作者： 鲸鱼

一些相关的话

1、放映员的角色、张译的角色，导演说都跟导演本人关系不大，而是他的年代印记。

2、两年后的内容为补拍，柏林片长105分钟、国内公映片长104分钟，其实包含一些删减+新增内容，导致总时长差别不是很大。

3、删除点1：张译角色，越狱的背景，女儿的死（其实是争着扛面袋后被倒下的车压死）；

4、删除点2：范伟角色，本善良，在那个时代有自私的一面（工作升级、保护儿子等）；

5、删除点3：刘闺女角色，“我也挺想我爸的”这句台词其实很明显的暗示她爸爸早挂了。

6、数字电影发展以后，胶片现已终结，本片是导演对于胶片年代的记忆。所以片尾那帧“一秒钟”的胶片被沙漠淹没，寄托胶片时代的结束，错过就是错过了，只是留下回忆…

7、电影里《南征北战》女观众不爱看的台词，都是拍摄时群众自己发挥的，女观众就是爱看有点感情线的故事。那个年代，讲集体、爱国主义、英雄主义难得出一部《英雄儿女》讲儿女情感的，所以当年会轰动，以及难忘…

8、导演说：男女主演的哭戏、情感戏都是一遍过，因为情感的东西无法复制。

9、电影关于“聚集看片”的怀旧场面描述，疫情后看，会更有感触。

10、张艺谋说：大银幕的魅力，和多媒体不同，一起看电影那种共享的磁场，很感人，是一种狂欢与梦境。

11、范伟清洗胶卷、大循环那几场关于放电影的戏，堪称“电影放映员的技术普及片”。

12、导演跟张译的合作，两人在片场开玩笑相约15年后再拍一部《两秒钟》。

13、张艺谋自己是西北人，所以故事背景选址在大漠荒芜的地区。

14、导演张艺谋至今不用微信。

15、《一秒钟》片头龙标显示为：2019年006电审故字。

16、在中国拍电影，就是遗憾。

周末去中大听了一场莫言的讲座《我小说中的原型》。再伟大的作家，再伟大的作品，都来源于生活，都有生活中的原型，不可能凭空而来。莫言作品中的原型都非常有意思。莫言以前经常拿邻居的名字写作，邻居很生气，说你怎么可以把我写得这么坏，或者说你怎么把我写死了~莫言的父亲经常提着烟酒上门去道歉，说《红高粱》开篇就写我的父亲这个土匪种，我都被写成这样，你们真的不要介意……《红高粱》的主角戴九莲的原型就是莫言的奶奶、堂姑和堂婶。他奶奶姓戴，手很巧，会剪纸。《红高粱》里面，“我奶奶”也姓戴，戴九莲。莫言的堂姑是莫言爷爷的弟弟的女儿，特别漂亮，长到男大当婚女大当嫁的年纪，家人给她说了一门亲事，可是婚期将至的时候才知道对方是一个麻风病人。堂姑不肯嫁，他太爷爷很迂腐地说，麻风病有什么关系，他不是有一头牛和一头骡子嘛。由于婚姻不幸福，堂姑一直郁郁寡欢，年纪轻轻就去世了。莫言的堂婶呢， 是一位了不得的人物。堂婶的丈夫，也就是莫言的堂叔，是国民党的军官，当年随着国民党去了台湾，还在那边娶妻生子了。他堂婶日子照过，然后生了两个私生子。很多人指指点点，他堂婶充耳不闻，每天把自己收拾得整整齐齐，该干什么就干什么。每天都活得非常有尊严。后来，莫言写了一篇短篇小说《遥远的亲人》，也是以堂叔和堂婶为原型塑造的。两岸结束不相往来的历史之后，堂叔回来探亲。堂婶去见他，他不认自己的前妻，堂婶说，我就是来看看你，我不要你的钱，我也不需要你认我，我就是来看看你，毕竟我们夫妻一场。这位堂婶现在还活着，生活在高密，如今九十多岁了。

关于原生家庭的思考与讨论最近始终热度不减，有人说原生家庭的早期教育对人的一生都起着无可替代的关键作用，也有人觉得没必要过分夸大原生家庭的影响，人终究要不断经历社会化。但不可否认的是，亲情一旦缺席，对孩童造成的心理创伤一定是难以弥补的。

