上海电影节首度开启双开幕影片模式，章家瑞新作《穿越时空的呼唤》和管虎执导《八佰》双箭齐发，后者在战争史诗的维度引领我们“围观”史话，前者在人性的轨道上追溯爱情之殇。

章家瑞作品一向以细腻见长，且是国内外各大电影节的常客。2002年，他以两百万低成本拍摄电影处女作《诺玛的十七岁》，一举拿下法国卡普巡回电影节最佳影片金奖，2005年执导《花腰新娘》获得第11届华表奖优秀故事片奖，2006年的《芳香之旅》斩获第30届开罗电影节最佳影片，2009因为《红河》荣获第16届大学生电影节最佳导演。

章家瑞作品同样是上海电影节的老常客，除了今年的《呼唤》列为上海电影节开幕影片并入围传媒关注单元，2013年执导的《杀戒》曾获得上海电影节传媒大奖最佳影片提名，而此前另一部《迷城》则获得了2010年传媒大奖最佳导演殊荣。

《呼唤》延续了章家瑞一贯的细腻笔触，讲诉了女主人公艾米，顺着长江水溯游而上寻找生父下落，不想却打开一段尘封三十年的爱情之殇的故事。影片在当下与过去两个时空维度切换，借着女主人公的探寻之路，回溯那段颇具年代质感的往事。在呈片段拼接的过往中，四位大学校园的莘莘学子、同学兼好友，因为爱情的错位，感情以及人生一步步撕裂，最后演绎成一出凄美的爱情绝唱。

故事有一定的悲情色彩，但首先让我们看到的是富于年代质感的情与谊。那个情比金坚的年代，好友可以约定同考一个学校，为护同学周全，可以豁出去与地痞流氓斗狠，为了成全兄弟的爱情，可以放弃“天之骄子”的学业，为了更多人的安危，个人可以牺牲爱情甚至选择葬身江底，为了朋友的前途与家庭，未婚先孕的母亲可以主动担责并遁迹于人海。

爱情之殇的背后，其实是人性之殇。爱情是因为执着，悲情也因为执念。管勇和蓝青情投意合，舒雅心系红兵，而红兵却心仪蓝青。四位同学兼好友，呈现出四种处理爱情与友情的态度。管勇不惜以退学为代价，一度选择成全兄弟，而蓝青坚守初心，最终赢得了管勇的归来。红兵表白未果后，选择默默守护，而舒雅的攻势中，不乏侵略性，她将自己的伤疾与不着边的演员梦碎都归罪于蓝青，她的贪痴终酿成天人两隔的悲剧，最后只能以木鱼为伴，在忏悔中了此余生。

故事并没有以悲情为落幅，随着父辈的故事徐徐打开，一副遗憾而美好的爱情图景渐次展现在艾米眼前，她沉重的探寻也变成了一个渐次释然的过程，通过与父辈的往事干杯，最终与自己达成和解。为什么说她与自己和解？从艾米大桥上被流浪歌手误会救下可知，艾米内心沉郁，胸有巨石牵绊。对于艾米的身份，导演非常吝惜笔墨，我们从姚笛的忧郁演绎和简单的背景勾连中可知，这是一个不那么幸运的女孩——大学毕业的母亲未婚先孕，她在民工继父的辱骂以及旁人的冷眼中成长，仅凭母亲留下日记的蛛丝马迹，她踏上了寻找生父下落的旅程。虽然探寻的过程是沉重的，故人的追溯中也充满着悲情，然而当她知道父母美好而纯真的爱情，自己是纯美爱情的结晶，而且有一位舍己救人的英雄父亲时，遗憾中不无慰藉。

与往事干杯，达成和解的，还有艾米探寻路上的讲述者们，或者说父母爱情之殇的见证者和酿造者们。往事的酒杯里盛满了苦楚，而举杯之手个个饱经沧桑，有人三十年如一日守护英雄之船，有人淡出红尘用余生诵经超度亡者。人性有时是自私的，有时也是无私的，无私的人看似令人高山仰止景行行止，自私的人看似无可饶恕，然而通过一段穿越三十载的时空探寻，一切也就释然了。

