看完全片，印象最深的还是Leslie的这一声略带卖萌的“大眼哥哥”，关美人的眼睛真心又大又好看。

早期港片可谓吸天地之灵气汲日月之精华，这出古装就是借水浒传里小霸王周通的形象给大家讲了一个大团圆的故事，虽然是恶搞，但是恶搞的很有创意。而且融会贯通了古今，消弭了时光的痕迹。比如说传呼蛙，作为一种通讯工具，类似现在的手机，回复功能堪称一绝。奔驰马的出现让我

世界上有一种永恒的悲剧，那就是当纯情少女遇到负心渣男。《沉睡魔咒》这部电影对此现象进行了深度的关注，用黑童话隐喻的形式为广大无知少女敲响了警钟。故事设定在一个遥远的王国中，这个王国的一半是童话般的森林，另一半是人类居住的王国。很显然，童话般的美丽森林象征了纯情少女善良柔软的内心，而尔虞我诈争名夺利自私冷酷的人类王国则是渣男内心的象征。纯情少女代表团团长由安吉丽娜朱莉扮演，她有一双美丽的翅膀和

随性看剧，随心评分，我很喜欢这部剧。粉丝与偶像之间的双向奔赴，代入感好强，靳韩符合我对偶像的所有幻想，帅气聪明努力敬业又善良，虽然不善于表达但是总是用行动来证明，认真做好自己该做的事，有自己的坚持和底线，不会轻易被他人左右，在台上闪闪发光，给粉丝带来无限力量。这部剧的女主虽然有点浮夸，戏剧性比较强，还善于脑补，不过这种方式也挺好的。她从开始的迷茫到后来的坚定目标努力完成，这真的很真实，虽然现

看了有几天了，人名可能不太记得全。我觉得这不是荞麦拼了命疯长的不容易，而是疯了的荞麦毁掉自己的人生。

朋友说想看，就请客看了这部电影，结束后朋友说对不起让你花钱了。

女主1号荞，偷东西，对姐姐阴阳怪气，男友东西被砸不该出气的时候出气让男友被打，姐姐男友送的裙子当时就穿出来（老实说这种低

一个“功成名就”的冒牌职业杀手，一个负债累累、准备自杀的小演员，当他们身份互换时，会碰撞出怎样的火花？

于是，刘德华（扮演杀手周全）只好在今年第二次失忆（在《拆弹专家2》中，他扮演了失忆者潘乘风），住进陈小萌（肖央饰）的、肮脏的小屋中，试图恢复“记忆”，而陈小萌则坦然躺在周全豪宅的浴缸里，感谢命运的惠顾。

一个“功成名就”的冒牌职业杀手，一个负债累累、准备自杀的小演员，当他们身份互换时，会碰撞出怎样的火花？

于是，刘德华（扮演杀手周全）只好在今年第二次失忆（在《拆弹专家2》中，他扮演了失忆者潘乘风），住进陈小萌（肖央饰）的、肮脏的小屋中，试图恢复“记忆”，而陈小萌则坦然躺在周全豪宅的浴缸里，感谢命运的惠顾。

然而，上帝给所有好运，早已悄悄标上了价格。

失忆的周全四处跑龙套，他曾经成功的潜质让他再度看到成功的希望，甚至收获了来自李想（万茜饰）的爱情；总是失败的陈小萌硬着头皮接下新的杀人订单，却怎么也过不了被杀者程怡（曾九蓉饰）的美人关……

一番阴差阳错、笑料百出的折腾后，陈小萌意外发现，在颓废、窝囊、懒惰、说谎之外，他竟然还有一点小小的善良，甚至周全都想“收购”他的人设；而周全也发现，在上进、精明、多才多艺之外，自己竟然缺了一份真正的勇气。

于是，这个“身份互换梗”以双赢而告终，不论是周全，还是陈小萌，都是最后的赢家。毫无疑问，这是一种典型的中国式故事，体现出我们民族内心深处的某种期待，这种期待千载传承，至今不衰。

说句题外话，今年春节档的几部影片，相较于往年，质量有明显提升，往年能打到8分多的，今年打分明显偏低，其他平台上能打到8-9分的，在豆瓣平台上也会低一些。竞争激烈是好事，但也应看到，商业片自身的显著进步，包括《人潮汹涌》，今年有好几部贺岁片其实已超越了传统贺岁的层面，具有深读的可能。