张琪东导演的电影《别岁》以客观而贴近日常的镜头，向观众呈现了有些无可奈何，又有些透着现实冷意的故事。在这部电影中你看不到刻意煽情，也没有过分戏剧化的剧情，有的只是一种近乎还原现实生活的平常视角，仿佛故事的叙述者就坐在你的对面，把他曾经历过的沧桑岁月与流年变迁用平淡语调向你娓娓道来。

电影《别岁》的故事主角是陈乐，一个因为故意伤人入狱八年刚刚出狱的男人。八年的牢狱生活，足以让陈乐眼前的现实发生翻天覆地的变化：妻子改嫁，把八岁的儿子小康留给他，小康看起来乖巧听话，却一直不说话，陈乐以为是自己疏于对孩子的照顾而导致他过于内向，希望能通过自己的陪伴照顾让小康活泼起来。但学校老师、医院医生、周遭旁人都不止一次地告诉他，小康得的是自闭症，这是病，得治。陈乐听不进这些话，一听到“病”这个字眼儿他就气不打一出来：说谁有病呢，你才有病！

在《别岁》中，可以看到两种绝望。陈乐刚刚出狱，一切百废待兴，好容易找到修车工的工作，却频频被同事挤兑遭算计，最终演变成一场斗殴。这件事让陈乐看清了，一个人即使清白勤奋，也未必会得到好的结局。另一边，学校老师不断找他谈话，希望他把小康送到特殊学校去上学，陈乐想不出什么话好反驳，只是一次用一次用“您看我最近确实比较忙”来表达自己的抗拒。经济上的窘迫也始终把陈乐压抑得透不过气来，陈乐的新生活艰难，一如既往。这种绝望是比较容易理解的，因为它来自于贫穷，在温饱线边缘挣扎着的小人物的贫穷。

《别岁》中的第二种绝望是亲情缺失，这条暗线在电影中呈现得并不那么直接，却比贫穷来得更加致命，因为它解释了这种贫穷的根源。陈乐在四岁时，父亲就当上知青抛弃了他，再加上母亲早逝，陈乐从小就经历了漫长的亲情缺失，在这世界上再没有其他人告诉他应该怎么活，他只能孤独地、执拗地一个人走下去。这也许能够解释一直在跟这个世界不断忍让、节节败退的陈乐，为什么在最后做出了绑架的过激行为，因为没有人教他如何与情绪相处，他只能在生活给他的所有消极情绪积蓄到顶点后，轰然爆发，溃不成军。也是因为他不想让小康重蹈他的覆辙，所以陈乐拒绝送小康去特殊学校。“他到了那儿就完了！”

心酸、怅惘、愤懑、无奈……在《别岁》中感受到的种种情绪，最终都归于沉默，因为这个故事这样真实又这样现实，而直面现实的时候，人往往无话可说。原生家庭之于每个人的意义或许是一扇窗，你透过这扇窗，第一次看到家门之外的世界是什么样的，而从小亲情缺失的人要付出的代价，或许就是要穷尽一生心力，来搞清楚自己与这个世界的关系。

真的服了 也许是我读的少吧 也不知道编剧看的是哪版本的三国 你改可以 但能不能不要改的面目全非 剧情也太狗血了 赵云跑去干嘛 送刀么？ 期待的赵云战吕布 然后就没有然后了 就不到5分钟就没了 刘关张这三个看的真是醉了 张飞从开始到最后都是一个表情 关羽的脸是被蜜蜂蛰了 肿成那个样子 太多要吐槽的了 就想一句话 这尼玛拍的是什么鬼玩意

二刷，必须是五星。这部电影以青少年的视角为切入，赤裸裸地反映了社会的阴暗面，给我们提供了太多太多的思考和启迪，可以说是把经典的题材拍出了超前的意味。

全片最简单却最饱含深意的台词我觉得是婆婆说的那句“这个世界变了，变了”，其实这个世界从来都没改变它的规律，变的是人的心性，你的世界不等于我的世界，每个人看到的世界都不同。人之初，性本善还是性本恶？其实并不重要。善恶相伴，时势造人，极善与极恶都是不可取的也是难以做到的，更多的时候人还是在善恶间徘徊。抛开善去谈恶，或者抛开恶去谈善都是不可能的。

我发现这里的每一个角色都可以说有某种信仰上的偏执，每个人都有自己生活的信条和规律。他们有着不同的成长环境和现实环境，而我觉得现实环境的影响更大，不论过去的成长给你奠定了怎样的性格，但你不得不活在现实，人随环境而变，每个人就像现实环境造就的“怪物”。