影片同时还不无魔幻现实主义的手笔。艾米的追寻之旅，由一位神秘的流浪歌手保驾护航，当她在大桥上俯瞰涛涛降水时，流浪歌手将她扑倒救下，当她醉酒被小混混欺负时，流浪歌手为她挺身而出，对于这位神秘人的存在，导演并不急于交代，他像一股风来，在艾米需要的时候出现，然后又像空气一样消散。我们不妨可以将流浪歌手与艾米父亲勾连在一起，毕竟艾米的生父在辍学之后一度是位流浪歌手，我们不妨也可以将此理解成某种文学的勾连，这一笔，章家瑞把以实为虚的影像与以虚为实的意象贯通一气。

在第六代导演中，章家瑞是少数有过大学哲学教育背景的导演。中国一向不缺跨界导演，张艺谋和顾长卫毕业于摄影系，冯小刚和霍建起都是美工出身。放眼国际影坛，跨界导演更比比皆是，《布达佩斯大饭店》和《犬之岛》的导演韦斯·安德森，《八月照相馆》与《外出》导演许泰豪，《生命之树》《天堂之日》以及《细细的红线》的导演泰伦斯·马利克，他们和章家瑞类似，当导演前都曾是哲学系学霸。

章家瑞在《呼唤》中引入了哲学的母题，既“我从哪里来”和“将往哪里去”。女主人公艾米是为未婚先孕的产物，继父的粗暴，母亲的身亡，让她对自己命运以及来处充满困惑，这也是她循着母亲日记踏上寻找父亲之旅的内驱。寻父的过程虽然充盈着苦楚，但结果不无美好，艾米终于知道了自己的来处，原来她也是爱情的产物，且有一个舍己救人的伟大父亲。解决了“我从哪里来？”的问题，“将往哪里去”也就变得明媚了。我们不妨善良地猜测，既然艾米从爱中来，便可释放过往阴影和负累，奔向属于自己的爱。

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看预告片的时候，就一个担心，这个同样出身军方一张国字脸的全村的女希望，会不会跟男队长一样自带三好学生红领巾五道杠张嘴闭嘴向祖国或母星或者自由宣誓效忠的死德行。

毕竟好不好看无所谓，无趣才是硬伤啊！

看了以后完全放心了，到底是个走路嚣张性格大气会开玩笑的人，而且贼猛，这就够了。

而更大的惊喜是，这个据说是漫威史上最女权的英雄是真的女权，女权到几乎毫无性别意识。黑寡妇因为是女人还学的擒拿短打做的是潜入侦查呢，到惊奇队长这，就剩下一个正面刚，打飞船都是用的物攻，不服就干。

全剧不见任何专属于女人的心思哪怕是眼神流露，姐妹情跟兄弟情，没差，跟男人还是女人共事，没差，打男人还是打女人，没差，给孩子当安提还是当安口，没差。

我跟我妈说某个男性客户如何如何的时候，我妈说，你有没有那种可能？我总跟她说，这样想贼不专业。干活的时候，大家都是人而已。

没有什么谁说女子不如男，没有什么柔润双肩达成了男子成就。我来月经而你晨勃，我胸前多两块肉而你腰下多一块，这些都是个体差异。我跟你的不同，就如同天下人人之间皆不同。

没有一种不同是特别的，这才是真女权。

导语：

《平原上的摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的环境不同有关。原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

但《摩西》有一个问题没有得到很好解决，那就是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显，而张大磊在塑造警察和女性人物上的问题也被放大。整部《平原上的摩西》就像是张大磊和刁亦男两个人的拼贴。

本文首发于《硬核读书会》

正文：

在对于世纪末东北的回望里，《平原上的摩西》（后文简称《摩西》）是一篇无法被忽略的作品，它是小说家双雪涛的早期代表作，被视作新东北文学的一块结晶。有趣的是，在剧版《摩西》中，导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了呼和浩特，将原著最重要的东北氛围转换成内蒙与山西风格，由此注入了张大磊自己的美学和生活经验。

然而，地点的迁移并不使得原著的母题因此失色，成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北，我们会发现，那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北乃至中国的其他土地。

这说明，《摩西》呈现的并非只是东北问题，在小说家对父一代的回望里，还有着一些跨越地区、跨越阶层，触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。当这一代人借助新东北文学移情往昔时，他们痛惜的不只是工人群体的失落，也是更普遍的，对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。

