内在演技。在《日出》中，夏梦几乎是完美地诠释了陈白露表面的浮华与内心的挣扎，她的表演方式不是如陆露明那种彷如例行公事的角色代入，而是“排斥表演意识，在电影表演中就应该提倡游戏感” 的一种自然接近角色的方式。夏梦在《日出》中的表演，恰如其在《绝代佳人》中饰演的赵姬，在演员本身相当好的外形条件下，对角色的塑造是温润、不动声色的慢性进入。陈白露的软和硬，在夏梦演来恰如行云流水，是自然而然地将自己化为角色，而非在演员的自我基础上再造一个空中楼阁。相比之下，包括傅奇在内的其它演员，在表演节奏与对角色的塑造上，都与夏梦有不少的差距，这固然有演员本身的问题，但更大程度是因为剧本的改编造成角色本身的混乱，恰是影片相对完整保留了陈白露的矛盾性格，而削减了其它角色，令夏梦的陈白露一枝独秀，成为这部影片中几乎是唯一的亮点（乐蒂饰演的小东西，作为其银幕处女秀，表现亦相当出众，但角色在后半段失去应有的发挥余地，十分可惜）。而更重要的是，在五十多年后的今天，电影观众（包括中国大陆、香港、台湾）对于长城电影公司在影史中的地位以及夏梦本身演艺生涯的神化的认识共同造就了这版《日出》被定义为“夏梦的”日出的经典论述。今天的年轻观众，回看这部影片，会先在地遵循“女神夏梦”的权威兼经典的论述逻辑去欣赏夏梦的表演，某种程度上加深了这部影片中其它角色表演效果错位。这对其它演员，事实上亦不尽公平。

      但无论如何，从这两版电影的改编制作可以看出，在距离曹禺剧作完成不远的时代，电影编导对于原作精神的把握是相当到位，对原作者的意图还原是力求真实，相当一丝不苟，但限于电影制作水准及表演文化发展程度所限，成片中体现出来的最终品质未尽人意，而十多年后当香港长城公司再度以更为严谨（事实上是充满了意识形态既定立场）地改编《日出》的时候，身处冷战大背景下的左派公司定位，导致影片在剧作上的失真，而表演意义上的制作水准固然较孤岛时期的上海有所提高，仍然具有相当大的探讨与质疑空间，此中，“夏梦神话”更深一层延续至今，影响了当下的观影者对于这部“旧片”的理解，也间接令观众对原剧本与电影之间的关系理解产生错位。虽然这仅是两个孤例，但可以看出，十多年间，由国难深重转向冷战博弈，历史政治变迁对于华语电影工业与意识形态的影响相当巨大，在对待《日出》这样本身充满丰富多义性的经典文本的时候，亦会产生一种集体无意识式的处理方式，这也许正是探讨这两部电影改编与表演得失的意义所在。

《曹禺研究》第十二辑

本文首发于微信公众号：影评匠 划分到科幻片的领域，大多是东西方文化差异，我感觉这是一部文艺片。是一个反应被都市生活压力迫害的以致变态男性，如何被唤醒的故事。《死亡半径》大约表达了这样一个主题：任何一个变态只是迷失了，都可以被唤醒，人性最终是向善的。 影片中不...  (展开)