当你被恶意包围，不断压缩你的生存空间，当初的正义感和坚持还能剩下多少，就像阿芳，越来越不相信正义能解救自己或给自己一个答案，爱的人也都无力保护和帮助，于是她开始放弃纯洁放弃希望。温老师是一个极善的化身，也是一种愚善。他固守自己的信念但是最后被逼入自我怀疑的死胡同，不得不用一个“恶”的手段去维护了自己的信仰。小丽对待奶奶有着最纯真善良的一面，但是却和“恶”无法脱钩，混在不良群体里，用援交的钱来留住男友，却也用这笔钱来帮助最好的朋友。潇洒哥是极恶的代表，他坏事做尽，但是他不傻，他知道规则的边界，每次快要越界都能收住，直到最后被终于失去“理智”，殊死一搏。你看，极善或极恶都是加速“死亡”的催化剂。极善的温老师迎来价值观和精神的崩塌，这是他的“死亡”，极恶的潇洒哥，他迎来的是真正的死亡。乔治，刀疤，沙皮，警察，阿芳老爸每一个人物都刻画的很独到，矛盾在每个人身上体现，有血有肉，很真实的独立个体，没有脸谱化的感觉，这一点难能可贵。

几乎每个主要角色都或深或浅地提到了他们的成长心路，阿芳老爸，阿芳，小丽，潇洒，刀疤等人。即便是许多的龙套角色，也不断在表现人间百态之纷繁复杂和割裂感。影片最想说的恐怕还是，一个人的成长是家庭，学校，社会共同的责任。我最想提及的环境是社会，家庭学校的影响必不用细说，但社会其实才是最重要的因素，很多人忽略了。当下的人构成社会并奠定社会基调，而社会又教会下一代尚未成熟的人。一个健康的社会才能培养出一群整体健康的人，一个腐朽堕落的社会呢？不敢想象。怎样的社会才能不断趋于完美，这是一个深远沉重的课题。

演员出身的美国导演斯坦利·图齐（Stanley Tucci）带着自己的第五部导演作品《最后的肖像》（Final Portrait）来到柏林，二十年前他初执导筒就拍出了相当不俗的《狂宴》（Big Night，1996），但此后创作的每部电影都在走下坡路，《最后的肖像》仍是一部平庸之作。与图齐2000年的导演作品《乔的秘密》（Joe Gould’s Secret）有一定相似性，《最后的肖像》也讲述一位年轻作家和一位年纪较大的艺术家之间的故事，长者也同样给年轻人带来了不小的困扰。

那是1964年，离瑞士著名雕塑家、画家阿尔贝托·贾克梅蒂（Alberto Giacometti）去世还有不到两年时间。他找年轻的美国作家、艺评人詹姆斯·劳德（James Lord）为自己作肖像模特，劳德虽然正好有计划要返回美国，但有如此大家为自己画肖像，还是一口答应。没想到，本来预计两三天时间可以完工，最后却因为贾克梅蒂偏执狂式的追求和波西米亚式的生活方式而无限期地拖了下去，劳德只得一次次改机票。

表现艺术家创作过程的电影往往不太成功，这似乎已成一种传统，也许是“创作”这一既虚又实的过程很难用影像来表达而不落俗套。图齐虽然在影片的节奏上作了很大努力，但艺术家创作中的反复、偏执和痛苦仍然显得千篇一律、乏善可陈。艺术创作的成果是神奇的，但其过程也许本来就没有什么可说的。其实不只是创作，如果要用传统方法在银幕上再现人类精神活动的过程，往往都会出问题。比如2012年德国名导玛格丽特·冯·特罗塔（Margarethe von Trotta）的《汉娜·阿伦特》（Hannah Arendt）在很多方面都十分出色，但是在表现阿伦特“思考”的时候用了大量空洞镜头——思考和抽烟、发呆的区别到底在哪里？这不仅仅是演员表演的责任，电影创作者也需要思考怎样通过艺术手法巧妙地表达出这些抽象的人类体验。