一、一次颠覆性质的改编

《平原上的摩西》是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说，将年代氛围和罪案结合，被视作反映世纪末东北转型伤痕的代表作之一。

剧版把地点改成了呼和浩特市，人物和主线保留，美学风格重组，要讨论剧版和原著的差异，我们不妨先从结尾说起。

原著结尾呼应了标题。“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答）

对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。小说结尾说的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。”这是一种暖色调的解读。

冷色调的解读也可以自圆其说。庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。

小说家怀着慈悲之心，不忍给人物判死刑，因此即便原著充满了残酷底色，读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。但在剧版《摩西》，这种爱与希望被绝望所替代了，青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊，剧版和原著都在回望一个旧时代，底色却已经截然不同。

从文本的角度而言，双雪涛的处理更加余韵悠长，但从改编的角度而言，剧版这么处理也有它的合理性。原著的结尾撑不起七十分钟的单集时长，编剧只能做加法，为演员创造发力的抓手，而照搬原著的收尾，在改编技术上只不过是一种偷懒的做法，导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法，在风格上和与原著做出区分的角度来说，是一种可行的做法。

剧版的结尾像是与过去彻底的告别，它让人想起《牯岭街少年杀人事件》，主创借此告诉观众救赎并不总是发生，有些痛苦通往的不是原谅与和解，而是定格在废墟之上，成为记忆中无法抹去的裂痕。2020年到如今，三年后，当我看到这个结尾时，心里别有一番滋味。

《摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的审核环境不同有关。原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

不过《摩西》有两个问题没有得到很好解决，甚至可以说直接影响了成品的质量。首先是剧版摒弃了原著的多视角聚焦叙事，创作者却没有能力深入女性角色的内心，也不擅于塑造警探一类的角色。张大磊在庄德增和少年庄树这类角色的塑造上明显更加擅长，因为那投入了他自己的童年记忆，是他对自我与父辈关系的移情与投射，但是在塑造成年李斐和已经是警察的董子健版庄树时，人物给予观众的信服力大打折扣，导演在进入后一类角色时需要调动超出自我生长经验的理解力，只可惜在目前来说，这个问题没有得到很好解决。

其次是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显。

于是，整部《摩西》就像是两个人的拼贴。前三集罪案部分尚不明显，比较张大磊。后三集刁亦男的元素就多了些。此外，塑造警察角色和经营罪案严谨性这两点都不是张大磊的强项，不知刁亦男找补了多少，但从成片来说，无论是一番董子健饰演的庄树，还是警察蒋不凡，他们给予观众的触动相比原著都弱了许多。

二、怀旧、反讽与集体主义文化

对于导演张大磊而言，剧版《摩西》像是技术升级版、套上罪案外壳的《八月》。在迷影圈子里，张大磊已经凭借《八月》被人熟知，他多次入围柏林电影节，以至于有影迷戏称：“张大磊之于柏林，就像多兰之于戛纳。”他执导的这部《摩西》也入围了柏林电影节剧情片主竞赛单元，这是柏林电影节第一次设立该单元，也是中国导演第一次凭网剧入围。

从《八月》《蓝色列车》再到短片《下午过去了一半》，张大磊擅长于展现改制前的国营单位氛围，呈现哀而不伤的怀旧气息，并通过父与子的联系，隐喻国家/社会与个体之间的微妙关系。

而在《摩西》的班底里，除了已经和导演有过合作的吕松野，监制刁亦男、剪辑指导廖庆松、声音指导郝钢、音乐指导半野喜弘都是青年导演可遇不可求的合作人选。剧版能够聚起这些人，供张大磊调度，可见业界对他的提携和期许。

他们聚在一起，做了一件在今天看来浪漫而可爱的事，他们的做法，甚至像是故意和典型网剧的拍法对着干。你要不断正反打、对话和中景近景？那我就远景长镜头，我就削弱对话的频次、切换镜头的速率，在音乐使用上也内敛克制。你渴望看一个跌宕起伏的凶杀案？那我就拍“小城无事发生”，让罪案服务于小城世相，让悬疑和爱情让步于社会主义集体单位文化的流散。