“身份互换”本是一个传了几百年的老梗

“身份互换梗”历史悠久。

严格来说，《丑小鸭》就是某种身份转换——一直自认为丑陋的小鸭子自卑到尘埃中，只在内心深处保存着天鹅梦，当它历尽折磨，谦卑却让它看到，自己真的是天鹅。这是一个关于成长的隐喻：每次长大成人，都要经历从自卑到自立的折磨，没有人能拒绝伤痕累累，但丑小鸭终会成为天鹅。

把“身份互换梗”用得最好的，是美国作家马克·吐温，他的《王子与乞丐》《申请爵位的美国人》《亚瑟王朝廷上的美国人》等，都是标准的身份互换故事。

在《王子与乞丐》中，沦落为乞丐的王子爱德华饱受嘲讽、谩骂之后，终于意识到，剥离了身份，自己什么也不是，曾经的庄重、斯文只能让他更多受辱，他也学会说脏话、怒吼，乃至拳脚相向，而突然成了王子的贫儿汤姆在宫中，把漱口水当饮料、拿传国玉玺砸核桃，出尽洋相……

正如爱德华所说：“我们俩（指和乞丐汤姆）要是光着身子走出去，谁也分不清哪个是你，哪个是太子。”这与《人潮汹涌》中，周全、陈小萌在澡堂互换身份，颇有相似处。二人互换身份后，在不同生活场景中的不适感，用对比的镜头呈现出来，也似《王子与乞丐》的况味。

不同的是，在《王子与乞丐》中，互换身份的二人是清醒的，有主动入局的意味，而在《人潮汹涌》中，两位主角是被动入局（周全患上失忆症）。

西方文学为什么特别关注身份

这是因为，《王子与乞丐》和《人潮汹涌》的创作背景迥异。

西方社会步入近代化前，是标准的贵族社会，身份对个体有决定作用。相当时期，西方小说中的爱情是贵族特有的情感，平民最多只能被动接受。

罗切斯特（《简·爱》中男主角）、安吉尔·克莱尔（《德伯家的苔丝》中的男主角）、班纳特和达西（《傲慢与偏见》中的男女主角）、安娜（《安娜卡列宁娜》中的女主角）等皆如此，基本预设是：只有从小接受贵族教育，才能培育出高贵的情感。

到马克·吐温时代，情况发生了变化。美国是一个移民社会，拥有多种传统、多种历史讲述方式，爱尔兰人、意大利人、德国人、英国人、犹太人等移民彼此争夺解释权，其结果是，人们不得不在经济上达成共识：不论对哪个族群来说，一美元都是一美元，这是最简单、最直观的获取个人价值的方式。

曾经的多元变为一元，曾经的复杂变为简单……这使个体与背景之间剥离得如此滑稽：一个爱尔兰人为赚钱，可以声称自己的祖先是德国人，如果他手中的钱足够多，那么德国后裔也会集体同意，并其补上祖先曾在德国生活的履历。

这就是为什么，马克·吐温对“身份互换梗”特别敏感。在《王子与乞丐》中，衣服变得如此重要——穿上丝绸，乞丐变王子，侍从们坦然跪下，汤姆对此感到紧张时，侍从们反而觉得是跪的姿势还不够好；穿上乞丐服，王子即乞丐，来到皇宫前，卫兵们毫不客气将他轰走。

随着身份混淆，伴随身份而生的责任感也会崩溃：如果法官不认为自己是法官，教师不以“桃李满天下”为荣，工作只是挣饭吃的碗，大家都是商人，则“我”是谁？“我”该为什么而活？

中国古代作品为何很少用“身份互换梗”

然而，困扰着马克·吐温的这些问题，在中国文化语境中却不甚突出。

至迟在宋代，中国已基本完成了从“身份社会”到“平民社会”的转化。宋代以后，很少家族能三代任官，甚至“富不过三代”，当权力与财富无法世袭，则个体在身份上就具备了一定平等性——只要愿意，付出努力，他就可能成为他所希望成为的人。

在历史中，这被称为“唐宋革命”，即在唐宋期间，中国社会基本完成了“近世化”，个体拥有了身份权。比如可以自由买卖土地、可以拥有私人财产、有姓名权、可以祭祖和建家庙……