当然，还有一种拍艺术家的方法，那就是选择一些更“有戏”的人物。努坦（Bruno Nuytten）的《罗丹的情人》（Camille Claudel，1988）和杜蒙（Bruno Dumont）的《1915年的卡蜜儿》（Camille Claudel, 1915，2013）都是很好的例子，他们抓住卡蜜儿·克劳戴尔这位经历奇特的艺术家，在她罗丹情人、保罗·克劳戴尔（法国著名作家）姐姐和女艺术家三层身份之间游走，给乏味的创作过程和艺术家生活加上几层“有趣”的内容。这两部影片当年也都在柏林电影节首映，前者帮助伊莎贝尔·阿佳妮获得最佳女演员银熊，后者也受到评论者和公众的一致好评。

另一个例子是《戴珍珠耳环的少女》（Girl with a Pearl Earring，2003），从画家与绘画对象之间的故事出发，加入周边环境制造戏剧冲突。这样做的好处显而易见，就是有趣，但也容易陷入庸俗的套路。《最后的肖像》显然想走这条路：贾克梅蒂不断推翻自己已经基本成型的画作并返工，又因与情妇和妻子的纠葛而影响工作进程，甚至有时只是一时兴起就放下画笔出门散步，这些都给急于回美国的劳德造成很大困扰。

但这样的艺术家形象并不罕见，而且导演所塑造的人物与其艺术严重割裂：我们在片中看不到贾克梅蒂的偏执和他的风格之间的关系。那些奇形怪状、骨瘦如柴的人物雕像来源于他坚持做“自己所感知的事物”，因此超现实主义、立体主义和形式主义都无法概括他独特的风格，而这种对自我感知的强调与他的偏执和反复是有关联的。可惜这些在片中完全看不到，我们看到的是一连串刻板印象：不满意自己的作品就骂句脏话把它涂掉，视钱财如粪土就把钞票往床下一扔。图齐唯一的法宝就是奥斯卡影帝杰弗里·拉什，期望他能撑起这个人物，然而巧妇难为无米之炊，拉什的语言、神态都只能在非常程式化的几个选项间替换，基本已被脸谱化。

虽然影片大量取景地是在伦敦，但故事发生在巴黎。图齐用来表达巴黎的方式和他表现画家身份和劳德中产上层身份的手法一样庸俗不堪，就是人尽皆知的图像之堆砌。他片中的巴黎是石子路、老建筑、咖啡馆和喜欢时尚与奢侈的女人，一切都夸张而空虚。不管拉什怎么装意大利口音，不管两位法国女演员怎么营造巩固法语法国的刻板印象，这一切都只是空洞的符号，没有灵魂。《最后的肖像》完全依赖于人们对画家本身的兴趣和劳德为贾克梅蒂所作的传记，然而文字上的丰富却不能挽回图像的失败，这本来就是两种不同的语言。

好莱坞当红帅哥阿米·汉莫演的劳德继续了他一贯的面瘫表演，但这次却恰到好处，两个主人公之间的地位关系决定了劳德在表达不满时的含蓄，这些汉莫都拿捏得很到位，六十年代西装笔挺的造型在他身上也得到完美呈现。然而劳德作为一名同性恋者和同权运动分子的一面在影片开拍时常有媒体提及，最后在片中丝毫没有出现，有可能是为了挽救已经臃肿不堪的叙事，全数剪掉了。

今年柏林主竞赛中有另一部关于艺术家的影片《博伊斯》（Beuys）。约瑟夫·博伊斯与贾克梅蒂十分不同，后者抽象、晦涩、作者风格强烈，前者则强调艺术的社会性，并赋予艺术一个广泛的定义：生活和社会中的一切都可以是艺术。在这一理念指导下，他逐渐从早期的图像和装置艺术转向了行为艺术，也因此留下了大量影像资料，再加上媒体的关注，导演可以调用的影像档案数量很大。但这同时也是该片的诅咒，名为纪录片的《博伊斯》拍得更像是个科教长视频，无非堆砌博伊斯人生，人物访谈也没有提供任何辩证的信息，只是在赞颂艺术家，造神式的访谈是最没有价值的纪录片元素。博伊斯的艺术价值与他的政治生涯和观点密不可分，本来为关于他的纪录片提供了另一个维度，但当导演一昧歌功颂德，就不但丢了政治也失去了艺术。