剧版真正的主角，其实是那个在张大磊怀旧滤镜下的集体主义单位文化，那个工人阶级还有地位、单位里弥漫着人情味的旧日时光。

然而，原著作者双雪涛是不那么信任这种怀旧的，他通过对庄德增过去身份的指认、通过小说中人物的谈论，既指出下岗潮的残酷，也指出旧日温情时光的可疑。过去和此刻都有它残酷的一面，这是小说家的警觉。而在剧版《摩西》，对于旧日的留恋感更加明显，导演留恋的并不是一个模糊的过去，而是更加平等、人与人算计更少、生活相对安定的某种集体制生活。这需要与往昔北方盛行的单位制文化及其在世纪末遭到的剧变联系，才能更明白经历者内心的情绪。

张大磊其实是把双雪涛的原著是枝裕和化了，这注定了他们底色的迥然不同。在剧版里，庄德增这个人物被高度提纯，傅东心与他关系的疏离也变得较为悬浮，不像原著具有很浓重的历史原因作为支撑。双雪涛的原著中心其实没有放在怀旧和对于国营单位氛围的还原，而是放在历史与人的关系，历史如何塑造一代人，又将本来在一起的人分出截然不同的命运，借用陀思妥耶夫斯基小说的一个名字，他在乎的是“被侮辱与被损害者的人”，试图用小说找一个说法。

柏林电影节青睐张大磊主要是因他高度风格化的镜头语言，尤其是他对于长镜头的调度、配乐和自然光的使用、在拍摄旧日时光时讲究的道具设置、细腻而不造作的影像抒情性，他的镜头会让人想起杨德昌、侯孝贤的电影，又有一种东欧电影的质感。都因为长镜头美学而闻名，但张大磊并不是毕赣那种方式。在内容上，毕赣的长镜头美学更为潮湿、黏腻，贴合云贵地区的景观，张大磊的影像气质更为平实、干燥，流淌着源于草原和北方边境城市的诗意。在调度上，张大磊更重视影像的生活化，而毕赣更喜欢提炼出诗意，有时那表达因插入诗句和文艺腔而直白。

张大磊沉浸于生活化也引起两极化讨论。有影迷认为在今日短视频遍地的环境里，这种耐心拍生活质感的作者很不容易。也有不少人质疑这就是导演不具备强叙事能力，故事不行，镜头来凑。

无需回避的是，张大磊在故事编排、文本层次感的构建上不如他的镜头调度出色，如果将他的作品比作小说，那他主要是靠氛围致胜，而不是故事本身的密度。剧版《平原上的摩西》弱化了戏剧性，不代表没有叙事上的考量，它的叙事藏在许多看似普通，其实信息丰富的画面中。比如该剧第一集，庄德增和傅冬心在街心公园划船，如果是看过原著的朋友，很快就能联想到原著结尾庄树和李斐划船相会的一幕，而这在小说中既是重逢，也是真相揭露的时刻，剧版从划船开始，呼应小说以划船结束，父一代的故事，无形中形塑子一辈的命运。

小说中，傅冬心说的典故也与水有关。傅东心曾经教导庄树：《旧约》的《出埃及记》：“耶和华指示摩西：哀号何用？告诉子民，只管前进！然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。”傅东心在那天说：“教你这一篇（《出埃及记》），是让你知道，只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。”

再比方说该剧第二集，出现了一个小小的装铁门的情节。为什么要包铁门？因为在国企改制后，社会的不稳定加剧，当时无论是东北还是内蒙古，都处在一个黑恶案件频发的岁月。原著就写到两个细节：1994年，李守廉下岗，下岗那天，他目睹了城管追堵下岗再就业妇女；1995年，市里死了五个出租车司机，刑警蒋不凡追查这个案子。回到剧版《平原上的摩西》，装铁门所暗示的就是那个工人下岗、社会动荡的时代背景，社会动荡了，治安不好了，普通老百姓才想要装铁门、防盗窗来防止匪徒上门。饶有意味的是，当庄树目睹下岗工人装铁门时，他还浑然不知，自己即将也要卷入这残酷的时代洪流之中，庄家和李家的道路也将随着一起出租车抢劫杀人案而不可逆转地分开。

在漫不经心的日常叙事里展现时代切面、隐喻人物命运，这是非常专业的视听手法，所以，张大磊版《平原上的摩西》并非“看了原著后一冲动就拍了”，他的叙事有一种静水流深的暗涌感。