在学界，“唐宋革命”尚有一定争议，从当代眼光看，“近世化”在尊重个体权利方面，仍存很多暗面，但相比于同时期的欧洲，却犹如曙光。

法国启蒙主义大师伏尔泰在《风俗论》中，称中国文明是模范文明，晚年伏尔泰书房中高悬孔子像、朱熹像，每晨必敬拜。

伏尔泰的赞美中，自然有误会的成分，但整体而言，从宋代起，中国人便不再把爱情视为贵族特有的情感，以白娘子传说为例，法海本是除魔镇妖的男主，后来却被书写成食古不化、破坏他人感情的恶魔。

明代冯梦龙曾说：“借男女之真情，发名教之伪药。”在他笔下，爱情从来不是贵族老爷的特权，妓女、妖怪、狐仙等饱受歧视、侮辱，却都有爱情权。在《杜十娘怒沉百宝箱》中，妓女杜十娘的人性高度远胜“圣人门徒”李甲。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

在这样的文化传统中，《王子与乞丐》式的故事未必成立。只是“五四”以降，在主动学习世界的过程中，误将不同传统下的创作视为“永恒”，以为一“批判”即严肃，不“批判”即通俗，即等而下之。

其实在美国，《王子与乞丐》属通俗小说，文学评论家布莱尔说：“这本书意在吸引儿童读者，因此它的风格和内容对美国的成年读者就不再具有吸引力。”

用世界的手法，讲好中国故事

随着全球化进程，创作也日趋全球化。在今天，“身份呼唤梗”在中国的小说、电影、电视中也经常出现，但成功之作却不多。相比之下，《人潮汹涌》堪称精品。深入观照，就会发现：虽然它改编自日本电影《盗钥匙的方法》，却是一个不折不扣的中国故事。

首先，剧中的女性是独立人格的现代女性。她们有自己的性格成长史，不论是反派晖姐（黄小蕾饰）还是主角李想，都有自己的偏执与性格，两位演员的表演也异常出彩。李想初期本是想找个出彩的故事，以挽救自己的职业生涯，却在周全的上进心、阳光感的触发下，爱被意外唤醒，从职业女性突然回归女性。成功只能让人赞叹，爱才会温暖心灵，这是大陆民族典型的心理特征——不愿被茫茫人海吞没，渴望拥抱自己。

在李想身上，聚焦着无数打工一族的梦想。他们既屈从于生活，又会在情感的召唤下义无反顾。

其次，投向世俗生活的温情与悲悯。在《人潮汹涌》中，为黑社会递刀的美团小哥不忘叮嘱“给个五星好评”啊；饱受晖姐蔑视的马仔，竟主动把李想的孩子送回家；突然有了钱的李小萌，不仅还了欠前女友的钱，在听说她将结婚后，还给了她一大笔钱，回归原身份后，他感到后悔，又闯到婚礼现场，希望能收回一点，前女友也大方地给了他一个红包……这类梗，只有中国观众才能会心一笑。因为每个人都遭遇过类似的故事，或多或少做过类似的“傻事”，对于人性缺陷，我们常常不是战胜它，而是用包容，与之共存。

在《盗钥匙的方法》中，反复强调男主记日记，在日本，手账是生活必需品，在日本文化中，将清理内务、记日记视为美德，颇能引来观众的赞叹。而大陆民族性格更倾向于粗疏、豪爽、宽厚，在中国，记日记纯属个人习惯。在《人潮汹涌》中，也只将日记作为推进情节发展的一个梗，体现出创作者对中国故事的把握。

其三，大团圆式结尾。在相当时期，“大团圆”被视为很Low的创作手法，观众更渴望看到开放式结尾，保留“问题尚未解决，应继续思考”的意味，这种西方式表现手法固有高明处，但中国古代戏园中，舞台两边都会有这样一副对联：舞台小天地，天地大舞台。

中国古人不认为戏剧是现实的刻板仿写，它通过一套程式，提醒观众：人生与戏剧不同，不可戏精上身。世界与人生可以讲成故事，但故事之外，人生还有更广阔的侧面。这种提醒对于动辄入戏的现代人，显然有价值。《人潮汹涌》采取了大团圆式结尾，但并没降低故事的力度。

“讲好中国故事”是多层面的，不仅要有正剧，也要有喜剧；不仅要写英雄勇士，也要写小人物；不仅要有严肃的宏观巨制，也要有沁人心脾的小故事。从这个角度看，《人潮汹涌》虽然采取了娱乐故事的框架，但不论是细节把握，还是精神内核，与饶晓志导演此前参与执导或是制作的《无名之辈》《平原上的夏洛克》具有一致性——这是一个既让人笑声不断，又催人泪下的中国故事。