如果说《最后的肖像》失败在用影像硬碰硬地去描述创作这一抽象过程，那么《博伊斯》的问题就出在人物履历式的影像堆砌。但两者的共同点是影片的作者缺乏对艺术家的深入理解，剧情片中任何无聊的创作过程，都是因为导演没有理解艺术家的作品和人生，所以在以另一种方式重现的时候只能表现其皮毛，尽量“装”得像当事人即可。而纪录片的挑战就是要深入挖掘人物的多面性，资料影像之所以存在，是因为当事人愿意被拍摄——既然愿意，就一定对镜头有所期待。对这些影像的甄别和处理，需要对艺术家的作品有所感悟，也更便于拍出有辩证性观点的作品。

正如贾克梅蒂所说，对于艺术家来说，重要的不是世界是怎样的，而是你是怎样感知它的。拍关于艺术家的电影，不是要对他们的生平进行复制，而是与其技艺、人生进行一场对话，而导演自己的理解要比传记作品、影像资料重要得多。

（本文发表于《三联生活周刊》微信公号2017年2月16日。未经授权，严禁转载、引用。）

文中提到的另一部柏林竞赛片：

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DC动画宇宙，全名:DC Animated Movie Universe (DCAMU)，算得上针对MCU真人电影大获成功后，DC动画编辑部吸取经验独立制作的系列动画宇宙，至今为止总共14部动画电影，动画电影涵盖了N52经典的几个故事大纲以及P52系列几个故事原型，比如缄默取材自P52系列经典漫画，超人之死取材自P52时期超人之死，而Flashpoint 闪电悖论和战争以及亚特兰蒂斯王座取材自N52故事线前四卷起源部分内容，蝙蝠侠血脉恩仇部分故事取材自披风争夺战，而蝙蝠侠VS罗宾取材自N52的猫头鹰法庭。

第一年，和黑暗骑士归来，这几部动画电影属于平行宇宙，和DCAMU没有关系，不知道大家发现了没有，一旦魔改严重，基本水准就是温吞如水，相反严格遵循漫画设定则基本神作，比如佳作:红头罩，第一年，黑暗骑士归来。

以下顺序为上映和发布碟顺序:

1.Justice League: The Flashpoint Paradox---正义联盟：闪点（2013年）

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首先，打这个4星，因为近几年好莱坞实在是烂片层出不穷，拍了太多不知所谓的不像电影的电影。这一部放在10年前，也就6.5分中规中矩的标准美式个人英雄主义片。

其次，这是美国“合法持有枪械”的宣传片吗？警察太过无能，所以对抗暴徒只能靠老百姓自己，虽然片中主角的枪还是偶尔得之，但他大杀四方，一人捣毁大型饭醉团伙。警察呢？除了开始捣乱问一堆走流程，中间查超速，就是最后擦屁股——标准化的黑色幽默。

最后说说这个人设吧，唉，这男人“优秀”到我们真的可以几乎断定“美国步枪协会”（老白男）确实是本片幕后金主了。杰拉德巴特勒——没争议的老派硬汉标准代言人，你想让他演反派都可能自己茶饭不思。女主角普通的就像一个有50辆宾利的刘畊宏阿姨，还尼玛出轨，还要一个人静静……管不了这么多了，就这么搭配吧，老白男最爱对全世界这么灌输了，他们自己24小时就这么幻想自己的。

写不下去了，就这么一个电影，字数已经太多。实在是没有好电影看啊！

幼时与伙伴捉迷藏，躲在门后，激动、盼望、等待，却总听不到脚步声走近过。最后只得悻悻走出，再融入人群，大声喊道：“你们看我多厉害，谁也找不着我。”

后来，我再也不愿意玩捉迷藏。

剧中江熠每每“潜水”，独自舔舐伤口，大家从未担心过：“他潜一潜水就好啦”“让他安静安静吧”。

可谁也不知道，野营地里声声一句“江熠小朋友，你在这里乖乖等着我们啊”，他只是呆呆答了声“好。”

他仿佛还未从童年的梦境醒来。

这一次，他又躲了起来。山中，雨中，反正他已经习惯没有人找来。

大雨中寻来的余声声浑身湿透，蹲在小卖部旁，但她还没有找到他，沮丧之时，转角处江熠却出现了，神色温柔，一步一步走向了她。

【不是你找到了我，而是你来找我了，终于……有人来找我了。】如果有人愿意向我迈出一步，那么我才有勇气朝你走去。童年的伤痛在这一刻被治愈，欢呼雀跃的心情融入一句【你找到我了】，而后反复确认，是真的【你找到我了】。