于我而言，此剧最大的意义在于对影视改编文学作品的启示。改编不必拘于原著地点，不必非要在一个类型上打转，不是说原著写沈阳，是一个悬疑、浪漫、社会性结合的故事，改编者就一定要按照这个思路走。这么走，大抵超不过原著，不会有新意，这些年东北题材的罪案故事已经不少，观众已有疲惫之像，再拍一个珠玉在前的《摩西》，委实是很大考验。

这部剧让我感叹的是它在形式上的勇气。在爆米花题材遍布的当下，大家在求快，它在求慢，在试图让观众获得一种新的时间感，当你看进去时，如果你沉浸其中，它会是迥然不同于普通类型剧的时间体验。这部剧一共只有六集。每集时长超过70分钟，但它的信息量和逗留在我脑海里的时间比很多水几十集的剧要多。

事实上，从片子的开头就能发现导演的心意。这部剧每一集的开头都不是采用传统电视剧的“前情提要”法，也不做很激烈刺激的元素，而是白底黑字的剧名与创作人员信息，伴随着轻轻的缓缓的曲声，牵着观众，随着长镜头回到那个逝去的年代。

张大磊的摄影珍藏有一份哀而不伤的诗意。该剧重头戏，出租车杀人案，凶手在杀人后把死者塞进车里，点燃出租车，此时摄影者采用了一种具有对称感的远景，车在水天之间，与水中的投影对照，火焰燃起，冲天火光在夜里划出一道伤口。燃烧的过程在剧中持续一分钟之久，火是动的，而天地是静的，火焰令人叹息，又顿生尘世中个体渺小之感，就如这火焰，能掩盖一个人的死亡真相，也能被黑暗所覆盖。

导演的用心也体现在生活细节的还原。比如街头巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壶、脚上穿的橡胶凉鞋、警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》、正在兴起的KTV、歌舞厅、青城公园的布景和播放的歌曲。

庄树一家住所的变化也值得注意。他童年住的是厂里分配的平房。六年级时，他们家搬进了小单元楼。等到了高中补习考上警校的时候，他们家就住进了高档小区。与之相对是李斐一家的旁落。时代对个体的影响，由此反映出来。细节到位，时代感才能出来。

之前许鞍华谈论王家卫，就说很惊叹他能把时代感做出来，《阿飞正传》其实有些不是六十年代的东西，但他塑造的氛围就能让观众相信那是六十年代。影视剧呈现的时代感是氛围感，有了氛围感，观众才不会出戏。在这方面，《摩西》的团队下了很多功夫。

这部剧的拍法也很有人情味。一般的剧，机位主要在主人公身上，主人公和配角谈话，道别，镜头就没有配角的位置了。但这部剧不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那个年代里真切留下过的人物，它的镜头经常在配角上面逗留，去耐心地呈现他们的对话、生意、目光。

如果说原著的故事是以东北老工业区为背景，以两代人的成长为载体，呈现一个关于受罪与救赎的故事。那么在张大磊和刁亦男的改编中，他们的重心更放在了曾经存在过的那个年代和生长于此的人，罪案只是一条线，串起社会的众生。固然，剧集还有一些瑕疵。比如说，罪案类型和小城日常的融合，并没有那么纯熟，还能看到拼凑的痕迹。演员之间的表演，忽高忽低，董宝石和海清较好，青年演员的化学反应稍逊一筹，演的痕迹比较重，譬如最后一集划船的戏，像是在参加《演员请就位》，而没有“是啊，就应该这样”的恰当感。但是，即便有一些瑕疵，能够在迷雾剧场看到这样一部作品，仍然是让我十分惊喜的。

这种感觉，就如同李雪琴的观后感所说：

“好的剧就是这样，有一种久违的熟悉感，就像把脑海里的回忆都投屏出来一样。苍茫的东北，凛冽的空气，那些鲜活的人物就像在我的记忆里来来往往，然后背负着各自的命运走向世纪末的黑夜里，而我确信曾在某年的某个时刻与他们擦肩而过。”

第一次补追网剧，《庆余年》开篇就不错，情节层层揭开，人物个个有趣，让我几天里补追了20余集。网剧质量大提高，用电视果投到大电视屏上或在手机小屏幕上观看，十分方便，流媒体观看时代到来了！

年初1月2日就写了这前面第一段的看剧感想，之后抽空不断补剧；后面就遇到了等待周一至周三的更新观赏时刻；直到昨天最后的46集播完，我在法国尼姆，终于看完了这部年末网络爆款连续剧《庆余年》！

打个满分，是因为它满足了我对通俗娱乐影视联系剧的一切要求，“燃”并快乐享受着！

影视的连续剧“是21世纪的长篇小说”，几年前陈丹青的这一论说又一次得到了印证。现在，我也没有去读作家猫腻的原著之欲望，但我知道，本剧令人脑洞大开的精彩情节、人物、主题基础都是他的功劳！也知道编剧改编、导演的把控，使作品更加鲜明流畅，悬念反转丛生；更赞赏新老演员们的出色奉献，老戏骨和年轻新秀们均让人耳目一新。(我过去的同学许还山、曹翠芬，以及新时期电影学院表演专业毕业的张若昀，“少年老成”、聪明幽默之惊艳表现，更是让人赞赏！）

据说还要等二年才可看到第二季、三季，未免太久了。从娱乐作品的商业操作，“热度断阻”的角度看，这种制作与发行方式是计划不当、无科学规律的。美剧的一年一季，无非等半年；韩日剧的每周二集的“短平快”等运作方式，均有其各自的观赏、营销之科学性。我们的电视、网络制作与营销人员们，还应该有许多研究改进之空间。

再次恭喜制作和营销的主创及团队们！

2920-1-14 于法国南部城市 尼姆

“乱棒挥，动战衣，步快速激光再现，一飞冲攀登天外有天……”这两天刚刚将我小时候看得零星的96TVB版西游记看完，脑子里全是张卫健《天外有天》的旋律，这首歌总是在孙悟空大显身手的时候萦绕在耳旁。

记得小时候，湖南台经常放这一版的西游记，但当时由于六小龄童老师那版的西游记实在是太深入人心，而且这版西游记的剧情被改的实在是让当时的我难以接受，因此一直没看。而最近突然灵光乍泄想翻出来看看，却彻底被dicky的孙悟空秒到，因此题目也改成了星爷经典的这句话。

虽然六小龄童老师的孙悟空已成经典，还成了一代人的回忆。而在我看来，dicky的空空则是有过之而无不及。六小龄童老师的为“齐天大圣”，dicky的则尽显“美猴王”。有人说孙悟空是西游记的灵魂，我认为是的，如果没有张空空，这部剧也会缺少很多的色彩。他自创了悟空口头禅“哟，使乜惊啊！”（粤语版）、眨眼的小动作、左挠右挠的小细节、蹦来蹦去的活泼好动样都为这个角色增色不少。据说他为了让孙悟空这个角色更加活灵活现，私底下有认真地琢磨，在这里，我不得不提一句，现在的这些流量小生小花，要是有当年那些演员的用功，现在电视剧也不会这么水了。

说回西游记，老版的西游记优胜之处就在于忠于原著，每一个情节都和原著贴边。而这一版的西游记编剧脑洞大开，全剧都凸显“情”这个字：蜘蛛精诗诗抓唐僧不是为了吃唐僧肉，是为了找自己的千世情人；蜘蛛精恩恩为了孙悟空牺牲了自己；白骨精为了爱情，使尽手段；猪八戒为了情都能和宝象国公主成亲；女儿国喜欢上唐僧的不是国王而是大将军……这版唯一的诟病之处就在于胡乱改编的剧情，只怕是都要为四师徒安上一个cp搭档才开心似的。虽然剧情有些无厘头，但这无厘头的安排却又有特殊的独到之处。在这部剧中，孙悟空不再是一个毫无情根的马骝精，他会为了恩恩的死而难过，他虽然任性妄为，但也乖巧呆萌。唐僧不再是一个一心只有取经的和尚，他的心中藏有大爱，放悟空、收八戒、降沙僧，教导他们“兄弟同心，其利断金”；八戒虽然还是一个好吃懒做的存在，但当他看见师父师兄有难，他也会不屑一顾地拼命；沙僧也不再是那个只会说“师父被妖怪抓走了”的师弟了，他在一路上照顾着师傅师兄的生活起居，任劳任怨，有着无比的毅力、坚持到底的精神。这部剧在dicky、江华、祥仔、麦包的演绎下，将四师徒的感情更是提高了一个档次。

dicky真的是一个神奇的存在，明明有着绝世的美颜，却总是被人认为是走喜剧挂的。B站两个绝对不能看 一看就倾心的男人，其中一个就是他了，看完他年轻时的视频剪辑，就会发出这样的感叹：为什么我小时候都没有发现原来他这么帅！！

标题的这句话，虽然出自星爷的电影，但在我看来更适合dicky。他在剧中的张空空的形象实在是俊俏至极，型到爆，更是萌炸人！他就是那个盖世英雄，希望他能身披金甲战衣，脚踩筋斗云，“咻”地一声出现在面前，眨着他精灵的大眼睛，挥舞着金箍棒，扫走一片阴霾。犹记得他在使法术时常说的“悟空七十二变，变！”这句话虽然非常简单，但是加的特别有技巧，完全体现出了空空任性呆萌、心智仍未完全成熟的感觉，而六小龄童老师的“俺老孙来也”则是更加成熟版的空空。可能是年龄所致，更喜欢萌萌哒张空空。

此版空空显得更有情有义，就在于做什么都不只是为了自己。他为了让花果山的猴子都能长生不死，去外界学法术，就算被人骗，被当成是发财马骝也还是不肯放弃，最后终于成功在菩提祖师那儿学成了长生不老的法术；为了阻止地府判官将大哥牛魔王的魂魄勾走，不惜大脑地府，强销生死簿；更是为了花果山的猴子的安慰不得不向天庭屈服，最终实在忍受不了天庭的循规蹈矩，这才大闹天庭……尽管最终还是被佛祖压在五指山下了五百年。

在被唐僧从五指山下解救之后，为了实现自己对观音的诺言，他尽心尽力保护师傅。让我印象深刻的是，在三大白骨精环节中，悟空就算被白骨精陷害，引得师父误会，也还是对师父留下了一句话：“如果被妖精抓了，无论千山万水，只要你一念紧箍咒，悟空都会赶来。”

这部剧还不得不提的就是扩大了对悟空小时候的描写，为了学法术历经千辛万苦，在菩提祖师不收他为徒的情况下，就算为小牛魔王、小铁扇公主、小灶君作下人，都要学到法术，这种坚持不懈的精神和对法术的天赋异禀最终还是感动了菩提祖师，练成了七十二变和筋斗云。和《法术乌魔多》的配合下更显可爱。

“乌魔多，随时可隐身，哪怕走得么，还原捽一捽耳朵。剌加波，如流星一颗，刹那穿梭空中土里，地也穿破……”

李少红是个很特别的导演，她拍摄方法既虚幻文艺又喜欢关注人现实的感情，现实的小生活，拍古装剧也比服装道具复古考究，这就造成了她有个矛盾，既接地气又被接地气

她需要两者中间有一个平衡，平衡好了，惊为天人，平衡不好，不神不鬼

这部电影就是失衡的范例

明明是老百姓的大生活，非要玩点意识流，男主角一脸接地气，偏偏赋予了个莫名其妙摄影师职业，那些象征，比如螽斯，一个小孩子会画螽斯吗，一个大学生认识螽这个字吗，老师上课教画螽斯吗，螽斯是一种传说中的动物，老师教画麒麟吗

那粉色的卫生纸，谁家用粉色的卫生纸啊

那些摄影长镜头可圈可点，可是一切换回一脸土气的演员，就总觉得是拼在一块的，根本没融合

还有开始说计划生育，可是重组家庭和计划生育有什么关系，那种非亲兄弟的融合和亲兄弟的融合根本不是一回事，不知道想说什么

李少红就是那种既要包罗万象，又舍不得细腻情调，一旦失衡，就显得很尴尬

这电影一看就是冲着拿奖去的，可惜玩的很失败

日本原版9.1分，中国版本第一天首播3.2分，这脸打的啪啪的。广告硬性植入，老旧斑驳的木屋改成了大酒吧，黑社会龙哥被小年轻的刻意莽撞模仿的彻底让我看的想打人，吴昕看的我想骂人，频频出现的统一方便面让我想捅人，最后黑社会小弟送葵花油的广告也硬性植入了，看到这我想杀人。把我的日剧经典糟蹋的一塌糊涂。只能用丢人现眼评价。这可能也是豆瓣上国产剧翻拍就低分了。丢人现眼～～～